论文部分内容阅读
马笑泉是湖南一位十分活跃和颇具特色的作家，文学湘军“五少将”的代表人物之一。作为一个70后少数民族作家，他有着清醒的民族自觉和身份认同，创作上颇具雄心，大胆创新，并取得了瞩目的成就。2003年开始，他创作的《愤怒青年》等五部描写边缘青少年生活的“江湖”系列中篇小说引起文坛广泛关注。此后在《收获》《当代》《芙蓉》《花城》《青年文学》等文学刊物上发表多部中短篇小说，并被《小说选刊》《小说月报》《中华文学选刊》所转载，“愤怒青年”系列在法国出版，并先后斩获《当代》文学奖和湖南省青年文学奖。本文试图从民族精神的追寻、大历史与小历史的撞击之痛以及忧伤沛然的悲剧意识三个维度上探寻其创作的意义原点、叙事焦点和审美基点，以求教于方家。
一、意义原点：民族精神的追寻
马笑泉能够在小说、散文、诗歌和评论等多种文体中同时用力，如鱼得水，气势闲定，殊为难得。他有着强烈的探索欲望和艺术上的冒险劲头，为了这种探索和冒险，他愿意牺牲本已尝到的创作甜头，不在既有的灿烂之道上走下去，而是再辟蹊径，向未知的艺术山峰进行艰难跋涉。从《愤怒青年》毫无顾忌的才情挥洒到《银行档案》懂得克制的内敛叙事，再到《巫地传说》民族精神的探寻雄心，就是一个生动的例子。马笑泉的小说文本兼具现实主义、魔幻主义、荒诞派和精神分析等多重向度的混杂色彩，大有众声喧哗的意味；而骨子里，他发力想去做的其实就是文本形式的实验性和文本内容的思想性，并在现代性的层面上进行深度的精神发掘。
马笑泉是回族，他对张承志很敬佩。但在民族精神的发掘过程中，他强调回族文学的兼容性，认为少数民族生活中如服饰、饮食等外在文化已经不再神秘、新鲜。如果少数民族作家依旧醉心于此类创作题材，很难表达出真正的民族特性。因此，只要是回族作家写的作品，无论其题材是否与回族有关都可算作是回族文学的范畴。①他跳出了狭隘的民族主义，撕掉了身份上的回族标签，在无涯际的“人性”场域里进行极富激情的追索与开挖。比如《愤怒青年》中，主人公楚小龙身上充斥着一股少年锋锐的“狠”劲，以他为中心发生的一系列“非常态”事件，不仅没有让读者对他心生厌烦，甚至还令人喜欢他、敬佩他。马笑泉从自身经验出发，认为70后“愤怒”之最大根源在于这一代人处于转型期的夹缝中，所有流行的元素和后现代话语都在极短的时间里集中压来。②与上个世纪轰动一时的刘毅然《摇滚青年》不同，改革开放的大门洞开后，刘毅然笔下的年轻人无所适从，在反叛和娱乐的悖论中摇晃着前行；而马笑泉笃信哈罗德·罗森堡在《荒野之死》中的宣言：“一代人的标志是时尚，但历史的内容不仅仅是服装和行话。一个时代的人们不是担起属于他们时代变革的重负，便是在它的压力之下死于荒野。”③因此，《愤怒青年》中的人物没有迷茫和沉沦，他们有着清醒的意志，认为人不能只靠“愤怒”生活，人要适应环境，直视时代，依靠的是行动。只有付出强有力的行动，才能实现人生价值，也才能对社会进程产生积极的影响。
这种“人性”的发掘，在《银行档案》里得到了更好的体现：故事主角龙向阳出生于上个世纪50年代，他的思想原本带有特定年代的精神刻痕。改革开放后，他秉承一套固有的生存法则，却活得让人羡慕。龙向阳的某些思维根深蒂固，表面上看被时代大潮淘洗掉了，实际上依然涌动在社会文化的各个层面。比龙向阳年龄小十来岁的赵小科身上并存着新旧两种观念，搅得他心神不定，痛苦不堪，但他最终凭借传统文化的力量找到了精神的归宿。70年代出生的李竹天有着张颐武所说“新新人类”的普遍特征。在左右逢源的日常生活中，吞噬他、针痛他的却是阴影般飘来的内心纠结以及现实与理想的矛盾冲突。④马笑泉学会了余华式的对于暴力的客观书写，只是这种暴力是人性上的“软暴力”，是新与旧的纠缠、撞击、消长、融合带给主人公内在精神空间极度压抑之缩影。中国人的一生要填写无数的表格，都有一份冷冰冰的档案。这种档案大多是官方格式化了的，相当干枯，人的血肉和灵魂在这里被压榨一空。马笑泉试图通过“档案归类”的叙事模式，将国人表格化、程式化的脸谱人生作一次全方位的扫描，其批判的锋芒便在这种冷静的扫描中得到有力的彰显。
在追索写作的意义原点时，马笑泉认为：当下以网络为载体的“加速度”时代与全球化经济带来了文化语境的“同一化”，作家需要找准自己民族精神的独特性和骨髓，使之从心灵的血管里汩汩流出来。大凡具备民族精神的作家，都会有本民族特有的思维方式和文化烙印。⑤在《巫地传说》中，作者没有采取一贯的残酷、尖锐的暴力叙述视点和暴力话语的聚焦方式，而是冷静、舒缓甚至是略带诗意地为我们再现了一个“精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代”对于民族心灵造成的创伤，哪怕这是一个远离闹市、极其荒蛮的偏远之地，也无可幸免。在那样一个让人恐惧、不安甚至绝望的年代里，人的价值和尊严是如此渺小，人的阴暗猥琐的内心又是如此的触目惊心。然而，人，总有活下去的希望。书中有一个闪光的细节：灵性之虎舍身抗暴，回报霍铜耀的放生之恩。⑥这是梁启超称颂的“诗歌的正义”之典型表现，反映了梅山文化熏染下人们普遍的精神追求和对健全人格的向往。这种追求和向往氤氲成一种民间文化的神秘表征。马笑泉正是借助于梅山文化的传播介质，将民族精神中的尚洁、自尊、刚烈、尊灵魂、重精神、轻物质等特征恰到好处地表达出来，一定意义上，《巫地传说》是民族精神的寻根上表达得最为自觉、最为充分的一部作品。“即使在最幸福的时刻，也始终没有忘记这个世界沉重黑暗的一面。”书中的这段话，让我久久不能释怀。
二、叙事焦点：大历史与小历史的撞击之痛
《巫地传说》以《异人》《成仙》《放蛊》《鲁班》《梅山》和《师公》六个单独成章的底层故事，以梅山文化浸染下小人物的悲苦命运为线索，每个故事既可单独存在，又有内在联系。全书涉及从“文革”到当下社会众多的重大事件，将中国的“大历史”与梅山文化熏染下湘南小镇的“小历史”对接起来，历史与想象，国家与民族，弱者与强人，时间与空间，文明与野性，融为一体，成为一幅色彩斑谰的民俗风情画。 第一部《异人》中，作者首先将个人置于特定时代的背景之下，先用“挑煤”的方式，从体格上做文章，让小名“石头”、书名“霍勇”的“我”作铺垫，通过看似简单的“力气”比拼，突出了父亲的力量和人格，完成了对父亲从轻视到敬畏的情感转变。接着，用父亲的力气作铺垫，突出黑头的力气和胃部。为了填饱肚子，黑头只好坐着拖拉机去城里做苦力。对外面世界的恐惧，让徒有力气的黑头留恋于自己贫困的村子。离开村子时，“我发现黑头的眼神居然流露出前所未有的哀伤和无助。”然而，进城后，黑头无法主宰自己的命运，他成了偷盗能人陈瑞生手下的帮凶，并最终在与警察冲突中，舞着板车被击毙。
作者写黑头，其实是为了写陈瑞生，这是一个颇有异功的奇人，力气之大，能背着一副偷来的棺材并在地里偷了满满的一棺材萝卜健步如飞。但有点力气算得了什么？作为警察的“我”的表哥明白无误地警告陈瑞生：“无产阶级专政的铁拳，哪怕是霍元甲也敌不过。”然而，当陈瑞生依靠力量和生存智慧一次次侥幸逃过警察的惩罚之后，他的功夫被一身正气的师父阮君武废掉，最后被人打死在街头。
小说剥笋一样，将生活表象下的一层层肌理最大限度地呈示出来。作者又通过陈瑞生的故事，进入到阮君武的人生中心，这个神秘的人竟然是“我”的七舅爷爷，功夫盖世，德性和人品极佳。他会审世，会悟道，他说：“世道大变样了，拳脚再好，当不得人民政府的一颗子弹，还是读书有用呢。”后来，这个看破红尘的人无毫悬念地去“大东山寺庙里当和尚去了。”
作者笔下的这些人物结局大都很惨，不是死，就是逃离现世，很少有正常的生活常态，反映出特定年代的大历史对于个人小历史生存空间的极度挤压。“文革”是一种残暴思维的社会化普及，而《巫地传说》中众多的奇人异人能人，其个人命运在历史噩梦中十分渺小和卑微，他们既无法跟上时代的大潮，又无法左右自己的命运。“我”既惊恐于这种生活，又努力保持山民们心灵的淳朴与善良。在阮君武“还是读书有用”的感召下，我发愤读书，后来考上大学，离开山村，走上了与父辈们完全不一样的人生命途。
从历史到现实，从国家“大我”到个人“小我”，马笑泉采取了画家“留白”式跨越书写，对历史事件中“施暴者”和“受暴者”的心态及其行为，他并没有刻意的心理描述和精神分析，也没有情绪化的窥视与批判，而是以一个旁观者的身份，粗略而真实地讲述了在特定时代里乡村故土发生了那么些悲惨的故事。这些过往的历史虽然已经退出我们的生活，但对后人的行为影响是永远也无法抹去的。即便面对爱情，也会有所保留。正因为此，当现实中的方美静问“我”勇斗歹徒的神勇是不是因为爱情的力量时，“我”的脑海里闪出的场景“竟然是黑头面对围攻的警察，抡起了沉重的板车”，尽管“我”抡起的只是一部单车。作者据此写道：“在这个日趋文弱的城市，此举足以让我成为一个侠客，一个获得美人芳心的英雄。”
扭曲的历史造成扭曲的人格，文弱的城市造成文弱的市民。这是从山里走出来的“我”面对大历史与小历史、想象与现实的撞击时所发生的心灵之痛。正如作家夫子自道，《巫地传说》跳出了现代乡土小说审视、反思、揭示、欣赏、认同的视角，以“亲历者、旁观者和转述者”的“我”的平视角度，融入小说的故事之中，给人一种真实感、亲切感和深入感，大大拓宽了文本的想象空间，丰富了人物的精神世界。
三、审美基点：忧伤沛然的悲剧意识
当文学大面积地经历了意识形态化的浸染和宰制之后，文学的纯度受到了稀释、甚至变味。对创作本体内在冲动的审美诉求，对精神寻根所能抵达的文化深度和欲望表达所能在触及的理想高度便构成了马笑泉创作的审美风格。这种风格既有忧伤中的阳刚之烈，又有偏激中的执拗之美，文字间的沛然气场具备了高贵之态和释然之境，颇有一番孔子所说的“哀而不伤”的况味。
仅以《巫地传说》第二部《成仙》为例，文本仍是以六岁的“我”作为叙事讲述者，重点描述了一个叫杨红秀的女知青的悲惨故事。她爸是老右派，妈是臭老九。这样的身份在那个特殊年代无疑比祥林嫂额头上的“伤疤”还难受。村民谭振武是一个“用菜刀刮胡子的家伙”，由于爱上了杨红秀，谭振武总是袒护、保护着杨红秀。有个叫郭洪的知青也喜欢她，并试图强暴她。“我”忍无可忍，把这个事情告诉了谭振武，结果，谭振武把郭洪掐死了。谭因此被县公安局带走。临走前，谭大声问了杨红秀一句：“你到底喜不喜欢我？”
面对众目睽睽，谭振武得到杨红秀的回答依然是平静却冷得让人发颤的话：“我很感激你，但我真的不喜欢你。”
杨红秀没有违背高贵的内心，可说了高贵的真话，却得罪了全村的人，也得罪了全体知青。大家想：“就算你不喜欢他，看在他为你坐牢的分上，讲句假话也只有那么大的事。”特殊年代的特殊思维，假的东西居然被当成了宽容和善良，这是多么的可怕！接着，杨红秀遭遇了一连串批斗。在一次最大的批斗会上，生产队长霍铁根有过试图强暴杨红秀却被杨用护身的剪刀戳伤的羞辱，他此时公报私仇，昧着良心说杨红秀“主动对我脱裤子”。同房里的知青陈雪梅检举杨红秀看黄书，其实看的是《宋词三百首》。大家都争先恐后地上台揭发，原因在于公社书记何胖子何忠的煽动：他手中握有招工指标。谁检举有功，谁就有可能被招工回城。在这种现实的诱惑下，人们丧失了道德底线。结果便是：“一个天上的仙女，被一群鬼怪审判。”纯真无助的“我”原以为知青们从城里来，有文化有知识有良知，不会像霍铁根那样昧着良心说瞎话。然而，“我”错了。小丑上台，唾沫乱飞。有揭露杨每天照几十回镜子的，有说杨爱卫生、装腔作势的。全是鸡毛小事，且全是正常的生活细节。但这些小事在特定年代被极度放大，正常的生活常态被扭曲。人们禁不住喊起了口号，把政治运动变成了压抑后的狂欢。没有这些斗争，大家还不习惯：“不搞一下批斗，这日子何解过喽？”是非混淆，黑白颠倒，人性之光彻底沦丧。当霍铁根把最苦最累最脏的活派给杨红秀干时，他找到的理由是：“自己反正无耻了，干脆无耻到底。”这样无耻的人生哲学比北岛“卑鄙是卑鄙者的通行证”所体味到的痛苦真是有过之而无不及。 事情的转折是黑色的悲剧：公社书记因何忠破坏军婚，被免职。陈雪梅痛感幻想破灭，“跑到公社大闹一场”，后来被人推下山崖，脑壳“摔成了烂西瓜。”
大家似乎省悟了，纷纷感到对不起杨红秀，都去求得一声原谅。杨红秀当然原谅了大家。大家都夸她“是个小观音菩萨”。显然，杨红秀的原谅与其说是与大家的和解，不如说是装出来的。这个最不愿意违背内心的小人物此时却违背了自己高贵的内心。原因在于，“她已经不愿跟人打交道，所以宁肯和树木说话，对石头微笑”，最终选择与“洞神”成亲，被人送进了幽深的洞里，“无论怎样，她是再也不愿意返回这个世界了。”
读马笑泉的这部小说，很容易感受到作品冷冽后的美艳和美艳后的哀伤。在《巫地传说》中，上峒梅山猎户行尊霍铜耀捉到老虎又把它放了；中峒梅山霍铜发掮棚放鸭，手持鸭梢朝天画圈，成百上千只鸭子便神奇地汇集拢来；下峒梅山霍铜顺打鱼摸虾，也有独特的本领，每次都能满载而归。文本营造出一种神秘气氛，让人看到了人与自然的融洽所张扬的生活之美。为了弘扬这种美，作者不时运用民间传说中的“菩萨”形象来观照大家，如梅山武功的顶尖人物阮君武“持身严正，从不干欺凌弱小之事”，街坊“都喊他阮菩萨”。女知青杨红秀被造谣、中伤、污蔑、批斗之后，对伤害过她的人“淡然一笑，说，我晓得，不怪你们”，被人称为“小观音菩萨”。 铜耀捉到老虎又放了后，村里人也都“把他当菩萨看”。这种“菩萨”，不正是王国维所推崇的宗教情怀吗？表面上看，马笑泉写的是民间“潜历史”中的奇人奇事、风俗轶闻，他真正想表达的是追寻湘南那一片未被“文明”浸染或“典籍”过的蛮荒之地上自然生成的一种文化，这样的文化在上个世纪八十年代“寻根文学”热潮中曾有过昙花一现的璀灿，但后来被日重一日的商业因子所浸润、驱逐，直至消失得了无踪影。马笑泉在此要做的就是个体对于生命进行深度体验后的创造性表达，以及对日益消逝的那样一种文化的深情挽留与回望。如果没有“创造性”挑战，没有深情的回望，没有如宗教般纠结的文化情绪，再精彩的故事也只是一个故事。就像没有多少文化内在的青瓷美人，再漂亮也不过是一只花瓶。
马笑泉很智慧地从西方写作范式中找到了审美的感觉支持，从他的文字中，我们很容易发现加缪式的荒诞、海勒式的黑色幽默、博尔赫斯的叙事狡黠、马尔克斯的魔幻现实，甚至有艾略特对于荒原的情愁和埃利蒂斯的对于美的哀伤。有了这种西式话语的文化背景和理性资源，加之作家的悟性，勤于思考，少年老成，他便能贴近自然形态，并从中提炼出一种优美，一种沉郁，一种苍凉与大气，形成一种与众不同的悲剧意识，正是这种悲剧意识唤发起作品的崇高感和美感，给读者的心灵带来深深的撞击与震撼，从而实现了作者所追求的“依靠坚实有力的形而下细节，抵达深刻复杂的形而上世界”的审美初衷。
注释：
①赵建林：《第六届全国回族作家、学者笔会在新疆昌吉召开》，《文艺报》2007年9月6日。
②马笑泉：《愤怒青年》，中国友谊出版公司2007年版。
③转引自王雅京：《我敬畏自然，所以有了〈巫地传说〉》，《三湘人物周刊》2009年8月21日。
④马笑泉：《银行档案》，中国青年出版社2008年版。
⑤武翩翩：《少数民族作家呼吁在全球化语境中凸现民族特性》，《文艺报》2008年4月14日。
⑥马笑泉：《巫地传说》，重庆出版社2009年版。
（作者单位：中南大学文学院）
本栏目责任编辑 杨晓澜
一、意义原点：民族精神的追寻
马笑泉能够在小说、散文、诗歌和评论等多种文体中同时用力，如鱼得水，气势闲定，殊为难得。他有着强烈的探索欲望和艺术上的冒险劲头，为了这种探索和冒险，他愿意牺牲本已尝到的创作甜头，不在既有的灿烂之道上走下去，而是再辟蹊径，向未知的艺术山峰进行艰难跋涉。从《愤怒青年》毫无顾忌的才情挥洒到《银行档案》懂得克制的内敛叙事，再到《巫地传说》民族精神的探寻雄心，就是一个生动的例子。马笑泉的小说文本兼具现实主义、魔幻主义、荒诞派和精神分析等多重向度的混杂色彩，大有众声喧哗的意味；而骨子里，他发力想去做的其实就是文本形式的实验性和文本内容的思想性，并在现代性的层面上进行深度的精神发掘。
马笑泉是回族，他对张承志很敬佩。但在民族精神的发掘过程中，他强调回族文学的兼容性，认为少数民族生活中如服饰、饮食等外在文化已经不再神秘、新鲜。如果少数民族作家依旧醉心于此类创作题材，很难表达出真正的民族特性。因此，只要是回族作家写的作品，无论其题材是否与回族有关都可算作是回族文学的范畴。①他跳出了狭隘的民族主义，撕掉了身份上的回族标签，在无涯际的“人性”场域里进行极富激情的追索与开挖。比如《愤怒青年》中，主人公楚小龙身上充斥着一股少年锋锐的“狠”劲，以他为中心发生的一系列“非常态”事件，不仅没有让读者对他心生厌烦，甚至还令人喜欢他、敬佩他。马笑泉从自身经验出发，认为70后“愤怒”之最大根源在于这一代人处于转型期的夹缝中，所有流行的元素和后现代话语都在极短的时间里集中压来。②与上个世纪轰动一时的刘毅然《摇滚青年》不同，改革开放的大门洞开后，刘毅然笔下的年轻人无所适从，在反叛和娱乐的悖论中摇晃着前行；而马笑泉笃信哈罗德·罗森堡在《荒野之死》中的宣言：“一代人的标志是时尚，但历史的内容不仅仅是服装和行话。一个时代的人们不是担起属于他们时代变革的重负，便是在它的压力之下死于荒野。”③因此，《愤怒青年》中的人物没有迷茫和沉沦，他们有着清醒的意志，认为人不能只靠“愤怒”生活，人要适应环境，直视时代，依靠的是行动。只有付出强有力的行动，才能实现人生价值，也才能对社会进程产生积极的影响。
这种“人性”的发掘，在《银行档案》里得到了更好的体现：故事主角龙向阳出生于上个世纪50年代，他的思想原本带有特定年代的精神刻痕。改革开放后，他秉承一套固有的生存法则，却活得让人羡慕。龙向阳的某些思维根深蒂固，表面上看被时代大潮淘洗掉了，实际上依然涌动在社会文化的各个层面。比龙向阳年龄小十来岁的赵小科身上并存着新旧两种观念，搅得他心神不定，痛苦不堪，但他最终凭借传统文化的力量找到了精神的归宿。70年代出生的李竹天有着张颐武所说“新新人类”的普遍特征。在左右逢源的日常生活中，吞噬他、针痛他的却是阴影般飘来的内心纠结以及现实与理想的矛盾冲突。④马笑泉学会了余华式的对于暴力的客观书写，只是这种暴力是人性上的“软暴力”，是新与旧的纠缠、撞击、消长、融合带给主人公内在精神空间极度压抑之缩影。中国人的一生要填写无数的表格，都有一份冷冰冰的档案。这种档案大多是官方格式化了的，相当干枯，人的血肉和灵魂在这里被压榨一空。马笑泉试图通过“档案归类”的叙事模式，将国人表格化、程式化的脸谱人生作一次全方位的扫描，其批判的锋芒便在这种冷静的扫描中得到有力的彰显。
在追索写作的意义原点时，马笑泉认为：当下以网络为载体的“加速度”时代与全球化经济带来了文化语境的“同一化”，作家需要找准自己民族精神的独特性和骨髓，使之从心灵的血管里汩汩流出来。大凡具备民族精神的作家，都会有本民族特有的思维方式和文化烙印。⑤在《巫地传说》中，作者没有采取一贯的残酷、尖锐的暴力叙述视点和暴力话语的聚焦方式，而是冷静、舒缓甚至是略带诗意地为我们再现了一个“精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代”对于民族心灵造成的创伤，哪怕这是一个远离闹市、极其荒蛮的偏远之地，也无可幸免。在那样一个让人恐惧、不安甚至绝望的年代里，人的价值和尊严是如此渺小，人的阴暗猥琐的内心又是如此的触目惊心。然而，人，总有活下去的希望。书中有一个闪光的细节：灵性之虎舍身抗暴，回报霍铜耀的放生之恩。⑥这是梁启超称颂的“诗歌的正义”之典型表现，反映了梅山文化熏染下人们普遍的精神追求和对健全人格的向往。这种追求和向往氤氲成一种民间文化的神秘表征。马笑泉正是借助于梅山文化的传播介质，将民族精神中的尚洁、自尊、刚烈、尊灵魂、重精神、轻物质等特征恰到好处地表达出来，一定意义上，《巫地传说》是民族精神的寻根上表达得最为自觉、最为充分的一部作品。“即使在最幸福的时刻，也始终没有忘记这个世界沉重黑暗的一面。”书中的这段话，让我久久不能释怀。
二、叙事焦点：大历史与小历史的撞击之痛
《巫地传说》以《异人》《成仙》《放蛊》《鲁班》《梅山》和《师公》六个单独成章的底层故事，以梅山文化浸染下小人物的悲苦命运为线索，每个故事既可单独存在，又有内在联系。全书涉及从“文革”到当下社会众多的重大事件，将中国的“大历史”与梅山文化熏染下湘南小镇的“小历史”对接起来，历史与想象，国家与民族，弱者与强人，时间与空间，文明与野性，融为一体，成为一幅色彩斑谰的民俗风情画。 第一部《异人》中，作者首先将个人置于特定时代的背景之下，先用“挑煤”的方式，从体格上做文章，让小名“石头”、书名“霍勇”的“我”作铺垫，通过看似简单的“力气”比拼，突出了父亲的力量和人格，完成了对父亲从轻视到敬畏的情感转变。接着，用父亲的力气作铺垫，突出黑头的力气和胃部。为了填饱肚子，黑头只好坐着拖拉机去城里做苦力。对外面世界的恐惧，让徒有力气的黑头留恋于自己贫困的村子。离开村子时，“我发现黑头的眼神居然流露出前所未有的哀伤和无助。”然而，进城后，黑头无法主宰自己的命运，他成了偷盗能人陈瑞生手下的帮凶，并最终在与警察冲突中，舞着板车被击毙。
作者写黑头，其实是为了写陈瑞生，这是一个颇有异功的奇人，力气之大，能背着一副偷来的棺材并在地里偷了满满的一棺材萝卜健步如飞。但有点力气算得了什么？作为警察的“我”的表哥明白无误地警告陈瑞生：“无产阶级专政的铁拳，哪怕是霍元甲也敌不过。”然而，当陈瑞生依靠力量和生存智慧一次次侥幸逃过警察的惩罚之后，他的功夫被一身正气的师父阮君武废掉，最后被人打死在街头。
小说剥笋一样，将生活表象下的一层层肌理最大限度地呈示出来。作者又通过陈瑞生的故事，进入到阮君武的人生中心，这个神秘的人竟然是“我”的七舅爷爷，功夫盖世，德性和人品极佳。他会审世，会悟道，他说：“世道大变样了，拳脚再好，当不得人民政府的一颗子弹，还是读书有用呢。”后来，这个看破红尘的人无毫悬念地去“大东山寺庙里当和尚去了。”
作者笔下的这些人物结局大都很惨，不是死，就是逃离现世，很少有正常的生活常态，反映出特定年代的大历史对于个人小历史生存空间的极度挤压。“文革”是一种残暴思维的社会化普及，而《巫地传说》中众多的奇人异人能人，其个人命运在历史噩梦中十分渺小和卑微，他们既无法跟上时代的大潮，又无法左右自己的命运。“我”既惊恐于这种生活，又努力保持山民们心灵的淳朴与善良。在阮君武“还是读书有用”的感召下，我发愤读书，后来考上大学，离开山村，走上了与父辈们完全不一样的人生命途。
从历史到现实，从国家“大我”到个人“小我”，马笑泉采取了画家“留白”式跨越书写，对历史事件中“施暴者”和“受暴者”的心态及其行为，他并没有刻意的心理描述和精神分析，也没有情绪化的窥视与批判，而是以一个旁观者的身份，粗略而真实地讲述了在特定时代里乡村故土发生了那么些悲惨的故事。这些过往的历史虽然已经退出我们的生活，但对后人的行为影响是永远也无法抹去的。即便面对爱情，也会有所保留。正因为此，当现实中的方美静问“我”勇斗歹徒的神勇是不是因为爱情的力量时，“我”的脑海里闪出的场景“竟然是黑头面对围攻的警察，抡起了沉重的板车”，尽管“我”抡起的只是一部单车。作者据此写道：“在这个日趋文弱的城市，此举足以让我成为一个侠客，一个获得美人芳心的英雄。”
扭曲的历史造成扭曲的人格，文弱的城市造成文弱的市民。这是从山里走出来的“我”面对大历史与小历史、想象与现实的撞击时所发生的心灵之痛。正如作家夫子自道，《巫地传说》跳出了现代乡土小说审视、反思、揭示、欣赏、认同的视角，以“亲历者、旁观者和转述者”的“我”的平视角度，融入小说的故事之中，给人一种真实感、亲切感和深入感，大大拓宽了文本的想象空间，丰富了人物的精神世界。
三、审美基点：忧伤沛然的悲剧意识
当文学大面积地经历了意识形态化的浸染和宰制之后，文学的纯度受到了稀释、甚至变味。对创作本体内在冲动的审美诉求，对精神寻根所能抵达的文化深度和欲望表达所能在触及的理想高度便构成了马笑泉创作的审美风格。这种风格既有忧伤中的阳刚之烈，又有偏激中的执拗之美，文字间的沛然气场具备了高贵之态和释然之境，颇有一番孔子所说的“哀而不伤”的况味。
仅以《巫地传说》第二部《成仙》为例，文本仍是以六岁的“我”作为叙事讲述者，重点描述了一个叫杨红秀的女知青的悲惨故事。她爸是老右派，妈是臭老九。这样的身份在那个特殊年代无疑比祥林嫂额头上的“伤疤”还难受。村民谭振武是一个“用菜刀刮胡子的家伙”，由于爱上了杨红秀，谭振武总是袒护、保护着杨红秀。有个叫郭洪的知青也喜欢她，并试图强暴她。“我”忍无可忍，把这个事情告诉了谭振武，结果，谭振武把郭洪掐死了。谭因此被县公安局带走。临走前，谭大声问了杨红秀一句：“你到底喜不喜欢我？”
面对众目睽睽，谭振武得到杨红秀的回答依然是平静却冷得让人发颤的话：“我很感激你，但我真的不喜欢你。”
杨红秀没有违背高贵的内心，可说了高贵的真话，却得罪了全村的人，也得罪了全体知青。大家想：“就算你不喜欢他，看在他为你坐牢的分上，讲句假话也只有那么大的事。”特殊年代的特殊思维，假的东西居然被当成了宽容和善良，这是多么的可怕！接着，杨红秀遭遇了一连串批斗。在一次最大的批斗会上，生产队长霍铁根有过试图强暴杨红秀却被杨用护身的剪刀戳伤的羞辱，他此时公报私仇，昧着良心说杨红秀“主动对我脱裤子”。同房里的知青陈雪梅检举杨红秀看黄书，其实看的是《宋词三百首》。大家都争先恐后地上台揭发，原因在于公社书记何胖子何忠的煽动：他手中握有招工指标。谁检举有功，谁就有可能被招工回城。在这种现实的诱惑下，人们丧失了道德底线。结果便是：“一个天上的仙女，被一群鬼怪审判。”纯真无助的“我”原以为知青们从城里来，有文化有知识有良知，不会像霍铁根那样昧着良心说瞎话。然而，“我”错了。小丑上台，唾沫乱飞。有揭露杨每天照几十回镜子的，有说杨爱卫生、装腔作势的。全是鸡毛小事，且全是正常的生活细节。但这些小事在特定年代被极度放大，正常的生活常态被扭曲。人们禁不住喊起了口号，把政治运动变成了压抑后的狂欢。没有这些斗争，大家还不习惯：“不搞一下批斗，这日子何解过喽？”是非混淆，黑白颠倒，人性之光彻底沦丧。当霍铁根把最苦最累最脏的活派给杨红秀干时，他找到的理由是：“自己反正无耻了，干脆无耻到底。”这样无耻的人生哲学比北岛“卑鄙是卑鄙者的通行证”所体味到的痛苦真是有过之而无不及。 事情的转折是黑色的悲剧：公社书记因何忠破坏军婚，被免职。陈雪梅痛感幻想破灭，“跑到公社大闹一场”，后来被人推下山崖，脑壳“摔成了烂西瓜。”
大家似乎省悟了，纷纷感到对不起杨红秀，都去求得一声原谅。杨红秀当然原谅了大家。大家都夸她“是个小观音菩萨”。显然，杨红秀的原谅与其说是与大家的和解，不如说是装出来的。这个最不愿意违背内心的小人物此时却违背了自己高贵的内心。原因在于，“她已经不愿跟人打交道，所以宁肯和树木说话，对石头微笑”，最终选择与“洞神”成亲，被人送进了幽深的洞里，“无论怎样，她是再也不愿意返回这个世界了。”
读马笑泉的这部小说，很容易感受到作品冷冽后的美艳和美艳后的哀伤。在《巫地传说》中，上峒梅山猎户行尊霍铜耀捉到老虎又把它放了；中峒梅山霍铜发掮棚放鸭，手持鸭梢朝天画圈，成百上千只鸭子便神奇地汇集拢来；下峒梅山霍铜顺打鱼摸虾，也有独特的本领，每次都能满载而归。文本营造出一种神秘气氛，让人看到了人与自然的融洽所张扬的生活之美。为了弘扬这种美，作者不时运用民间传说中的“菩萨”形象来观照大家，如梅山武功的顶尖人物阮君武“持身严正，从不干欺凌弱小之事”，街坊“都喊他阮菩萨”。女知青杨红秀被造谣、中伤、污蔑、批斗之后，对伤害过她的人“淡然一笑，说，我晓得，不怪你们”，被人称为“小观音菩萨”。 铜耀捉到老虎又放了后，村里人也都“把他当菩萨看”。这种“菩萨”，不正是王国维所推崇的宗教情怀吗？表面上看，马笑泉写的是民间“潜历史”中的奇人奇事、风俗轶闻，他真正想表达的是追寻湘南那一片未被“文明”浸染或“典籍”过的蛮荒之地上自然生成的一种文化，这样的文化在上个世纪八十年代“寻根文学”热潮中曾有过昙花一现的璀灿，但后来被日重一日的商业因子所浸润、驱逐，直至消失得了无踪影。马笑泉在此要做的就是个体对于生命进行深度体验后的创造性表达，以及对日益消逝的那样一种文化的深情挽留与回望。如果没有“创造性”挑战，没有深情的回望，没有如宗教般纠结的文化情绪，再精彩的故事也只是一个故事。就像没有多少文化内在的青瓷美人，再漂亮也不过是一只花瓶。
马笑泉很智慧地从西方写作范式中找到了审美的感觉支持，从他的文字中，我们很容易发现加缪式的荒诞、海勒式的黑色幽默、博尔赫斯的叙事狡黠、马尔克斯的魔幻现实，甚至有艾略特对于荒原的情愁和埃利蒂斯的对于美的哀伤。有了这种西式话语的文化背景和理性资源，加之作家的悟性，勤于思考，少年老成，他便能贴近自然形态，并从中提炼出一种优美，一种沉郁，一种苍凉与大气，形成一种与众不同的悲剧意识，正是这种悲剧意识唤发起作品的崇高感和美感，给读者的心灵带来深深的撞击与震撼，从而实现了作者所追求的“依靠坚实有力的形而下细节，抵达深刻复杂的形而上世界”的审美初衷。
注释：
①赵建林：《第六届全国回族作家、学者笔会在新疆昌吉召开》，《文艺报》2007年9月6日。
②马笑泉：《愤怒青年》，中国友谊出版公司2007年版。
③转引自王雅京：《我敬畏自然，所以有了〈巫地传说〉》，《三湘人物周刊》2009年8月21日。
④马笑泉：《银行档案》，中国青年出版社2008年版。
⑤武翩翩：《少数民族作家呼吁在全球化语境中凸现民族特性》，《文艺报》2008年4月14日。
⑥马笑泉：《巫地传说》，重庆出版社2009年版。
（作者单位：中南大学文学院）
本栏目责任编辑 杨晓澜