舞台绘景作为舞台美术中的重要的造型手段在戏剧演出起着重要的作用，戏剧舞台上一切景物的外部造型几乎都要通过绘景来完成。
　　舞台绘景是运用绘画技法，以及某些特殊技法绘制布景。虽然主要是以绘画造型的方法为基础。但也包含着非绘画的造型方法，如：喷色、刷色、剪贴、模具印色及浮雕等，来完成比一般绘画更强烈、更鲜明、更适于远距离欣赏的形象制作工作。舞台绘景与架上绘画有着不可分割的渊源。正是由于文艺复兴时期绘画艺术渗入到了舞台布景的创作中，绘景艺术由此诞生。也止是由于舞台绘景以绘画造型的方法为基础来表现戏剧的空间，自然会受到绘画的影响，历史上很长一段时间，绘景师也是由美术家来担任的，因此绘景的早期定义就是“布景绘画”。每当绘画风格受不同思潮影响而出现变化时，绘景艺术也不可避免的会出现相应的变化。比如说在文艺复兴时期，透视法的出现对绘画产生了极大的影响，继而舞台绘景也相继产生了变化。在绘景艺术发展过程中，它不断从绘画中汲取自己所需要的“养分”才逐渐形成自己独立品格。在绘景艺术出现早期，人们都把绘景设计师称作“布景画家”，象著名的画家莱奥纳多·达·芬奇、拉斐尔等都曾为当时的舞台设计和绘制布景，甚至一直到十八世纪的欧洲都还没有“设计者”这个称呼。到了20世纪现代派曾受季亚格希列夫委托负责芭蕾舞剧《三角帽》的舞台布景绘制。另外，马克·夏加尔还曾为斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《火鸟》以及美国芭蕾舞剧院剧团排演的《阿莱克》设计过舞台布景。
　　作为戏剧这一综合艺术中的一个组成部分，戏剧舞台上几乎一切景物布景的外部造型都要通过绘景来完成，如平面绘景、立体绘景、各种画幕、大小道具等。通过房屋建筑、家具及环境等布景的布置为演员表演提供动作的支点，为戏剧演出创造一个假定空间环境。舞台上无论是小到演员手中所持小道具、桌上之摆设等，还是大到房屋、山川、田园、丛林等都是通过绘景来进行表现的，通过这些景物的绘制能够准确地交代事件发生的时间、地点、地域等各种环境因素。如笔者曾为剧目《这里的黎明静悄》设计过舞台，我们就在舞台天幕绘制了布景——洒满枯萎变黄树叶的白桦林，中景是被炮火炸残缺的树木，近景是女兵的营房，营房前晒着女人的衣物，通过这些景物很明显地交代出剧情的时间季节是秋天，事件战争场面惨烈。白桦林中的营房原木做成明显具有俄罗斯特点，这清晰交代了事件发生的地点。时间、地点等事件背景性交代能使观众对所发生的事件发生的背景有一个更为具象的了解并随着表演的进行而产生一种同时共瞬具象的参与感，更易引起观众的共鸣，从而产生一种情绪并加以思索，在这里绘景起到了至关重要的作用。象这其中的白桦林是通过画幕绘制的，被炸的树木，营房是通过雕塑及剪贴、喷色加以表现的半立体、立体布景的形式来完成的等等，通过布景绘制充分表现了战争场面的舞台气氛，舞台绘景作为一个再创作的过程，其学习及训练都是建立在绘画基本功学习的基础上的，对绘景课题的训练就是对舞台绘景中经常接触的，组成舞台布景画面诸因素的个别的或者说局部的形象进行专门练习。他首先要掌握大量的自然中、生活中的形象，比如各种房屋建筑、山石、树木花草等形象，这就需要通过绘画的手段来搜集，掌握资料越丰富，布景的绘制也就越生动、真实。再通过对它们进行理性的认识和表现他们的能力才能塑造出典型的、鲜明生动的舞台布景。另外，由于在舞台上体现出来的景物是布景设计图的千百倍，因此绘景时必然要求仔细刻画，把形象交代清楚，如果对所描绘的对象的外部形象特征和内部结构不清楚、不了解，就很难把它表现出来。拿建筑来说，古今中外各有不同，民居、宫殿究其外部形象、内部构造也各有特点，即便是同一个国家的同一类型的房屋在不同时期又是各有特色的；另外自然景物像天上的云，地上的花草树木也因为地域、时间、季节、生长发展规律等等的不同而显出不同的特点。只有通过绘画训练熟练地掌握它们的外部特征，内部结构特点，再经过准确提炼、概括才能避免概念化以致失去生活气息。
　　但是作为舞台绘景，其方法又是与绘画完全不同的，绘画可以完全仅凭画家个人的主观意志独立表现，但是绘景作为戏剧这一综合艺术的统一整体中的其中一个表现元素，其表现必然会受到戏剧其他元素的相互影响与制约，要顾及到整个舞台环境中的每一个因素，就如同在戏剧舞台这一多维空间里所做的立体的风景画的创作，而这幅“风景画”又必须和“生活”在舞台上的人物相互融合，否则就失掉了其存在的意义。彼得·布鲁克在他的《空的空间》中就有明确提到舞台绘景设计师与画家的不同——“与架上画家使用二维空间，雕塑家使用三维空间不同，舞台设计是要考虑第四维空间，即时间的推移——舞台画面不再是静止的而是动态的”，在这里彼得·布鲁克提出作为舞台绘景设计区别于绘画的很重要的一点就是绘景属于时间的艺术，它是会随着时间的变化、故事的进行而发生变化的。而由此可能出现的一些问题我们必须在设计之初就要考虑到。比如与演员活动、故事发展的配合等等。虽然某些绘画作品同样是以时间发展作为绘制链条记录了某些历史事件发生的场面，比如说《步辇图》、《清明上河图》等，但是那只是表现在那一时一瞬之中发生的故事，其人物动作也只是停留在那时那刻，是静止的，像《清明上河图》中所展现的城镇闹市图，它所展现的也只是在那一刻的其中的一个动作形象。但是舞台绘景则不同，它处于一个活动的、不断发展变化的时空之中，并且作为这个时空的一部分而存在，作为设计者就必须要充分考虑到时间因素，将其融入到设计之中从而形成了一种“活”的画面所独有的节奏感。
　　另外，彼得，布鲁克还指出舞台绘景设计“需要的是适度的设计，清晰而又不僵化”。这里所需要的的“适度的设计”正是由于绘景的方法上也不可能作为一幅纯粹的风景画那样处理。毕竟在舞台上的景物并非真实的景物，我们也不可能将生活场景照搬上舞台，因此出现在舞台上的艺术形象都是被梳理、被提炼过的生活场景，只有做过如此处理的生活才能算做艺术，毕竟艺术来源于生活而又高于生活。舞台上的景物，如房屋门窗、墙垣、道具等，一般以人物的高低为比例。但是。也有特殊的时候，有的时候为了剧情需要，或者是为了增强效果，也会把某些景物适当绘制地或大或小一些。比如在一场表现压抑、恐惧氛围的戏中会有意识的将景物夸大、加重，来形成一种令人压抑、恐怖的气氛；另外像一座高两层以上的楼房在舞台这个有限的空间里按实际比例搬上是不可能的，这时就需要在不影响演员表演的情况下适当的把它缩小一些。另外，由于剧场空间需要以及考虑观众远距离欣赏的效果，有时候对一些小的景物进行夸大处理，使观众在视觉上感到舒适，而与表演的气氛相契合。
　　戈登·克雷曾经就布景的创作强调“舞台上要避免演员不能真正进入的任何画面，呈现在观众面前的布景一定要能协助演员动作的展开。”也就是说，作为演员要进行动作的环 境空间的氛围营造要和演员的语言动作形成一种统一的视觉形象图像，从而能够更直观的将其中的信息传达给观众。同时因为绘景艺术是处于多维的舞台空间之中，它一走进舞台就从平面绘画成了立体景物形象，而当戏剧人物一出现在其中，绘景便又由一组组的独立的“景物”融入整个戏剧氛围之中了。因此，它的创作过程并不像绘画那么自由，需要参照整个戏剧剧本、导演设计构思及戏剧的艺术风格等，与整场演出相配合。从绘景工作的准备阶段绘景工作者就应该严格按照剧本及设计者的意图，认真阅读，特别是对细节的了解，如事件发生的具体时间，特定的地点区域，环境与人物间的关系等，以便为正确的在绘景工作中体现戏剧所规定的情景打下良好基础。绘景工作者严格按照戏剧规定的特定环境、典型形象，在被分割的景片上绘制出各种景物的形象，通过这些布景使观众明白戏剧事件发生的年代、地点、阶级属性等等，在这个小小的戏剧舞台上为演员的角色塑造创造出一个与之相适的生活、活动环境，也不能凭着自己的激情随意发挥，毕竟绘景艺术是为整个戏剧服务的，美国舞台美术家李，西蒙生曾提出过“舞台布景设计并非创造画面的艺术，而是要把画面与活得演员联系起来的艺术”，其所谓的“与活的演员联系”也正说明了舞台设计所要展现出的是一个富有动作性的舞台空间。拿《这里的黎明静悄悄》来说，大幕一开我们可以从遍地铺满枯萎变黄树叶的自桦林看出此时季节已入深秋，被炮火炸残缺的树木，营房表示出时间是处于战乱之际，地点在兵营中，加强戏剧气氛，起到了情景交融的做用。而想准确地向观众传达这些信息，并不能单凭想象或者照搬书本表现出来的，这必须要有深刻的对生活的体验和观察从而进行二度创作，整个绘景工作的创意到绘制必须是在这个基础上完成，毕竟绘景并非单纯以绘画为手段为戏剧进行服务的，绘景工作者的任务并非是为了绘制一组组冰冷的山石、树木、建筑等，停留在表面相似的境界，而通过这些景物的绘制是为了营造一种生活气氛，对生活中典型形象、典型环境的提炼，是对其艺术思维的训练，从而达到高于生活的艺术品。
　　由此可以看出舞台绘景虽然基于绘画手段，但是并不能像绘画一样作为个体独立存在，其表现手法丰富，一切有利于渲染舞台气氛的手段都可以运用，特别是当今科技手段不断发展，材料不断丰富，表现手法也随之多样化，它与舞台上的人物以及灯光、音响等其他因素合而为一才能构成一幅完整的“画面”。