在陶瓷艺术史论中，文人瓷画应当是指一种典型的瓷绘艺术风格，发展阶段包括晚清时期的浅绛彩瓷、民国时期的新粉彩瓷以及这两种瓷绘艺术样式在当代的传承流变。追溯文人瓷画的兴起，必须探讨浅绛彩瓷在晚清时期缘何得以应运而生；追溯浅绛彩瓷的应运而生，又必须探讨御窑倒塌的社会背景。
　　明清两代的漫漫数百年间，具有宫廷背景的御窑瓷器始终占据着陶瓷艺术的统治地位。从乾隆末年开始，清王朝走上衰败道路，嘉庆年问的御窑烧造虽然沿袭乾隆风格，但是质量降低，数量减少，呈现出滑坡的趋势，是清代陶瓷生产由盛转衰的分水岭。道光年间爆发了鸦片战争，中国社会从此进入半封建半殖民地时期，内忧外患，国势大衰，御窑烧造更是规模骤减，每况愈下，艺术水平加速下滑。成丰皇帝在位期间，政治腐败，经济衰退，生产凋弊，民不聊生，御窑陶瓷的烧造陷入衰落不堪的境地。真所谓屋漏更逢连阴雨，几乎是成丰皇帝在北京即位的同时，拜上帝会在广西金田庆祝洪秀全的38岁生日和起义胜利，建号太平天国。就是这次太平天国农民战争，沉重打击了清王朝的统治，完全摧毁了御窑陶瓷生产，中国陶瓷往何处去?因此留下了广阔的想象空间。
　　洪秀全领导的太平军于咸丰元年(1851年)举事，次年从广西转战湖南，继而北上，很快攻占湖北省会武昌。成丰三年(1853年)二月，洪秀全放弃武昌，统率大军，连克江西九江，安徽安庆、池州、铜陵、芜湖、太平、和州，直至占领南京，正式建立与清王朝对峙的政权。按照这个征战路线，景德镇此时虽然不在太平军占领之列，但一定受到战事威胁，清王朝设在这里的御窑一定难以气定神闲地继续烧造瓷品。太平天国定都南京两月后，在严密设防的同时分兵北伐和西征，对清朝统治区实行大规模的主动出击。西征军再度攻克九江，战火再次逼近景德镇。面对曾国藩湘军进逼九江的局势，太平天国于成丰五年(1855年)一月派出翼王石达开率军西援，痛歼湘军，同年年底攻占江西十三府中的七府一州五十余县。太平军占领景德镇后，放了一把永载陶瓷艺术史册的大火，延续烧造数百年的御窑在冲天火光中化为灰烬，延续更长时间的皇家陶瓷风范和正统陶瓷观念也在冲天火光中顷刻崩溃。正是御窑的倒塌，为浅绛彩瓷登上陶瓷艺术史的舞台铺平了道路。
　　浅绛彩瓷在摆脱御窑的束缚后问世，看似偶然，其中却有着潜在的因果联系。对于太平天国农民战争来说，他们的政治纲领是推翻清朝封建皇权统治，根据这样的准则，御窑厂专职生产皇室宫廷下令定做和使用的瓷品，为最高封建统治者服务，当然必须焚毁。太平天国政权此时立足未稳，没有建立文化纲领，更不可能提出有关陶瓷艺术发展的审美理想和原则，但是，他们的政治斗争矛头直指皇权统治，他们的文化立场也与皇亲贵族的审美倾向针锋相对。在这种政治文化较量的背景下，如果有填补御窑倒塌所形成的空白局面的陶瓷艺术样式问世，前提条件就是在文化形态上与传统的皇权风范和贵族趣味拉开距离，自立门户，甚至要反其道而行之。就此而言，洋溢着浓郁的文人趣味的浅绛彩瓷满足了_上述条件，从而成为新的瓷绘艺术风格的主角。再有，中国文化的变迁还有一个规律：每逢刀兵相见、社会动荡的乱世，文人文化形态就能够得到彰显和张扬。动荡混乱的时代往往也是专制解体、思想解放的时代，文人雅士打开了精神上的枷锁，追求自由和超越世俗的意识浮出水面，自我表现和物我两忘的灵感充分释放出来。以程门为代表的具有文人修养的画师们，敏锐地瞄准了御窑统治地位被终结的宝贵历史机遇，把文人画从纸绢上辐射到陶瓷上，创造出浅绛彩瓷这一崭新的瓷绘艺术风格，拓展出文人瓷诬这一在陶瓷艺术发展长河中影响深远的瓷绘艺术传统。
　　我们说文人瓷画的兴起具有开创性意义，是因为，它从创作理念到创作内容、创作方式，都大大有别于此前的御窑瓷绘主流风格，转变了中国陶瓷艺术的走向。
　　从创作理念上看，御窑瓷绘的思想基础来自于皇权意识以及皇权所融合、所利用的儒家经世治国学说，题材固然丰富，但是万变不离其宗，集中体现了强化改权统治、倡导道德规范、劝诫人伦次序的教化功能。而文人瓷画的思想基础与文人纸绢画一脉相承，来自于道家的自然观和佛教禅宗的心灵观，把怡情遣兴的审美功能推到瓷绘艺术的第一线，把线条、色彩、构图、形象、意境、神韵等可以体悟的视觉美感要素推到瓷绘艺术的最前沿。在文人瓷画中，文人的独立品格和自由价值得到尊重，文人的情感和趣味得到强调，教育作用受到轻视，社会功利受到扬弃。
　　从创作内容上看，御窑瓷绘主要分为两大类，都是服务于教化主题：一类是植物、动物或其他物象变化而成的纹饰性图案，另一类是根据历史故事、传说故事而创作的情节性画面。而文人瓷画服务于怡情遣兴的主题，沿用文人纸绢画的画科，形成了陶瓷上的山水画、人物画和花鸟画。相对御窑瓷绘突出图案和画面的内容意义而言，文人瓷画似乎有意淡化内容的重要性，把所要表达的核心内容埋伏和潜藏在淡化内容的过程中。例如文人瓷画崇尚那种平淡天真和自然天成的境界，崇尚那种瞬间觉悟和豁然开朗的神韵，看上去是“羚羊挂角，无迹可求”，实际上是“不着一字，尽得风流”，具有非常丰富的认识价值。
　　从创作方式上看，御窑瓷绘分为两个阶段，先由宫廷画师创作纸质瓷绘图本，再由窑厂画工根据图本和造办旨令在瓷坯上临摹复制。因为两个阶段各自独立、相互分离，并未形成紧密连接、融合一体的创作程序，难免前期创作在后期制作的过程中有所损耗和遗漏，使瓷绘作品的创作性质不再严格，大打折扣。而文人瓷画都是心手合一的产物，画师的情感与表现情感的方式是贯通的，画师的趣味与传递趣味的手段是对应的，显然更加符合艺术规律。关于这一点，关善明博士在《20世纪前期的中国瓷器》中早就说过：“文人派或可以说是艺人派的绘瓷艺人，均亲力亲为地在一件瓷器上绘画自己的画，而不是抄袭别人的画，所以艺人派的瓷器都能表现作者的独特风格，而不再是纯工业制成品了。”
　　这篇小文旨在浅说御窑与文人瓷画的关系，对许多相关问题不能展开讨论，可能留下一些质疑之处：例如，忽略民窑瓷绘来说明瓷绘的时代变化是否准确?又如，避开光绪后期瓷绘来归纳文人瓷画的特点是否合理?再如，根据瓷绘的变化来判断陶瓷艺术的走向是否全面?其实，这些问题都不是问题，容我们在其他场合逐一详及。
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