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摘要：埃內斯托.莱库奥纳（Emesto Lecuona，1895—1963）是古巴历史上最著名的音乐家和作曲家，许多作品申都能找到非洲—古巴的音乐元素。他的作品将古典、通俗、民间音乐的不同风格融汇在一起，被称为是“终极跨越”的作品；同时他作为古巴“非洲—古巴主义”民族主义运动的代表人物之一，为古巴的艺术音乐的发展做出了卓越的贡献。本文将采用民族音乐学与历史音乐学相结合的研究方法，一方面选取埃內斯托.莱库奥纳的具有代表性的作品，谈谈其钢琴音乐申对非洲—古巴音乐元素的借鉴与吸收；同时还将从历史音乐学的角度出发，结合莱库奥纳本人的成长历程，将其置于历史的长河申，从古巴音乐的历史和文化语境申探讨其创作风格形成的深层次原因。
关键词：埃內斯托·莱库奥纳；“非洲—古巴”钢琴音乐风格
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）02-0099-10
一、选题缘由与研究方法
1.选题缘由与研究价值
作为拉丁美洲“梅斯蒂索”文化的结晶之一，古巴音乐自诞生之日起便得到了广泛传播和普天下民众的喜爱，它的每一次创新和再创新所产生的音乐形式和音乐作品，都会在世界乐坛引起轰动效应。值得一提的是，古巴丰富的歌舞音乐成为了世界各国作曲家们热衷借鉴和吸纳的音乐元素，运用到了艺术音乐的创作中。哈巴涅拉（关于它的起源后文中将有所阐述）就是最好的例子，最著名的当属比才的歌剧《卡门》第一幕里的那首《爱情就像一只不驯服的鸟》，采用了西班牙作曲家伊拉迪尔所作的哈巴涅拉歌曲。此外，许多法国作曲家，从圣桑到德彪西、拉威尔，西班牙的作曲家阿尔贝尼兹、法亚等，也都在创作中采用了哈巴涅拉的节奏，这种舞蹈已经成为了异国风味的象征，也成为了作曲家们用于增添其作品色彩的一个重要手段。然而，人们在为这些曲调着迷的同时，却在很大程度上丢掉了它与拉美新大陆的联系。在笔者看来，知道《卡门》那首歌曲的人在听到它的时候恐怕极少会有人想到古巴吧！
本文探讨的研究对象埃内斯托.莱库奥纳（Ernesto Lecuona，1895—1963）是古巴历史上最著名的钢琴家和作曲家，不仅是在拉丁美洲，在欧美国家也享有很高的声望。据记载，莱库奥纳创作的作品不少于3500部，其中176首钢琴作品是他作品中最富于变化、最具有代表陸的。他的作品几乎在每次音乐盛会上都演出过，是钢琴演奏家们的保留曲目之一。其中，许多作品都享有国际知名度，如《马拉圭纳》（Malaguena）、《安达卢西亚》（Andalucia）、《永远在我心里》（Always in my heart）和《西波尼》（Siboney）等。不仅如此，莱库奥纳的作品还是雅俗共赏的，不管是专业的音乐人还是不懂音乐的“门外汉”都会被他的作品所吸引。而作为钢琴家和他自己作品的演绎者，不管是在古巴，还是在中美洲和南美洲、欧洲等国家的大型音乐厅都留下了他的身影。
然而，在古巴，莱库奥纳不只是一个音乐界的知名作曲家，他还是一个家喻户晓、受普通大众仰慕和尊敬的音乐大师。他的影响力并不仅局限于其自身的音乐成就，他还通过自己的作品如《萨苏埃拉》（Zarzue-las）对当时古巴的生活方式和社会政治条件发表评论。莱库奥纳职业生涯的鼎盛期，正值古巴独立的时期，可以说他见证着古巴历史上的重大变革，他的作品体现了那个时代艺术音乐的发展动向，同时他的很多观点也在一定程度上影响着同时期以及后起的很多艺术家们，当然最重要的还是莱库奥纳通过自己的创作向世人展现了肥沃的非洲—古巴音乐土壤，从而激励了年轻一代的作曲家们。
因此，不管是从莱库奥纳本人的音乐成就来说，还是从其对古巴艺术音乐的发展以及对古巴社会、政治的影响来说，他都是一个值得我们去深入研究的对象。然而目前国内外对于他的研究成果并不多，他似乎被人遗忘在了历史的角落里。尤其是在国内，有关莱库奥纳的资料仅限于一些音响和简单介绍，在有关拉丁美洲音乐的书籍中对于他及其作品的描述也是只言片语，而对于他的音乐作品以及古巴艺术音乐的深人性研究文章和书籍更是寥寥无几。因此，笔者希望能通过自己的研究，一方面能够填补这一研究空白，另一方面能让更多的人深入了解他和他的钢琴作品，通过对古巴艺术音乐的代表人物之一莱库奥纳的研究，来认识古巴艺术音乐的创作特征，也为演奏莱库奥纳作品的人们提供一些背景资料的参考。
2.研究方法
自上世纪七八十年代以来，随着西方民族音乐学以及相关人文学科的不断发展，民族音乐学学者们深刻认识到了历史研究之于民族音乐学的意义与价值，他们普遍认为传统民族音乐学的“共时研究”存在很大局限性。如民族音乐学家内特尔曾经谈到，历史音乐学用历时观、民族音乐学用共时观，已是以往的范式；当前的民族音乐学更应关注音乐怎么作为一种变化的现象。与此同时，比拉夫斯基（C.Babiracki）主张把“从各种历史观点出发研究音乐”作为当前民族音乐学的目标；谢丽梅（K.K.Sheelemay）则直接提出“历史民族音乐学”的学科名称。在诸多学者的努力中，赖斯（T.Rice）对梅里亚姆（A.Merriam）“概念、行为、音声”三重认知模式的评批和“重建”，提出“重建民族音乐学”的提议，并在人类学家吉尔兹“历史构成、社会维护、个体适应”理论启发下，把梅氏的三重模式置入，提出所谓的“重建模式”，即：“历史构成音乐、社会维持音乐和个人创造和体验音乐”。在其中，“历史构成”乃是三个组成部分中非常重要的方面。尽管这种理论和观点一经公布，随即引起民族音乐学界的极大争议，但有一点是我们不得不承认，在当今的民族音乐学研究中，历史深度的加强已经成为了一种必然的研究趋势。
在民族音乐学的研究中，针对不同的研究对象应当采用不同的研究方法。莱库奥纳作为古巴艺术音乐的标杆人物，对于他的研究不能仅仅局限于其作品风格的探讨，还应当结合他的生平，并将其置放于历史的长河中，研究其当时所处的历史和文化语境。因此，在这篇文章中，笔者除了要从音乐本体人手，一方面结合谱例具体研究莱库奥纳的钢琴创作对于非洲—古巴音乐的借鉴与吸收，另一方面从历史音乐学的角度出发，研究作曲家的个人成长历程，并宏观地考量其在古巴音乐历史中所处的位置以及当时的社会背景对其产生的影响，旨在通过对其作品、个人、社会、历史四个维度的综合考量，呈现出研究对象的全貌，探讨莱库奥纳钢琴音乐的风格以及风格形成的原因及过程。 二、“非洲—古巴”风格
“非洲—古巴”风格在莱库奥纳的音乐中随处可见，几乎在每一部作品中都能看到，似乎已经成为了其作品中固有的、与生俱来的组成部分。《非洲—古巴人的舞蹈》（Afro-Cubanas）、《古巴舞蹈》（Cubanas）和《19世纪的古巴舞曲》（19thCentury Cuban Dances）这三部作品可以说是其非洲—古巴音乐风格的最好体现，也是“使其成为高度流行的作曲家的最有趣的表现”。这几部作品的创作源泉取自于古巴的室内舞（danza，也译为丹松），这种舞蹈最早源于对舞（contradanza，也译为康特丹萨舞，源于英语中的“乡间舞”一词），18世纪由法国引入到古巴。后来这种舞蹈被风格化了，开始用于音乐会作品的创作中。埃内斯托.莱库奥纳就是创作这种体裁的代表作曲家之一，他之所以擅长并且热衷于舞曲体裁的音乐创作，主要是由于其曾为厄勒斯托古巴男子舞蹈团团长的经历，使得他对非洲舞蹈和当地少数民族的舞蹈极为熟悉。“埃内斯托.莱库奥纳用大量的作品丰富发展了舞曲这种体裁，他对钢琴技艺的掌控使他能够从容应对赋有现实主义的音色，这种音色有时会令人惊讶，亦会让人垂涎，其中不断有灵感在不可预知的韵律节奏中冒出，不受控制、主宰一切、令人着迷。”本文中，笔者将结合这三部作品，具体从作曲家对舞蹈节奏的创造性运用、对舞蹈伴奏乐器非洲鼓的模仿这两个方面阐述其钢琴音乐中的非洲—古巴风格。
1.舞蹈节奏
（1）常用节奏型
笔者列举了非洲一古巴音乐中常用的两拍子音乐的基本节奏型（见表1），分别用于哈巴涅拉（Haban-era）和康特拉丹萨中的节奏型及其变体。这些节奏型在莱库奥纳的钢琴作品中使用率极高。在非洲—古巴通俗音乐中，通常所采用的都是二分值（binarization）节奏。包括莱库奥纳在内的许多作曲家都依据这种带有“民族特性”（ethnic-specific）的韵律喜好，在作品中使用二拍子和混合二拍子来分别代表非洲和西班牙的风格影响。此外，“母体”节奏型在不同的舞曲体裁中有不同的变体，换句话说，不同的节奏型代表着不同的舞曲体裁，对于区分不同舞曲体裁起着决定性的作用。莱库奥纳正是运用这一点来表现不同的舞曲风格。
在非洲—古巴音乐中，“母体”节奏的强拍都是非常清晰的，它们的变体一般都是通过强拍休止或者是强调弱拍来改变重音位置而实现的。正如列表中的1和7这两种“母体”节奏，通过运用休止和延音线的方法省略了其中的一个或者两个强拍，而衍生出来三个相关的节奏型。比如德莱斯尤（Tresillo）和拱给尤（cinquillo），就是在原来两种基本节奏型的基础上，运用延音线省略了第二拍的强音衍生而来的，通过这种变化产生了强烈的切分效果。这两种都是非洲—古巴音乐中非常典型的节奏型，在莱库奥纳的作品中也有所体现。笔者将结合谱例，阐述作曲家如何在创作中运用这些舞蹈节奏的。
列表中1是哈巴涅拉的典型节奏，由一个附点8分音符、一个16分音符加上两个8分音符的连续不断的摇摆性节奏，一般用于2/4拍中。“哈巴涅拉”一词是用古巴首都哈瓦那命名的，意为“哈瓦那调”，这种歌舞体裁曲调徐缓，旋律缠绵悱恻，具有很强的艺术感染力。关于哈巴涅拉的起源，笔者认为在这里有必要提及一下。过去有许多不同的说法，有人说它源于西班牙，也有人说它源于非洲。阿根廷音乐学家卡洛斯.维加经过详细考证，指出它源于一种英国的土风舞。维加说这种舞蹈最初叫“Country Dance”，翻译成法文是“Contredance”，西班牙文则为“Contradanze”，传人古巴后，称为“Danza”（舞曲），后来因为哈瓦那人喜欢跳，便称为“Danza Habanera”（哈瓦那舞），最后“Danza”被人们省略了，便成了哈巴涅拉—“哈瓦那调”。哈巴涅拉传到南美洲的阿根廷后，也对当地的歌舞音乐产生了深远的影响，阿根廷的歌舞探戈（Tango）和米隆加（Milonga）都采用了哈巴涅拉具有摇摆性的节奏。前面笔者曾提到了很多作曲家在专业艺术创作中都吸收借鉴过这种风格及其节奏。莱库奥纳也不例外，在《穆拉他人》（10 mulata）中的开始部分，双手都使用了这种节奏型.（谱例1）
列表中的德莱斯尤是将二拍的切分音组合为非规则的三元脉冲（ternary pulses），从而创造出一种微妙的2-3的矛盾韵律（也被称之为“Iberian sesqui-altera”）。这种基本的3+3+2的切分音形式（二拍律动，附点八分音符、附点八分音符、八分音符）也可以通过休止和连线等方式衍变出多种变体形式（如列表中4）。康加（conga）就是在这种节奏上发展而来的变体，它同时也是古巴三种传统歌舞形式之一，“它的名字有可能源于刚果的一种大型鼓，是没有任何预设程式的非洲音乐即兴魅力的体现。”如谱例2，康加实际上是一种进行曲的节奏，在两小节动机的基础上发展而来，强调强拍上的重音，在第二拍之前还会出现一个16分音符的先行音。
康加（conga）这种舞蹈一般是在室内或者街上进行表演的，如在康姆巴萨（comparsa）狂欢节上，人们就会披戴假面具和羽饰在街头狂欢和行进表演。康加一般是由两个人对舞，舞者通过踢脚和扭胯来表现切分节奏。值得一提的是，在古巴建立共和国以后，康加成为了一种用于政治宣传的工具。而作曲家在写《午夜鼓声》（Conga de medianoche）这首作品时，很可能是在描绘记忆中政治事件发生时候的一些场景以及当时流行的一些曲调，将德莱斯尤（Tresillo）与康加（conga）两种节奏型组合起来使用。（谱例3）
拱给尤（cinquillo）是古巴音乐中最具代表性的“长短长短长”节奏型，也就是所谓的“五音列”，是哈巴涅拉（Habanera）、伦巴（Rumba）、萨尔萨（Salsa）、梅尔盖（Merengue）等古巴流行歌舞形式的典型特征之一。莱库奥纳非常喜爱使用这种节奏型及其变体，在其多首作品中都有所体现。如在《古巴部落舞》（Danza Lu-cumi）开始部分的低音声部，就反复出现了这种节奏型（谱例4）。这部作品将律动上持续的节奏和突然的变化相结合，无疑会把表演者和听众积极地调动起来。当然，这种节奏型一般出现在2/4拍中，但有时也可用于3/4拍中，这一点在莱库奥纳的《非洲—古巴人的舞蹈》就有所体现。 拱给尤有时也用休止符来代替强拍，也就是所谓的“静止的强拍”（silent down beat），前面也提到过，这种情况在非洲—古巴音乐中非常的普遍。正如在《狂欢节的游行队伍》（10 comparsa）中的开始部分（谱例5），强拍的缺席、延音线的使用，产生了节奏的模仿效果，打破了原有的强弱拍的规律律动。从这首曲子的题目我们也可以看出来，这首曲子与伦巴舞蹈之间的亲密关系，题目中的“comparsa”是在古巴狂欢节表演的一种传统的舞蹈，属于伦巴的一种，在狂欢队伍游行时表演，是街头庆祝活动的代表。
（2）游戏重拍
在非洲—古巴音乐中，规则的强拍重音是很少见的，正规的节奏运动时常被打破，强拍与短音、弱拍与长音的搭配极为常见，重音与重音之间的距离极少均衡，也没有规律性可循，像做游戏一样，让人捉摸不定，而旋律也往往在弱拍开始。重拍在横向线上不规则的移动和在竖向叠置错综复杂的构筑，赋予了音乐旋律不同的内涵。这种重音移位的手法是非洲—古巴音乐的特色。
莱库奥纳在作品中也频繁使用这种重音移位的方法，重音可以出现在任何单位拍上，完全打破了原有的规则律动，给人意想不到的效果。如在《午夜的鼓声》中（谱例6），作曲家将重音安排在弱拍上，通过改变重音的位置营造出持续的切分音的效果，充满优美和新鲜的气质。
在莱库奥纳的钢琴作品中，我们可以发现他毫不吝啬对重音记号的使用。有时在强的力度下，重音仍然密布小节里的每个音，以此来突出表现非洲—古巴音乐的热烈，《古巴部落舞》（DanzaLucumi）就是很好的例子（谱例7）。
值得一提的是，笔者在分析作品时，发现作曲家经常在一首作品中反复地使用同一种节奏型，甚至一种节奏型几乎贯穿于整首作品，对于固定节奏型的痴迷可以算得上是莱库奥纳舞曲体裁钢琴作品中非常重要的一个特征。作曲家并不经常使用非洲音乐中诸如赫米奥拉（Hemiola）、时线（time-line）等复杂繁琐的节奏型，使用的只是代表某一种舞曲体裁的典型节奏型和简单的变体。在笔者看来，恰恰是在用这种直接明了的方式来突出强调他所要描绘的某一种舞曲风格；在某种程度上来说，选择这种简单易掌握的节奏型恰恰能够满足普通大众的审美需求，这应该也是其能够获得广泛欢迎的原因之一吧！
2.舞蹈伴奏乐器——非洲鼓的模仿
莱库奥纳对于舞蹈元素的创造性运用不仅体现在对舞蹈节奏的模仿上，还体现在将舞蹈的伴奏乐器非洲鼓类的一些演奏形式在钢琴的键盘上表现出来，也是莱库奥纳钢琴音乐创作的一大特色。我们不得不承认，钢琴作为一种局部性的打击乐器确实具有潜在的非洲特性，我想这应该也是它深受创作带有非洲风格作品的作曲家们青睐的一个原因吧！
众所周知，大多数的非洲乐器，尤其是双铃和鼓类乐器，主要用于突出律动；而西方管乐、木琴和低音提琴则演奏旋律，有时也作为节奏乐器运用。在莱库奧纳具有非洲—古巴风格的作品，钢琴既要作为旋律乐器，同时又要充当节奏乐器的角色。多线条的节奏声部构成作品的创作主体，鼓与钢琴融为一体，后者主要发挥了节奏乐器的作用，成为鼓乐合奏的一个重要的节奏声部。
作曲家对于非洲鼓的模仿主要体现在用钢琴来模仿非洲鼓作为节奏乐器的效果。在《狂欢节的游行队伍》中（见谱例5），左手低音声部持续不断的非洲鼓节奏一直贯穿于整首舞曲中，整个作品都渗透着古巴康姆巴萨舞的热烈和活泼。这种效果在高潮的第二部分，在新的调性上更加戏剧性地展现出来。
有的人将莱库奥纳的钢琴音乐称之为“半古典”（semi-classical）音乐，主要是取决于其作品中的古典特征。比如在曲式上，很多作品都是典型的ABA三部曲式，在简单的曲式结构里面蕴含了丰富多彩的音乐内容；采用19世纪盛行的标题音乐形式，作品所要表现的内容在标题中即可体现出来。
不仅如此，莱库奥纳的创作在兼具古典性、民族性的同时，还通俗易懂。如同拉米雷兹（Ramirez）对其代表作《马拉圭纳》的评价，“这部作品既可以在音乐会上由演奏家来演奏给不同的听众，也可以转换成小调，由普通人在酒吧里演奏来换取一些小费。”单单从风格和效果上来讲，它似乎都能达到李斯特狂想曲的水准，但是在长度和技术难度上却“亲民”许多，即便是业余钢琴爱好者也同样可以驾驭。为了迎合大众的欣赏需求，莱库奥纳将一些对于普通人难理解或者说不熟悉的传统形式进行改造，以简单易懂的形式呈现出来，如同前述节奏的选择使用。
总体来看，莱库奥纳运用了“平易近人”的方式进行创作，将古典和民间音乐的元素杂糅在一起，通过通俗、易于理解的方式来提炼、调和了大众的审美需求。从这个角度上来说，莱库奥纳的钢琴作品可谓是古典、通俗与民间音乐的集合，也无愧被公认为是一种“终极跨越”的作品。
三、从历史民族音乐学入手
埃内斯托.莱库奥纳创作风格的形成，一方面与作曲家本人的成长经历以及寻求自我理想的实现息息相关；另一方面与当时的历史、社会背景也息息相关。笔者将在前一部分对作品本体研究的基础之上，从作曲家个人经历、历史背景、社会环境三个方面人手，在探讨作曲家本人寻求自我理想实现的历程的基础上，结合古巴艺术音乐的发展历程，站在历史和社会的宏观角度，探讨当时的“非洲—古巴文化”主义运动对莱库奥纳为代表的古巴作曲家们创作风格的影响。
1.作曲家寻求自我理想的实现
“我听过从李斯特到塔尔贝格的所有钢琴家，莱库奥纳是一个彻头彻尾的艺术家。他有气质，不费力且敏捷的手指、令人惊讶的手指机能和酷似鲁宾斯坦和拉文的左手，他的触键像霍夫曼一样纯净。”仅就莱库奥纳在钢琴上显现的才能来说，他本就可以成为一个享誉全世界的知名钢琴演奏家，出现在世界的任何一个舞台上。但是他同时还是一个作曲家，最重要的是，是一个古巴作曲家。对理想的追逐促使他放弃了成为一名职业钢琴演奏家，而是选择成为一个“古巴”作曲家，这也是其创作风格形成的决定性因素。笔者将结合莱库奥纳的早期的成长经历、教育背景以及后来的游历生活，探讨其寻求自我理想实现的历程对于其创作风格取向的影响。 早期的成长环境和教育背景对于一个作曲家来说是至关重要的。1895年，莱库奥纳生于哈瓦那郊区的瓜拿巴科，在一个“梅斯蒂索”式的家庭背景下成长，他的爸爸是西班牙人，出生于加那利群岛，年轻时定居古巴，之后不久便被这片新土地同化；他的妈妈出生在古巴马坦萨斯，她非常热爱古巴，虽然生活拮据，但她仍然私下为革命作出努力。身为钢琴教师的姐姐则是他的音乐启蒙老师，姐弟之间的感情非常浓厚，并一直延续到后来的生活中。莱库奥纳在三岁半时就已展现出过人的音乐天赋，五岁首次登台演出，准确、灵敏的演奏使得莱库奥纳成为了人们眼中的“音乐神童”。9岁时莱库奥纳进入了佩瑞莱德（Peyrellade）音乐学院学习，先是学习了三年音乐教育方面的课程，后跟随钢琴家安东尼（Antonio Saavedra）和古巴西班牙双语音乐学家、作曲家华金.尼恩（Joaquin Nin，1883—1950）学习钢琴和作曲。从这个阶段开始，莱库奥纳开始了音乐创作，并在11岁时编写了后来被古巴军队乐队作为保留曲目的Cuba yAmerica。14岁时，莱库奥纳被他的老师尼恩带到国立大学音乐学院，跟随学院创始人、荷兰古巴双语钢琴家胡伯特（Hubert dc Blanck，1856—1932）学习。17岁那年，他在国立大学音乐会上以出色的钢琴表演获得了金牌，并顺利的完成学业。1916年，莱库奥纳到纽约演出，这是他首度在哈瓦那以外的地方公开露面，并由此开始了多个国家的巡回演出。七年之后，莱库奥纳成为了知名的钢琴演奏家，并再次来到纽约，开始潜心进行他的音乐创作，他为诸多唱片公司，如华纳兄弟、20世纪福克斯等写下了大量的电影配乐，并于1942年被提名奥斯卡金像奖。
回首莱库奥纳的成长经历，在成为作曲家和自己作品的演绎者之前的很长一段时间里，他都是一个严谨的古典音乐作品的演奏者，他完全有能力也有机会成为一个职业的钢琴演奏家。然而，莱库奥纳的梦想却并非如此：“我想成为唯一的自己，做莱库奥纳自己的歌剧、舞蹈、歌曲和钢琴曲，在我自己的国家、在西班牙、阿根廷、挪威、中国、日本、澳大利亚、俄罗斯……做我自己的音乐。”他之所以有这样的梦想，与作曲家戈特沙尔克有着紧密的关系。莱库奥纳对戈特沙尔克非常钦佩，几乎到了迷恋的程度。也许是因为两个人有着很多的相似之处，他们自幼都是音乐神童，而后又一举成名。莱库奥纳对戈特沙尔克那种将加勒比黑人的节奏、克利奥尔人的旋律，名家的作品段落融合在一起的多元风格颇有兴趣，更重要的是佩服其将自己的全部都投入到作品的创作和演绎上去。戈特沙尔克本来是和李斯特、塔尔贝格齐名的演奏家，但是却也选择放弃了唾手可得的名号，跟随了自己的心。对戈特沙尔克的敬仰在一定程度上影响着莱库奥纳之后的选择。
然而，实现理想的道路并非一帆风顺，激烈的竞争和经济的压力一直困扰着莱库奥纳。“我没有任何财产和收入供自己生活，我有的只是满腔的音乐热情和一双钢琴家的手。”在当时的古巴，没有任何社团或组织愿意给具有才能的学生出国深造提供经济帮助，即使是对于莱库奥纳这样一个极具潜能的古典音乐演奏家，能给予的发展空间和机会也非常有限。生活的拮据、没有良好的发展平台，使得莱库奥纳的一生大部分时间都只能在世界各国的游历演出中度过。他将自己带有浓郁古巴风情的作品带到了西班牙、法国、美国等国家，并在演出中结识了许多朋友，也因此给他的音乐生涯带来了灵感以及许多意想不到的机会。比如1928年第一次巴黎之行，他结识了钢琴家洛塔（Robert Lortat）、阿洛夫（Orloff），作曲家拉威尔（Ravel），他们都对莱库奧纳的才华赞赏有加。尤其是拉威尔，他认为“《马拉圭纳》比起他自己的《波列罗舞曲》来更具韵律感和美感”，并希望将其作品中的音乐元素运用到自己的创作中去；在墨西哥的旅途中，莱库奧纳第一次接触到了好莱坞，并担任了美国电影《古巴的天空下》（Under Cuban Skies）的音乐监制，从此开启了电影音乐的创作，也因此获得了在洛杉矶派拉蒙剧院（Paramount 7heater）活动的邀请。每当在国外的时候，莱库奧纳就会想念自己的故乡古巴，渴望回到那个有骄阳和棕榈树的地方，因为那里是他生命的一部分；他曾不止在一个场合诉说他对古巴的爱和奉献，在他的心中，他始终是一个古巴人，直至生命的最后一天。长期的游历生活使莱库奥纳产生了强烈的民族归属感，也因此将音乐创作与古巴紧密相连。
对通俗音乐的偏爱早在莱库奥纳11岁的时候就初露端倪，在他即兴为歌手伴奏萨苏埃拉和其他通俗音乐的片断时，就已经显现出了自己的旋律天赋，浓郁的古巴风味得到了听众们狂热的追捧。而真正有着决定性的突破则是到了1932年在西班牙旅行演出时，莱库奥纳创作的钢琴和声乐作品得到了观众的喜爱和评论家们的高度评价，公众的认可成为促使其决定彻底改变的直接动力。尽管这种决定性的转变在莱库奥纳的整个职业生涯里来得有点晚，但是他仍然非常兴奋，因为一直以来的梦想终究变为了现实：莱库奥纳终于可以演绎他自己创作的作品了。
莱库奥纳不仅致力于创作民族主义风格作品，把带有古巴风味的作品带到了世界各地，他还参与创立了多个在国内外具有影响力的音乐团体。如世界知名的“古巴男孩”乐队就是其在1933年创立的，莱库奥纳带领他们到世界各地巡演推广古巴音乐；他还构建了“哈瓦那交响乐团”的前身——“哈瓦那社会音乐团体”（Sociedad dc Conciertos dc la Habana），专注于古巴国内的交响乐发展；不仅如此，作为驻华盛顿大使的随员，并不关心政治的莱库奥纳经常会向总统富尔亨西奥·巴蒂斯塔（Fulgencio Batista）献言献策，希望通过自己的努力能让那些穷人、那些需要帮助的古巴同胞摆脱困境。
2.历史与文化语境
在19世纪与20世纪之交，民族主义乐派和民族主义美学的诞生为拉美音乐开启了新的历史篇章。从这个时期开始，作曲家们陆续投入到了民族主义的创作中，民间音乐和大众通俗音乐开始被采纳并作为艺术音乐创作的基础，加之组曲等新的作曲体裁的运用，新大陆的各个国家都出现了具有独创性的作品。到了20世纪初期，拉丁美洲的民族主义进入了一个新的阶段，创作方法更加多样，作曲家们对民间音乐的理解也更加深刻。拉丁美洲很多重要的作曲家也参与到了“民族主义”的潮流中。其中，最具代表性的当属巴西的赫伊多尔·维拉罗伯斯（Heitor Vilalobos）、阿根廷的阿尔伯特.希纳斯特拉（Albeao Ginastera）和墨西哥的卡洛斯·查维斯（Carlos Chavez）等人。 有一点必须强调的是，文中提到的拉丁美洲的“民族主义”和其他地区有着本质的不同，因为那里不存在严格意义上的民族，而是作为土生白人要摆脱母国的统治而争取独立。在拉丁美洲，音乐学者们几乎不用“民族”一词来形容他们的音乐。究其原因，主要是因为拉丁美洲音乐在被迫远离印第安人古老的音乐传统后，一直是“顺应着不断增长的外来因素”而演变的。而“传统”一词所形容的音乐，系指拉美有古老根蒂的印第安人音乐，以及虽然不是“世代相传”但在广大群众中扎根，并且已经拉美“民族化了”的音乐，如一些歌舞音乐和传统歌曲等。
在上世纪的20到30年代，古巴第一次以“黑人文化”为主题掀起了一场艺术运动——“非洲—古巴主义”（Afrocubanismo），这次民族主义潮流对古巴的音乐、文学、诗歌、绘画和建筑都有非常大的影响。尤其值得一提的是，这次运动强调的是与西班牙殖民统治和奴隶制度作斗争，建立纯粹的古巴民族认同感。在这次运动中，不仅促使了一种全新的艺术形式的建立，还掀起了欧洲与非洲文化交融的审美文化潮流。
在笔者看来，拉美的“民族主义”运动其实指的是一种态度，作曲家们意在探寻、维护、认同自我的文化“身份”，这体现了一种不约而同地文化自觉，这种面临民族文化的社会认同危机时而产生的意识或态度，是包括古巴在内的整个拉美大陆民族主义的共性所在。早在古巴共和国成立第一年，白人群体总体感觉是敌对的，这点通过这个时期音乐学者们对古巴音乐中黑人音乐的关注度就可以体现出来。作为一个国家，其文化潮流应当与当时所处的时代相匹配。但是在当时的古巴，虽然黑人获得了自由，但却对他们并没有显示出多少尊重，在宗教仪式和其他的文化表达方式上，黑人都颇受压制；事实上，不只是在族群外部，族群内部也同样面临着自我的“认同危机”。对于当时古巴的黑人群体来说，奴隶制度的解除使得他们重获自由，并且自愿、快速地融人了古巴—西班牙的生活方式中。他们中有相当一部分只愿意表演白人的音乐，并拒绝扮演当时舞台作品中的黑人角色。
然而，要放弃那些已经适应文化的节奏旋律是非常困难的，因为它们已经成了传统文化的一部分。与此同时，还有从非洲故乡刚刚被轮船运送而来的黑人奴隶，这些黑人与那些被解放的同胞不同，他们几乎没有跟外界接触的机会。对于他们而言，主人农场的边界就是他们能去的最远的地方。他们唱着传统歌曲，以便缓解工作的艰辛，这些歌曲就这样不断传承至年轻一代。而且，这些黑人还要经常为白人奴隶主表演自己的歌舞，因为奴隶主认为这样有利于他们的健康。这些歌舞其实大多都带有宗教色彩。总体而言，非洲—古巴世俗音乐在19世纪得到了发展。它通过一些低层次群体在节日里的公开演出，开始受到了白种人的注意。
如前所述，在20世纪早期，白人仍然没有做好准备去接受黑人的文化，但在这时古巴黑人运动却已经轰轰烈烈地开始了，突然间所有人的目光都转向了黑人，作曲家们开始认识到了黑人音乐的价值，比如斯特拉文斯基在他的《春之祭》中使用了一系列复杂而有趣的韵律节奏，米约也受到了巴西桑巴舞的影响等等；虽然在很多情况下，这种渗透程度对于“棕榈树下的黑人”来说只是表面的、外围的，但是它对人们更好地理解其中某些诗歌、音乐、民族、社会因素，起到了不可或缺的作用，而这些正是克里奥尔语的独特性所在。这次运动在40年代初就结束了，但是非洲—古巴文化却在古巴生根发芽，并在之后的艺术发展中发挥着举足轻重的作用。作为古巴艺术音乐中的一种审美潮流，“非洲—古巴主义”一方面在于识别、同化、确认存在于古巴社会中的非洲文化，另一方面则为古巴艺术音乐提供了一个从“民族主义”向“世界主义”的过渡。
在当时的古巴音乐界，提倡将非洲民间音乐元素纳入到艺术音乐的传统模式中，古巴土生土长的乐器第一次加入到古典交响乐团的编制中。不仅是乐器，还有这些乐器演奏的节奏，甚至许多风格因素都与古典交响乐融合在一起，从而产生了全新的音乐类型。在这次的民族主义潮流中，尤以A.罗尔丹、A.G.卡图尔拉、E.莱库奥纳等人为代表。本文探讨的研究对象莱库奥纳在他的创作中，将西班牙音乐的旋律和非洲音乐的节奏融合在一起，旋律优美且曲调更偏浪漫主义，也因此在风格上优于卡图尔拉和罗尔丹等人。综观古巴艺术音乐的发展历程，埃内斯托.莱库奥纳是正处于承前启后阶段的一个人物，他不仅继承了之前民族主义的传统，同时又与其它“非洲—古巴主义”的作曲家们一起，引领了20世纪古巴艺术音乐的发展，为后来的年轻一代作曲家做出了榜样。
结语
在莱库奥纳死后，西班牙和古巴就以不同的形式哀悼和纪念这位伟大的作曲家，古巴政府授予其“哈瓦那”勋章，西班牙许多城市和乡村的街道也都以他的名字命名，这体现了莱库奥纳作为一个音乐大师所得到的尊敬和爱戴。哪里有古巴精神，哪里就有莱库奥纳的音乐。即便是在一些地方，莱库奥纳的名字并不为人所知，但他的许多作品仍然被那些有着不同信仰、不同身份背景的人用母语传唱着。莱库奥纳的音乐已然跨越了种族和国家的界限。
在古巴，很少能有一个作曲家像莱库奥纳这样，有如此高的国际知名度、受欢迎程度，并对古巴音乐有如此大的影响。莱库奥纳常被人们亲切地称之为“大音乐家”，他之所以能如此受欢迎，从根本上来说取决于他作品的广泛吸引力。古典音乐的教育背景和对古巴音乐的热爱使得他赢得了专业作曲家和普通民众的喜爱和尊敬，他既是创作通俗音乐的古典作曲家，也是创作古典音乐的流行作曲家。莱库奥纳用他那丰富的想象力，吸收了西班牙和古巴民间音乐的元素，创立了一种专属于自己、独一无二的音乐风格。纵观莱库奥纳的一生，对创作民族主义风格音乐的执着理想和传播、普及古巴音乐的使命感成就了他。
畫任编辑：李姝
关键词：埃內斯托·莱库奥纳；“非洲—古巴”钢琴音乐风格
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）02-0099-10
一、选题缘由与研究方法
1.选题缘由与研究价值
作为拉丁美洲“梅斯蒂索”文化的结晶之一，古巴音乐自诞生之日起便得到了广泛传播和普天下民众的喜爱，它的每一次创新和再创新所产生的音乐形式和音乐作品，都会在世界乐坛引起轰动效应。值得一提的是，古巴丰富的歌舞音乐成为了世界各国作曲家们热衷借鉴和吸纳的音乐元素，运用到了艺术音乐的创作中。哈巴涅拉（关于它的起源后文中将有所阐述）就是最好的例子，最著名的当属比才的歌剧《卡门》第一幕里的那首《爱情就像一只不驯服的鸟》，采用了西班牙作曲家伊拉迪尔所作的哈巴涅拉歌曲。此外，许多法国作曲家，从圣桑到德彪西、拉威尔，西班牙的作曲家阿尔贝尼兹、法亚等，也都在创作中采用了哈巴涅拉的节奏，这种舞蹈已经成为了异国风味的象征，也成为了作曲家们用于增添其作品色彩的一个重要手段。然而，人们在为这些曲调着迷的同时，却在很大程度上丢掉了它与拉美新大陆的联系。在笔者看来，知道《卡门》那首歌曲的人在听到它的时候恐怕极少会有人想到古巴吧！
本文探讨的研究对象埃内斯托.莱库奥纳（Ernesto Lecuona，1895—1963）是古巴历史上最著名的钢琴家和作曲家，不仅是在拉丁美洲，在欧美国家也享有很高的声望。据记载，莱库奥纳创作的作品不少于3500部，其中176首钢琴作品是他作品中最富于变化、最具有代表陸的。他的作品几乎在每次音乐盛会上都演出过，是钢琴演奏家们的保留曲目之一。其中，许多作品都享有国际知名度，如《马拉圭纳》（Malaguena）、《安达卢西亚》（Andalucia）、《永远在我心里》（Always in my heart）和《西波尼》（Siboney）等。不仅如此，莱库奥纳的作品还是雅俗共赏的，不管是专业的音乐人还是不懂音乐的“门外汉”都会被他的作品所吸引。而作为钢琴家和他自己作品的演绎者，不管是在古巴，还是在中美洲和南美洲、欧洲等国家的大型音乐厅都留下了他的身影。
然而，在古巴，莱库奥纳不只是一个音乐界的知名作曲家，他还是一个家喻户晓、受普通大众仰慕和尊敬的音乐大师。他的影响力并不仅局限于其自身的音乐成就，他还通过自己的作品如《萨苏埃拉》（Zarzue-las）对当时古巴的生活方式和社会政治条件发表评论。莱库奥纳职业生涯的鼎盛期，正值古巴独立的时期，可以说他见证着古巴历史上的重大变革，他的作品体现了那个时代艺术音乐的发展动向，同时他的很多观点也在一定程度上影响着同时期以及后起的很多艺术家们，当然最重要的还是莱库奥纳通过自己的创作向世人展现了肥沃的非洲—古巴音乐土壤，从而激励了年轻一代的作曲家们。
因此，不管是从莱库奥纳本人的音乐成就来说，还是从其对古巴艺术音乐的发展以及对古巴社会、政治的影响来说，他都是一个值得我们去深入研究的对象。然而目前国内外对于他的研究成果并不多，他似乎被人遗忘在了历史的角落里。尤其是在国内，有关莱库奥纳的资料仅限于一些音响和简单介绍，在有关拉丁美洲音乐的书籍中对于他及其作品的描述也是只言片语，而对于他的音乐作品以及古巴艺术音乐的深人性研究文章和书籍更是寥寥无几。因此，笔者希望能通过自己的研究，一方面能够填补这一研究空白，另一方面能让更多的人深入了解他和他的钢琴作品，通过对古巴艺术音乐的代表人物之一莱库奥纳的研究，来认识古巴艺术音乐的创作特征，也为演奏莱库奥纳作品的人们提供一些背景资料的参考。
2.研究方法
自上世纪七八十年代以来，随着西方民族音乐学以及相关人文学科的不断发展，民族音乐学学者们深刻认识到了历史研究之于民族音乐学的意义与价值，他们普遍认为传统民族音乐学的“共时研究”存在很大局限性。如民族音乐学家内特尔曾经谈到，历史音乐学用历时观、民族音乐学用共时观，已是以往的范式；当前的民族音乐学更应关注音乐怎么作为一种变化的现象。与此同时，比拉夫斯基（C.Babiracki）主张把“从各种历史观点出发研究音乐”作为当前民族音乐学的目标；谢丽梅（K.K.Sheelemay）则直接提出“历史民族音乐学”的学科名称。在诸多学者的努力中，赖斯（T.Rice）对梅里亚姆（A.Merriam）“概念、行为、音声”三重认知模式的评批和“重建”，提出“重建民族音乐学”的提议，并在人类学家吉尔兹“历史构成、社会维护、个体适应”理论启发下，把梅氏的三重模式置入，提出所谓的“重建模式”，即：“历史构成音乐、社会维持音乐和个人创造和体验音乐”。在其中，“历史构成”乃是三个组成部分中非常重要的方面。尽管这种理论和观点一经公布，随即引起民族音乐学界的极大争议，但有一点是我们不得不承认，在当今的民族音乐学研究中，历史深度的加强已经成为了一种必然的研究趋势。
在民族音乐学的研究中，针对不同的研究对象应当采用不同的研究方法。莱库奥纳作为古巴艺术音乐的标杆人物，对于他的研究不能仅仅局限于其作品风格的探讨，还应当结合他的生平，并将其置放于历史的长河中，研究其当时所处的历史和文化语境。因此，在这篇文章中，笔者除了要从音乐本体人手，一方面结合谱例具体研究莱库奥纳的钢琴创作对于非洲—古巴音乐的借鉴与吸收，另一方面从历史音乐学的角度出发，研究作曲家的个人成长历程，并宏观地考量其在古巴音乐历史中所处的位置以及当时的社会背景对其产生的影响，旨在通过对其作品、个人、社会、历史四个维度的综合考量，呈现出研究对象的全貌，探讨莱库奥纳钢琴音乐的风格以及风格形成的原因及过程。 二、“非洲—古巴”风格
“非洲—古巴”风格在莱库奥纳的音乐中随处可见，几乎在每一部作品中都能看到，似乎已经成为了其作品中固有的、与生俱来的组成部分。《非洲—古巴人的舞蹈》（Afro-Cubanas）、《古巴舞蹈》（Cubanas）和《19世纪的古巴舞曲》（19thCentury Cuban Dances）这三部作品可以说是其非洲—古巴音乐风格的最好体现，也是“使其成为高度流行的作曲家的最有趣的表现”。这几部作品的创作源泉取自于古巴的室内舞（danza，也译为丹松），这种舞蹈最早源于对舞（contradanza，也译为康特丹萨舞，源于英语中的“乡间舞”一词），18世纪由法国引入到古巴。后来这种舞蹈被风格化了，开始用于音乐会作品的创作中。埃内斯托.莱库奥纳就是创作这种体裁的代表作曲家之一，他之所以擅长并且热衷于舞曲体裁的音乐创作，主要是由于其曾为厄勒斯托古巴男子舞蹈团团长的经历，使得他对非洲舞蹈和当地少数民族的舞蹈极为熟悉。“埃内斯托.莱库奥纳用大量的作品丰富发展了舞曲这种体裁，他对钢琴技艺的掌控使他能够从容应对赋有现实主义的音色，这种音色有时会令人惊讶，亦会让人垂涎，其中不断有灵感在不可预知的韵律节奏中冒出，不受控制、主宰一切、令人着迷。”本文中，笔者将结合这三部作品，具体从作曲家对舞蹈节奏的创造性运用、对舞蹈伴奏乐器非洲鼓的模仿这两个方面阐述其钢琴音乐中的非洲—古巴风格。
1.舞蹈节奏
（1）常用节奏型
笔者列举了非洲一古巴音乐中常用的两拍子音乐的基本节奏型（见表1），分别用于哈巴涅拉（Haban-era）和康特拉丹萨中的节奏型及其变体。这些节奏型在莱库奥纳的钢琴作品中使用率极高。在非洲—古巴通俗音乐中，通常所采用的都是二分值（binarization）节奏。包括莱库奥纳在内的许多作曲家都依据这种带有“民族特性”（ethnic-specific）的韵律喜好，在作品中使用二拍子和混合二拍子来分别代表非洲和西班牙的风格影响。此外，“母体”节奏型在不同的舞曲体裁中有不同的变体，换句话说，不同的节奏型代表着不同的舞曲体裁，对于区分不同舞曲体裁起着决定性的作用。莱库奥纳正是运用这一点来表现不同的舞曲风格。
在非洲—古巴音乐中，“母体”节奏的强拍都是非常清晰的，它们的变体一般都是通过强拍休止或者是强调弱拍来改变重音位置而实现的。正如列表中的1和7这两种“母体”节奏，通过运用休止和延音线的方法省略了其中的一个或者两个强拍，而衍生出来三个相关的节奏型。比如德莱斯尤（Tresillo）和拱给尤（cinquillo），就是在原来两种基本节奏型的基础上，运用延音线省略了第二拍的强音衍生而来的，通过这种变化产生了强烈的切分效果。这两种都是非洲—古巴音乐中非常典型的节奏型，在莱库奥纳的作品中也有所体现。笔者将结合谱例，阐述作曲家如何在创作中运用这些舞蹈节奏的。
列表中1是哈巴涅拉的典型节奏，由一个附点8分音符、一个16分音符加上两个8分音符的连续不断的摇摆性节奏，一般用于2/4拍中。“哈巴涅拉”一词是用古巴首都哈瓦那命名的，意为“哈瓦那调”，这种歌舞体裁曲调徐缓，旋律缠绵悱恻，具有很强的艺术感染力。关于哈巴涅拉的起源，笔者认为在这里有必要提及一下。过去有许多不同的说法，有人说它源于西班牙，也有人说它源于非洲。阿根廷音乐学家卡洛斯.维加经过详细考证，指出它源于一种英国的土风舞。维加说这种舞蹈最初叫“Country Dance”，翻译成法文是“Contredance”，西班牙文则为“Contradanze”，传人古巴后，称为“Danza”（舞曲），后来因为哈瓦那人喜欢跳，便称为“Danza Habanera”（哈瓦那舞），最后“Danza”被人们省略了，便成了哈巴涅拉—“哈瓦那调”。哈巴涅拉传到南美洲的阿根廷后，也对当地的歌舞音乐产生了深远的影响，阿根廷的歌舞探戈（Tango）和米隆加（Milonga）都采用了哈巴涅拉具有摇摆性的节奏。前面笔者曾提到了很多作曲家在专业艺术创作中都吸收借鉴过这种风格及其节奏。莱库奥纳也不例外，在《穆拉他人》（10 mulata）中的开始部分，双手都使用了这种节奏型.（谱例1）
列表中的德莱斯尤是将二拍的切分音组合为非规则的三元脉冲（ternary pulses），从而创造出一种微妙的2-3的矛盾韵律（也被称之为“Iberian sesqui-altera”）。这种基本的3+3+2的切分音形式（二拍律动，附点八分音符、附点八分音符、八分音符）也可以通过休止和连线等方式衍变出多种变体形式（如列表中4）。康加（conga）就是在这种节奏上发展而来的变体，它同时也是古巴三种传统歌舞形式之一，“它的名字有可能源于刚果的一种大型鼓，是没有任何预设程式的非洲音乐即兴魅力的体现。”如谱例2，康加实际上是一种进行曲的节奏，在两小节动机的基础上发展而来，强调强拍上的重音，在第二拍之前还会出现一个16分音符的先行音。
康加（conga）这种舞蹈一般是在室内或者街上进行表演的，如在康姆巴萨（comparsa）狂欢节上，人们就会披戴假面具和羽饰在街头狂欢和行进表演。康加一般是由两个人对舞，舞者通过踢脚和扭胯来表现切分节奏。值得一提的是，在古巴建立共和国以后，康加成为了一种用于政治宣传的工具。而作曲家在写《午夜鼓声》（Conga de medianoche）这首作品时，很可能是在描绘记忆中政治事件发生时候的一些场景以及当时流行的一些曲调，将德莱斯尤（Tresillo）与康加（conga）两种节奏型组合起来使用。（谱例3）
拱给尤（cinquillo）是古巴音乐中最具代表性的“长短长短长”节奏型，也就是所谓的“五音列”，是哈巴涅拉（Habanera）、伦巴（Rumba）、萨尔萨（Salsa）、梅尔盖（Merengue）等古巴流行歌舞形式的典型特征之一。莱库奥纳非常喜爱使用这种节奏型及其变体，在其多首作品中都有所体现。如在《古巴部落舞》（Danza Lu-cumi）开始部分的低音声部，就反复出现了这种节奏型（谱例4）。这部作品将律动上持续的节奏和突然的变化相结合，无疑会把表演者和听众积极地调动起来。当然，这种节奏型一般出现在2/4拍中，但有时也可用于3/4拍中，这一点在莱库奥纳的《非洲—古巴人的舞蹈》就有所体现。 拱给尤有时也用休止符来代替强拍，也就是所谓的“静止的强拍”（silent down beat），前面也提到过，这种情况在非洲—古巴音乐中非常的普遍。正如在《狂欢节的游行队伍》（10 comparsa）中的开始部分（谱例5），强拍的缺席、延音线的使用，产生了节奏的模仿效果，打破了原有的强弱拍的规律律动。从这首曲子的题目我们也可以看出来，这首曲子与伦巴舞蹈之间的亲密关系，题目中的“comparsa”是在古巴狂欢节表演的一种传统的舞蹈，属于伦巴的一种，在狂欢队伍游行时表演，是街头庆祝活动的代表。
（2）游戏重拍
在非洲—古巴音乐中，规则的强拍重音是很少见的，正规的节奏运动时常被打破，强拍与短音、弱拍与长音的搭配极为常见，重音与重音之间的距离极少均衡，也没有规律性可循，像做游戏一样，让人捉摸不定，而旋律也往往在弱拍开始。重拍在横向线上不规则的移动和在竖向叠置错综复杂的构筑，赋予了音乐旋律不同的内涵。这种重音移位的手法是非洲—古巴音乐的特色。
莱库奥纳在作品中也频繁使用这种重音移位的方法，重音可以出现在任何单位拍上，完全打破了原有的规则律动，给人意想不到的效果。如在《午夜的鼓声》中（谱例6），作曲家将重音安排在弱拍上，通过改变重音的位置营造出持续的切分音的效果，充满优美和新鲜的气质。
在莱库奥纳的钢琴作品中，我们可以发现他毫不吝啬对重音记号的使用。有时在强的力度下，重音仍然密布小节里的每个音，以此来突出表现非洲—古巴音乐的热烈，《古巴部落舞》（DanzaLucumi）就是很好的例子（谱例7）。
值得一提的是，笔者在分析作品时，发现作曲家经常在一首作品中反复地使用同一种节奏型，甚至一种节奏型几乎贯穿于整首作品，对于固定节奏型的痴迷可以算得上是莱库奥纳舞曲体裁钢琴作品中非常重要的一个特征。作曲家并不经常使用非洲音乐中诸如赫米奥拉（Hemiola）、时线（time-line）等复杂繁琐的节奏型，使用的只是代表某一种舞曲体裁的典型节奏型和简单的变体。在笔者看来，恰恰是在用这种直接明了的方式来突出强调他所要描绘的某一种舞曲风格；在某种程度上来说，选择这种简单易掌握的节奏型恰恰能够满足普通大众的审美需求，这应该也是其能够获得广泛欢迎的原因之一吧！
2.舞蹈伴奏乐器——非洲鼓的模仿
莱库奥纳对于舞蹈元素的创造性运用不仅体现在对舞蹈节奏的模仿上，还体现在将舞蹈的伴奏乐器非洲鼓类的一些演奏形式在钢琴的键盘上表现出来，也是莱库奥纳钢琴音乐创作的一大特色。我们不得不承认，钢琴作为一种局部性的打击乐器确实具有潜在的非洲特性，我想这应该也是它深受创作带有非洲风格作品的作曲家们青睐的一个原因吧！
众所周知，大多数的非洲乐器，尤其是双铃和鼓类乐器，主要用于突出律动；而西方管乐、木琴和低音提琴则演奏旋律，有时也作为节奏乐器运用。在莱库奧纳具有非洲—古巴风格的作品，钢琴既要作为旋律乐器，同时又要充当节奏乐器的角色。多线条的节奏声部构成作品的创作主体，鼓与钢琴融为一体，后者主要发挥了节奏乐器的作用，成为鼓乐合奏的一个重要的节奏声部。
作曲家对于非洲鼓的模仿主要体现在用钢琴来模仿非洲鼓作为节奏乐器的效果。在《狂欢节的游行队伍》中（见谱例5），左手低音声部持续不断的非洲鼓节奏一直贯穿于整首舞曲中，整个作品都渗透着古巴康姆巴萨舞的热烈和活泼。这种效果在高潮的第二部分，在新的调性上更加戏剧性地展现出来。
有的人将莱库奥纳的钢琴音乐称之为“半古典”（semi-classical）音乐，主要是取决于其作品中的古典特征。比如在曲式上，很多作品都是典型的ABA三部曲式，在简单的曲式结构里面蕴含了丰富多彩的音乐内容；采用19世纪盛行的标题音乐形式，作品所要表现的内容在标题中即可体现出来。
不仅如此，莱库奥纳的创作在兼具古典性、民族性的同时，还通俗易懂。如同拉米雷兹（Ramirez）对其代表作《马拉圭纳》的评价，“这部作品既可以在音乐会上由演奏家来演奏给不同的听众，也可以转换成小调，由普通人在酒吧里演奏来换取一些小费。”单单从风格和效果上来讲，它似乎都能达到李斯特狂想曲的水准，但是在长度和技术难度上却“亲民”许多，即便是业余钢琴爱好者也同样可以驾驭。为了迎合大众的欣赏需求，莱库奥纳将一些对于普通人难理解或者说不熟悉的传统形式进行改造，以简单易懂的形式呈现出来，如同前述节奏的选择使用。
总体来看，莱库奥纳运用了“平易近人”的方式进行创作，将古典和民间音乐的元素杂糅在一起，通过通俗、易于理解的方式来提炼、调和了大众的审美需求。从这个角度上来说，莱库奥纳的钢琴作品可谓是古典、通俗与民间音乐的集合，也无愧被公认为是一种“终极跨越”的作品。
三、从历史民族音乐学入手
埃内斯托.莱库奥纳创作风格的形成，一方面与作曲家本人的成长经历以及寻求自我理想的实现息息相关；另一方面与当时的历史、社会背景也息息相关。笔者将在前一部分对作品本体研究的基础之上，从作曲家个人经历、历史背景、社会环境三个方面人手，在探讨作曲家本人寻求自我理想实现的历程的基础上，结合古巴艺术音乐的发展历程，站在历史和社会的宏观角度，探讨当时的“非洲—古巴文化”主义运动对莱库奥纳为代表的古巴作曲家们创作风格的影响。
1.作曲家寻求自我理想的实现
“我听过从李斯特到塔尔贝格的所有钢琴家，莱库奥纳是一个彻头彻尾的艺术家。他有气质，不费力且敏捷的手指、令人惊讶的手指机能和酷似鲁宾斯坦和拉文的左手，他的触键像霍夫曼一样纯净。”仅就莱库奥纳在钢琴上显现的才能来说，他本就可以成为一个享誉全世界的知名钢琴演奏家，出现在世界的任何一个舞台上。但是他同时还是一个作曲家，最重要的是，是一个古巴作曲家。对理想的追逐促使他放弃了成为一名职业钢琴演奏家，而是选择成为一个“古巴”作曲家，这也是其创作风格形成的决定性因素。笔者将结合莱库奥纳的早期的成长经历、教育背景以及后来的游历生活，探讨其寻求自我理想实现的历程对于其创作风格取向的影响。 早期的成长环境和教育背景对于一个作曲家来说是至关重要的。1895年，莱库奥纳生于哈瓦那郊区的瓜拿巴科，在一个“梅斯蒂索”式的家庭背景下成长，他的爸爸是西班牙人，出生于加那利群岛，年轻时定居古巴，之后不久便被这片新土地同化；他的妈妈出生在古巴马坦萨斯，她非常热爱古巴，虽然生活拮据，但她仍然私下为革命作出努力。身为钢琴教师的姐姐则是他的音乐启蒙老师，姐弟之间的感情非常浓厚，并一直延续到后来的生活中。莱库奥纳在三岁半时就已展现出过人的音乐天赋，五岁首次登台演出，准确、灵敏的演奏使得莱库奥纳成为了人们眼中的“音乐神童”。9岁时莱库奥纳进入了佩瑞莱德（Peyrellade）音乐学院学习，先是学习了三年音乐教育方面的课程，后跟随钢琴家安东尼（Antonio Saavedra）和古巴西班牙双语音乐学家、作曲家华金.尼恩（Joaquin Nin，1883—1950）学习钢琴和作曲。从这个阶段开始，莱库奥纳开始了音乐创作，并在11岁时编写了后来被古巴军队乐队作为保留曲目的Cuba yAmerica。14岁时，莱库奥纳被他的老师尼恩带到国立大学音乐学院，跟随学院创始人、荷兰古巴双语钢琴家胡伯特（Hubert dc Blanck，1856—1932）学习。17岁那年，他在国立大学音乐会上以出色的钢琴表演获得了金牌，并顺利的完成学业。1916年，莱库奥纳到纽约演出，这是他首度在哈瓦那以外的地方公开露面，并由此开始了多个国家的巡回演出。七年之后，莱库奥纳成为了知名的钢琴演奏家，并再次来到纽约，开始潜心进行他的音乐创作，他为诸多唱片公司，如华纳兄弟、20世纪福克斯等写下了大量的电影配乐，并于1942年被提名奥斯卡金像奖。
回首莱库奥纳的成长经历，在成为作曲家和自己作品的演绎者之前的很长一段时间里，他都是一个严谨的古典音乐作品的演奏者，他完全有能力也有机会成为一个职业的钢琴演奏家。然而，莱库奥纳的梦想却并非如此：“我想成为唯一的自己，做莱库奥纳自己的歌剧、舞蹈、歌曲和钢琴曲，在我自己的国家、在西班牙、阿根廷、挪威、中国、日本、澳大利亚、俄罗斯……做我自己的音乐。”他之所以有这样的梦想，与作曲家戈特沙尔克有着紧密的关系。莱库奥纳对戈特沙尔克非常钦佩，几乎到了迷恋的程度。也许是因为两个人有着很多的相似之处，他们自幼都是音乐神童，而后又一举成名。莱库奥纳对戈特沙尔克那种将加勒比黑人的节奏、克利奥尔人的旋律，名家的作品段落融合在一起的多元风格颇有兴趣，更重要的是佩服其将自己的全部都投入到作品的创作和演绎上去。戈特沙尔克本来是和李斯特、塔尔贝格齐名的演奏家，但是却也选择放弃了唾手可得的名号，跟随了自己的心。对戈特沙尔克的敬仰在一定程度上影响着莱库奥纳之后的选择。
然而，实现理想的道路并非一帆风顺，激烈的竞争和经济的压力一直困扰着莱库奥纳。“我没有任何财产和收入供自己生活，我有的只是满腔的音乐热情和一双钢琴家的手。”在当时的古巴，没有任何社团或组织愿意给具有才能的学生出国深造提供经济帮助，即使是对于莱库奥纳这样一个极具潜能的古典音乐演奏家，能给予的发展空间和机会也非常有限。生活的拮据、没有良好的发展平台，使得莱库奥纳的一生大部分时间都只能在世界各国的游历演出中度过。他将自己带有浓郁古巴风情的作品带到了西班牙、法国、美国等国家，并在演出中结识了许多朋友，也因此给他的音乐生涯带来了灵感以及许多意想不到的机会。比如1928年第一次巴黎之行，他结识了钢琴家洛塔（Robert Lortat）、阿洛夫（Orloff），作曲家拉威尔（Ravel），他们都对莱库奧纳的才华赞赏有加。尤其是拉威尔，他认为“《马拉圭纳》比起他自己的《波列罗舞曲》来更具韵律感和美感”，并希望将其作品中的音乐元素运用到自己的创作中去；在墨西哥的旅途中，莱库奧纳第一次接触到了好莱坞，并担任了美国电影《古巴的天空下》（Under Cuban Skies）的音乐监制，从此开启了电影音乐的创作，也因此获得了在洛杉矶派拉蒙剧院（Paramount 7heater）活动的邀请。每当在国外的时候，莱库奧纳就会想念自己的故乡古巴，渴望回到那个有骄阳和棕榈树的地方，因为那里是他生命的一部分；他曾不止在一个场合诉说他对古巴的爱和奉献，在他的心中，他始终是一个古巴人，直至生命的最后一天。长期的游历生活使莱库奥纳产生了强烈的民族归属感，也因此将音乐创作与古巴紧密相连。
对通俗音乐的偏爱早在莱库奥纳11岁的时候就初露端倪，在他即兴为歌手伴奏萨苏埃拉和其他通俗音乐的片断时，就已经显现出了自己的旋律天赋，浓郁的古巴风味得到了听众们狂热的追捧。而真正有着决定性的突破则是到了1932年在西班牙旅行演出时，莱库奥纳创作的钢琴和声乐作品得到了观众的喜爱和评论家们的高度评价，公众的认可成为促使其决定彻底改变的直接动力。尽管这种决定性的转变在莱库奥纳的整个职业生涯里来得有点晚，但是他仍然非常兴奋，因为一直以来的梦想终究变为了现实：莱库奥纳终于可以演绎他自己创作的作品了。
莱库奥纳不仅致力于创作民族主义风格作品，把带有古巴风味的作品带到了世界各地，他还参与创立了多个在国内外具有影响力的音乐团体。如世界知名的“古巴男孩”乐队就是其在1933年创立的，莱库奥纳带领他们到世界各地巡演推广古巴音乐；他还构建了“哈瓦那交响乐团”的前身——“哈瓦那社会音乐团体”（Sociedad dc Conciertos dc la Habana），专注于古巴国内的交响乐发展；不仅如此，作为驻华盛顿大使的随员，并不关心政治的莱库奥纳经常会向总统富尔亨西奥·巴蒂斯塔（Fulgencio Batista）献言献策，希望通过自己的努力能让那些穷人、那些需要帮助的古巴同胞摆脱困境。
2.历史与文化语境
在19世纪与20世纪之交，民族主义乐派和民族主义美学的诞生为拉美音乐开启了新的历史篇章。从这个时期开始，作曲家们陆续投入到了民族主义的创作中，民间音乐和大众通俗音乐开始被采纳并作为艺术音乐创作的基础，加之组曲等新的作曲体裁的运用，新大陆的各个国家都出现了具有独创性的作品。到了20世纪初期，拉丁美洲的民族主义进入了一个新的阶段，创作方法更加多样，作曲家们对民间音乐的理解也更加深刻。拉丁美洲很多重要的作曲家也参与到了“民族主义”的潮流中。其中，最具代表性的当属巴西的赫伊多尔·维拉罗伯斯（Heitor Vilalobos）、阿根廷的阿尔伯特.希纳斯特拉（Albeao Ginastera）和墨西哥的卡洛斯·查维斯（Carlos Chavez）等人。 有一点必须强调的是，文中提到的拉丁美洲的“民族主义”和其他地区有着本质的不同，因为那里不存在严格意义上的民族，而是作为土生白人要摆脱母国的统治而争取独立。在拉丁美洲，音乐学者们几乎不用“民族”一词来形容他们的音乐。究其原因，主要是因为拉丁美洲音乐在被迫远离印第安人古老的音乐传统后，一直是“顺应着不断增长的外来因素”而演变的。而“传统”一词所形容的音乐，系指拉美有古老根蒂的印第安人音乐，以及虽然不是“世代相传”但在广大群众中扎根，并且已经拉美“民族化了”的音乐，如一些歌舞音乐和传统歌曲等。
在上世纪的20到30年代，古巴第一次以“黑人文化”为主题掀起了一场艺术运动——“非洲—古巴主义”（Afrocubanismo），这次民族主义潮流对古巴的音乐、文学、诗歌、绘画和建筑都有非常大的影响。尤其值得一提的是，这次运动强调的是与西班牙殖民统治和奴隶制度作斗争，建立纯粹的古巴民族认同感。在这次运动中，不仅促使了一种全新的艺术形式的建立，还掀起了欧洲与非洲文化交融的审美文化潮流。
在笔者看来，拉美的“民族主义”运动其实指的是一种态度，作曲家们意在探寻、维护、认同自我的文化“身份”，这体现了一种不约而同地文化自觉，这种面临民族文化的社会认同危机时而产生的意识或态度，是包括古巴在内的整个拉美大陆民族主义的共性所在。早在古巴共和国成立第一年，白人群体总体感觉是敌对的，这点通过这个时期音乐学者们对古巴音乐中黑人音乐的关注度就可以体现出来。作为一个国家，其文化潮流应当与当时所处的时代相匹配。但是在当时的古巴，虽然黑人获得了自由，但却对他们并没有显示出多少尊重，在宗教仪式和其他的文化表达方式上，黑人都颇受压制；事实上，不只是在族群外部，族群内部也同样面临着自我的“认同危机”。对于当时古巴的黑人群体来说，奴隶制度的解除使得他们重获自由，并且自愿、快速地融人了古巴—西班牙的生活方式中。他们中有相当一部分只愿意表演白人的音乐，并拒绝扮演当时舞台作品中的黑人角色。
然而，要放弃那些已经适应文化的节奏旋律是非常困难的，因为它们已经成了传统文化的一部分。与此同时，还有从非洲故乡刚刚被轮船运送而来的黑人奴隶，这些黑人与那些被解放的同胞不同，他们几乎没有跟外界接触的机会。对于他们而言，主人农场的边界就是他们能去的最远的地方。他们唱着传统歌曲，以便缓解工作的艰辛，这些歌曲就这样不断传承至年轻一代。而且，这些黑人还要经常为白人奴隶主表演自己的歌舞，因为奴隶主认为这样有利于他们的健康。这些歌舞其实大多都带有宗教色彩。总体而言，非洲—古巴世俗音乐在19世纪得到了发展。它通过一些低层次群体在节日里的公开演出，开始受到了白种人的注意。
如前所述，在20世纪早期，白人仍然没有做好准备去接受黑人的文化，但在这时古巴黑人运动却已经轰轰烈烈地开始了，突然间所有人的目光都转向了黑人，作曲家们开始认识到了黑人音乐的价值，比如斯特拉文斯基在他的《春之祭》中使用了一系列复杂而有趣的韵律节奏，米约也受到了巴西桑巴舞的影响等等；虽然在很多情况下，这种渗透程度对于“棕榈树下的黑人”来说只是表面的、外围的，但是它对人们更好地理解其中某些诗歌、音乐、民族、社会因素，起到了不可或缺的作用，而这些正是克里奥尔语的独特性所在。这次运动在40年代初就结束了，但是非洲—古巴文化却在古巴生根发芽，并在之后的艺术发展中发挥着举足轻重的作用。作为古巴艺术音乐中的一种审美潮流，“非洲—古巴主义”一方面在于识别、同化、确认存在于古巴社会中的非洲文化，另一方面则为古巴艺术音乐提供了一个从“民族主义”向“世界主义”的过渡。
在当时的古巴音乐界，提倡将非洲民间音乐元素纳入到艺术音乐的传统模式中，古巴土生土长的乐器第一次加入到古典交响乐团的编制中。不仅是乐器，还有这些乐器演奏的节奏，甚至许多风格因素都与古典交响乐融合在一起，从而产生了全新的音乐类型。在这次的民族主义潮流中，尤以A.罗尔丹、A.G.卡图尔拉、E.莱库奥纳等人为代表。本文探讨的研究对象莱库奥纳在他的创作中，将西班牙音乐的旋律和非洲音乐的节奏融合在一起，旋律优美且曲调更偏浪漫主义，也因此在风格上优于卡图尔拉和罗尔丹等人。综观古巴艺术音乐的发展历程，埃内斯托.莱库奥纳是正处于承前启后阶段的一个人物，他不仅继承了之前民族主义的传统，同时又与其它“非洲—古巴主义”的作曲家们一起，引领了20世纪古巴艺术音乐的发展，为后来的年轻一代作曲家做出了榜样。
结语
在莱库奥纳死后，西班牙和古巴就以不同的形式哀悼和纪念这位伟大的作曲家，古巴政府授予其“哈瓦那”勋章，西班牙许多城市和乡村的街道也都以他的名字命名，这体现了莱库奥纳作为一个音乐大师所得到的尊敬和爱戴。哪里有古巴精神，哪里就有莱库奥纳的音乐。即便是在一些地方，莱库奥纳的名字并不为人所知，但他的许多作品仍然被那些有着不同信仰、不同身份背景的人用母语传唱着。莱库奥纳的音乐已然跨越了种族和国家的界限。
在古巴，很少能有一个作曲家像莱库奥纳这样，有如此高的国际知名度、受欢迎程度，并对古巴音乐有如此大的影响。莱库奥纳常被人们亲切地称之为“大音乐家”，他之所以能如此受欢迎，从根本上来说取决于他作品的广泛吸引力。古典音乐的教育背景和对古巴音乐的热爱使得他赢得了专业作曲家和普通民众的喜爱和尊敬，他既是创作通俗音乐的古典作曲家，也是创作古典音乐的流行作曲家。莱库奥纳用他那丰富的想象力，吸收了西班牙和古巴民间音乐的元素，创立了一种专属于自己、独一无二的音乐风格。纵观莱库奥纳的一生，对创作民族主义风格音乐的执着理想和传播、普及古巴音乐的使命感成就了他。
畫任编辑：李姝