我十分不愿用“写实”这个词来指向一种绘画面目，因为“写实”这个词对绘画的定义来说，今天事实上已经成为比较业余的一种标注和称谓，说这个词业余并没有贬低的意思，因为这个词非常浅显，同时也十分明白而容易归纳出今天绘画的一类来，虽然这一类绘画的本质可能是完全的南辕北辙。
　　然而不愿意使用这个词的原因，是因为它的本意在今天不包含任何与人文精神有关的内容，同时这个词在当代艺术的咄咄之势下正如“传统”一词一般地处于某种尴尬的处境里，尴尬是因为这些词意义涉及深广却被频繁无节制的使用着。我喜欢传统，但我不喜欢今天我们一般称谓的“写实”，所以我更愿意用“现实主义”，“浪漫主义”“古典主义”这些过时的词汇去描述某些绘画，甚至用“卡拉瓦乔式样的”“马奈式样的”“安格尔式样的”等等更小范围的指称来形容某类绘画。
　　心知肚明，写实绘画早不是美术史上的“写实主义”绘画了。
　　同时我也承认自己有比较狭隘和自恋的精英主义的心理，虽然知道绘画内容与技术上的难度和绘画的艺术性高低没有必然的联系，但作为一个美术学院里蹉跎成长起来的人，不可避免的带着一些较虚幻的英雄主义。
　　《毕业餐》创作于2010年的初夏，是2006年到2009年我全部精力投入在国家及省的历史画项目后的一次开始，是对自己的绘画追求的确立与复兴。于我而言，意义重大，一方面重新地拷问了一次自我，追随了自己内心深处的怀旧心态与古典情结，一方面重新竖立了经典绘画以及靠绘画“密度”来增加绘画质量的目标。这里的“密度”一词，我初次见于刘桑的某幅绘画的笔记中，我认为这是一个较好的表示绘画质量的词，或者说成就一幅画的价值的词汇，它带有一种反复追加和挑剔的完美主义的绘画态度，画好画或者便是密度上的无以复加。
　　今天从某种意义上说，对一幅画的好坏判断最清楚的足作者，可能《毕业餐》在描绘手法上有不完美，内容里的青春记忆也有矫情之嫌，但我依然得说，这幅画的绘画情绪真诚无比，是向我热爱的古典绘画，卡拉瓦乔们的一次致敬。是2010年夏天，我在十字路口的选择。在绘制她的过程中，我逐渐认识到了我所处的江南对古典的态度与北方的不同，南方的占典态度是超越安格尔的，是从绘画性上迷恋在委拉斯贵兹们的书写性中的。虽然这显然更加遥远，更加是空中楼阁。在《毕业餐》画面中我更多注意四位女子涉及肖像性的神态，动与静，显与隐的光影安排，肤色的微差，似曾相识的手势安放，至于其中的叙事性却真的有些语焉不详，含糊而暖昧，我想这是不必去细究的，伤感是这类绘画的味精，但并不妨碍她的诚意。
　　我深信，抛除遥不可及的观念，今天的绘画价值依然与绘画自身的品质有关，这种品质更多地沉淀在绘制过程中，如何让质量在描绘中沉浸入画布的每一个平方厘米中，或许便是绘画“密度”一词的指向。
　　绘画绕不开摹仿说，也绕不开对摹仿说的背叛。这一刻还在为画出个文艺复兴样式的手，画出个十九世纪学院派样式的肖像沾沾自喜，下一刻又纠结悲观在绘画的意义里，画什么呢?用写真的手法画什么还有意义呢?选择画美女还是选择画民工兄弟?选择画照片还是画写生?选择象画照片那样的画写生还是象画写生那样的画照片?画得文艺腔点还是坦荡点呢?今天，怎么画，如何画，画什么都具备合法性，在添上各种修饰与形容后都有成功的可能。现在才发现知道太多实在不是一个好事情。幸福与无知殊途同归。
　　某种意义上说，一切肖像画都是自画像，我记得有人这么说，一个人的古典情结只在绘画的青年时代生成，错过也将永不遇见，我昨天听崔桑说的。我觉得我应该没错过，不知道是该骄傲还是悲哀。
　　有两个故事一直让我时时想起，一个出自于金庸先生的《天龙八部》，无崖子与李秋水在无量玉洞中做神仙伴侣，无崖子按李秋水的样子，刻了个石像，竟然爱上了那个石像而冷漠了李秋水，以致于貌合神离，曲终人散。另一个出自《荒漠甘泉》，一位画家，发明了一种奇异的红色颜料，别的画家没有一个能模仿他，这位画家不久死去，这奇异的红色颜料的秘诀也跟着丧失。在他死后人们在他心上发见了一个老的创伤。这就显露了这宝贵色彩的来源。前一个故事被我理解为绘画对摹仿说的小抗争，类似画出美人不是所看美人而是心中美人的意思，那是很浪漫，很聊斋，很扎人，每次想到这里，心头都有种说不清的狼藉，那种超越无法言说。在场与不在场全是悖论。后一个则牵涉到艺术家的绘画隐秘，明显那个隐秘一旦揭开就会流血心疼。
　　这两则故事一直是支撑我貌似写真下去的力量，因为我确信，当我注意力集中，聚精会神的画时，并非在画那个参照物。
　　然而绘画依然是依靠着知识结构的，里希特说：“我认为我们还没有超越浪漫主义，那个时代的绘画依然是我们感觉的一部分。”我真喜欢这句话，让我牵强附会的与浪漫主义拉近了关系，我仍然很喜欢弗里德李希的《云端上的旅行者》，我愿意那个背影在未来的日子里与我如影随形。