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摘要：作者通过参与原创歌剧《娥加美》角色排演，从角色演唱体验出发，对中国原创歌剧角色演唱的相关内容进行解析。包括相关声乐基础知识运用，角色扮演技能技巧探讨，舞台表演与角色演唱的结合。总结了一些具有实用性的中国原创歌剧角色演唱方法，为进一步推动歌剧繁荣发展提出展望。
关键词：原创歌剧；角色演唱；平衡；协调
歌剧《娥加美》是林戈尔教授早年创作的一部具有浓郁的民族音乐性格的作品。整部作品讲述了一个用爱与真诚化解世仇杀戮，换取和谐共融的曲折故事。由序幕和五幕展开构成的大型原创歌剧作品。其中强烈的戏剧性，温婉的抒情性、延展的叙事性架构了一幅幅广袤的画卷，引人入胜，美不胜收。歌剧角色人物饱满，性格形象对比鲜明；剧中宣叙调、咏叹调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面有机结合，场面宏大，引起广大学界、业界的共鸣，好评如潮。笔者有幸参演剧中男主角——聂青，从排练到近三十场比赛、公演，对作为中国原创歌剧的角色演唱有了切身体会，由作此文，解析所悟，愿为中国原创歌剧事业的发展添砖加瓦。
“歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术，而以歌唱为主的一种戏剧形式。”从1600年大家公认的第一部西洋歌剧《尤丽狄茜》，到十七世纪末亚·斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派的兴起，都运用了后来高度发展的“Bel canto”的独唱技术。翻看西洋歌剧的发展史，歌剧发展中出现了正歌剧、喜歌剧、大歌剧、轻歌剧。在这些歌剧演化过程中，“演唱”一度被推崇到至高无上的地位。我国宋元以来形成的各种戏剧，以歌舞、宾白并重，也是属于歌剧性质。五四运动以后，在我国民族民间音乐的基础上，借鉴西洋歌剧，逐渐形成和创造了具有中国特色的新歌剧。如早期的《白毛女》《小二黑结婚》《江姐》等，近期的《苍原》《木兰诗篇》《娥加美》《苏武》等。正是基于对西洋歌剧的借鉴，又有效结合我国的民族民间音乐、语言，因此在演唱我国原创歌剧时，注重与西洋歌剧演唱的联系和对比显得尤为重要。
一、原创歌剧中“宣叙调、咏叹调”演唱
歌剧中所谓的“宣叙调”也称为朗诵调，是一种速度自由，伴奏简单，建立在语言音调基础上的吟诵性独唱曲，用以代替对白。《娥加美》第二场《钢刀在手不愿举》是一首带有宣叙调性质的唱段。这一唱段出现在剧中男主角亮相的场景中，整个唱段旋律流动，吟诵特点鲜明。对自诉性的段落“钢刀……虎狼兵”需要注重旋律与语气结合，从语音、语调上着手，对句中叹词的把握要显得流畅，不为做而做。声音的力度控制需保留余地，声音色彩不宜太亮，也不宜太暗，有喃喃自语感。对吟诵性唱段“看眼前……美丽的人。”要注重旋律中三连音的诠释，不能因所谓三连音的共性中平滑、流动而放弃了歌剧中的戏剧性。而是要借鉴中国戏剧的抑扬顿挫吟诵风格，将三连音处理成渐进，发展，推动的三个层次，再有效结合语音、语调和整个戏剧场面，引起听众共鸣，推动剧情发展。在这里需要重点指出的是，歌剧中唱段演唱与普通的声乐作品演唱有很多差别很大的地方，如果出现了两者之间的矛盾冲突，一定要遵循歌剧中的戏剧性，叙事性；而对音乐术语的解读也不能依样画葫芦，要把这些术语放到整个情节和结构中进行灵活的运用。同时，对音色的控制也需要放弃固有观念，把戏剧中的念白同旋律结合起来，由暗转亮，从孱弱到宏大，诠释唱段对剧情的推动。原创歌剧中具有宣叙性质的唱段非常多，不同的歌剧作品会因为故事情节、地域差异、语言习惯等等因素影响。因此在演唱中国原创歌剧中具有宣叙性质的唱段时，就需要演唱者根据作曲家的意图，结合作品的戏剧性、语言和场景进行合理的调配，准确诠释人物性格以及在剧中的地位，完成歌剧整体要求。
歌剧中所谓的“咏叹调”是歌剧中重要的组成部分，用以抒发人物内心思想感情，旋律性明显，强调声乐演唱技巧，并安排在剧情发展关键期的独唱唱段。正是基于此类段落如此重要的作用，所以作曲家对咏叹调的创作都倾注的巨大的热情，观众对“咏叹调”也寄予厚望，这甚至成为了一部歌剧成功的重要标志。因此，演唱好歌剧中的咏叹调也成为了歌剧演员的重中之重。
《娥加美》是一部以女主角为中心的歌剧，在整部作品中，作为最重要的咏叹调《光明大道在何方》在剧中充满了戏剧张力，推动发展的唱段出现在第三幕。这个唱段有七个小句段，中间转调行进四次，音域宽广e1-b2，全曲演唱需要八分钟。这个咏叹调作品隐含了在剧中需要表现的悲苦、惆怅、疼痛、坚强、坚定、声张正义等众多戏剧情绪。如何合理调配自身的演唱资源为作品服务是每个歌剧演员都必须正视的问题。首先说声音，既然是如此复杂的情绪演换，必然需要强大的声音控制能力支持。声音、技巧为音乐服务这个宗旨不能丢，从需要表现的这些情绪发展来看，声音的安排从音量、音强都是一个渐进的过程：悲苦略微暗淡，惆怅、疼痛略微内抑，坚强、坚定略微扩张，伸张正义再扩展。声音色彩也是按照这样一个路数，能保证音乐情绪的表达准确。再说体力分配，演唱如此宽音域，长时间的作品，对歌唱演员的身体力量控制提出很高的要求。这就需要歌唱演员合理安排自身的体力分配。对音乐情绪内抑的部分，尽量放松身体，让气息落下去，找好歌唱位置，让气息流动带动歌唱流动，流动起来了，很多问题就解决了；其次是充分利用段落转换，在连接部调节好呼吸频率，让身体各部分都处于休息状态，为下一句的激起做准备。最后谈演绎，歌剧演员不光是要唱，还要花很大精力去演。在演唱咏叹调这类难度极大的唱段时，演唱已然成为了一个大敌，如何又能兼顾演呢？这就需要演唱者对作品先达到相当的熟练度，然后再根据剧情、导演的安排调度进行有机结合。把一些呼吸、调度放到音乐和戏剧情绪中，通过呼吸、调度来帮助演唱，通过演唱来连接调度和推动剧情发展。二者相辅相成，相得益彰。
二、原创歌剧中“重唱、对唱”协调
歌剧中“重唱、对唱”等演唱形式对歌剧的剧情发展和演绎具有举足轻重的作用。因此，千万不要忽视对“重唱、对唱”的重视。《娥加美》整部歌剧有八段重唱和对唱，占据了很大的分量，演唱这些唱段不单单需要演唱者要唱好属于自身角色那部分，还需要跟剧中相应角色进行有效的契合才能达到诠释作品的目的。因此，如何唱好歌剧作品中的重唱、对唱需要引起重视。《横下一条铁石心》是这部歌剧中最重要的五重唱唱段，涉及剧中五个角色人物的矛盾冲突。全曲共进行四次离调、转调，每个角色在各自的旋律线条中行进，又相互形成和声，推动音乐、剧情发展。作曲家在进行这样的唱段创作时，应该说展现了其强大的组织架构能力，各声部线条明显又互相间形成和声，看似杂乱却相映成辉。作为演唱者也需要注重演唱控制，一则注重音色协调，因为原创歌剧的旋律多带有强烈的民族性或地域性，甚至有方言出现，如果不注重音色表达，只照顾自身旋律，情绪表达，很有可能造成整个作品的一锅粥。因此，太亮太暗的音色皆不可取，笔者认为应多带有歌唱共性的色彩进行调和，让整体达到协调统一。二则注重音量平衡，男、女高音往往因为声部特点会呈现出明亮，高亢的状态，而男、女中音则会因声部特点暗淡柔和。但恰恰在重唱唱段里需要各声部形成和声，所以，笔者认为高声部演员在音量控制上需多做一些，力求整体平衡，形成整体协调，音乐丰满的状态。
三、原创歌剧角色诠释
歌剧是一门以声乐演唱为主，结合了众多艺术手段的复杂的音乐艺术门类。借用帕瓦罗蒂先生的一段话“歌剧是一种奇妙的艺术形式，它由许多因素构成，其中任何一种都会毁掉一个歌唱家，哪怕过错在别人。当幕布徐徐拉起时，歌剧已不再是人类艺术的瑰宝，而成为了布满地雷的战场。”作为一个世界级的歌唱大师，对歌剧演唱有如此的敬畏之心，且不去探讨他的措辞，可略见歌剧演唱的精巧和困难。西洋歌剧走到现在已经有400余年的历史，正歌剧兴起时唯“声乐”至上的一些歪路也得以纠正，这些都是西洋歌剧发展成长过程中体现出来的。回望中国原创歌剧的发展做走过的几十年，现在正探寻着一条属于中国色彩的歌剧之路。因为地域、文化背景、生活习惯等等众多因素的差异，我们在有效借鉴西洋歌剧唱法的同时，更需要探寻一套能有效结合我国文化发展相适应的演唱方法和状态。
歌剧唱段演唱是角色诠释的重要手段。但是作为舞台艺术的歌剧唱段演唱又不能单单只看演唱本身，也就是说歌剧唱段演唱包涵了唱段演唱中的声音状态控制、歌唱表演动作、各个艺术手段的有机结合才是完整的。首先声音状态控制要为角色服务，不同的作品，不同的角色要有与角色性格和戏剧结构相契合的呈现。《娥加美》里两个部落头人，虽然都是头人，但是因“势”的变换，会有相应的声音色彩进行诠释。两个部落的年轻人，因“位”的变换，会有不同的声音色彩去演绎。让观众能从声音里面去获取作品需要传达的信号。其次是歌唱表演动作要为剧目服务，这些动作分为三个类型：面部表情、体态、手势。面部表情要有情绪，眼神要准确，体态要符合人物性格，手势要避免重复和累赘。要明白表演动作是歌唱声音的延伸，不要舍本逐末。再就是各个艺术手段的有机结合，灯光、舞美、演员间的调度等等都需要协调一致，不能在舞台上唯我独尊，轻易抹杀相应艺术手段的作用。中国原创歌剧有很大的中国传统戏剧成分在里面，传统戏剧里面的唱、练、坐、打一招一式呈现出的美，都是多年专业严谨的训练的结果。歌剧不能走老路，但是歌剧演员在演绎原创歌剧时，对一些点的借鉴和传承还是显得尤为重要，能够为有浓厚民族色彩的原创歌剧增添更丰富的艺术效果，对走出一条属于中国自身的歌剧演绎道路大有帮助。
关键词：原创歌剧；角色演唱；平衡；协调
歌剧《娥加美》是林戈尔教授早年创作的一部具有浓郁的民族音乐性格的作品。整部作品讲述了一个用爱与真诚化解世仇杀戮，换取和谐共融的曲折故事。由序幕和五幕展开构成的大型原创歌剧作品。其中强烈的戏剧性，温婉的抒情性、延展的叙事性架构了一幅幅广袤的画卷，引人入胜，美不胜收。歌剧角色人物饱满，性格形象对比鲜明；剧中宣叙调、咏叹调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面有机结合，场面宏大，引起广大学界、业界的共鸣，好评如潮。笔者有幸参演剧中男主角——聂青，从排练到近三十场比赛、公演，对作为中国原创歌剧的角色演唱有了切身体会，由作此文，解析所悟，愿为中国原创歌剧事业的发展添砖加瓦。
“歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术，而以歌唱为主的一种戏剧形式。”从1600年大家公认的第一部西洋歌剧《尤丽狄茜》，到十七世纪末亚·斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派的兴起，都运用了后来高度发展的“Bel canto”的独唱技术。翻看西洋歌剧的发展史，歌剧发展中出现了正歌剧、喜歌剧、大歌剧、轻歌剧。在这些歌剧演化过程中，“演唱”一度被推崇到至高无上的地位。我国宋元以来形成的各种戏剧，以歌舞、宾白并重，也是属于歌剧性质。五四运动以后，在我国民族民间音乐的基础上，借鉴西洋歌剧，逐渐形成和创造了具有中国特色的新歌剧。如早期的《白毛女》《小二黑结婚》《江姐》等，近期的《苍原》《木兰诗篇》《娥加美》《苏武》等。正是基于对西洋歌剧的借鉴，又有效结合我国的民族民间音乐、语言，因此在演唱我国原创歌剧时，注重与西洋歌剧演唱的联系和对比显得尤为重要。
一、原创歌剧中“宣叙调、咏叹调”演唱
歌剧中所谓的“宣叙调”也称为朗诵调，是一种速度自由，伴奏简单，建立在语言音调基础上的吟诵性独唱曲，用以代替对白。《娥加美》第二场《钢刀在手不愿举》是一首带有宣叙调性质的唱段。这一唱段出现在剧中男主角亮相的场景中，整个唱段旋律流动，吟诵特点鲜明。对自诉性的段落“钢刀……虎狼兵”需要注重旋律与语气结合，从语音、语调上着手，对句中叹词的把握要显得流畅，不为做而做。声音的力度控制需保留余地，声音色彩不宜太亮，也不宜太暗，有喃喃自语感。对吟诵性唱段“看眼前……美丽的人。”要注重旋律中三连音的诠释，不能因所谓三连音的共性中平滑、流动而放弃了歌剧中的戏剧性。而是要借鉴中国戏剧的抑扬顿挫吟诵风格，将三连音处理成渐进，发展，推动的三个层次，再有效结合语音、语调和整个戏剧场面，引起听众共鸣，推动剧情发展。在这里需要重点指出的是，歌剧中唱段演唱与普通的声乐作品演唱有很多差别很大的地方，如果出现了两者之间的矛盾冲突，一定要遵循歌剧中的戏剧性，叙事性；而对音乐术语的解读也不能依样画葫芦，要把这些术语放到整个情节和结构中进行灵活的运用。同时，对音色的控制也需要放弃固有观念，把戏剧中的念白同旋律结合起来，由暗转亮，从孱弱到宏大，诠释唱段对剧情的推动。原创歌剧中具有宣叙性质的唱段非常多，不同的歌剧作品会因为故事情节、地域差异、语言习惯等等因素影响。因此在演唱中国原创歌剧中具有宣叙性质的唱段时，就需要演唱者根据作曲家的意图，结合作品的戏剧性、语言和场景进行合理的调配，准确诠释人物性格以及在剧中的地位，完成歌剧整体要求。
歌剧中所谓的“咏叹调”是歌剧中重要的组成部分，用以抒发人物内心思想感情，旋律性明显，强调声乐演唱技巧，并安排在剧情发展关键期的独唱唱段。正是基于此类段落如此重要的作用，所以作曲家对咏叹调的创作都倾注的巨大的热情，观众对“咏叹调”也寄予厚望，这甚至成为了一部歌剧成功的重要标志。因此，演唱好歌剧中的咏叹调也成为了歌剧演员的重中之重。
《娥加美》是一部以女主角为中心的歌剧，在整部作品中，作为最重要的咏叹调《光明大道在何方》在剧中充满了戏剧张力，推动发展的唱段出现在第三幕。这个唱段有七个小句段，中间转调行进四次，音域宽广e1-b2，全曲演唱需要八分钟。这个咏叹调作品隐含了在剧中需要表现的悲苦、惆怅、疼痛、坚强、坚定、声张正义等众多戏剧情绪。如何合理调配自身的演唱资源为作品服务是每个歌剧演员都必须正视的问题。首先说声音，既然是如此复杂的情绪演换，必然需要强大的声音控制能力支持。声音、技巧为音乐服务这个宗旨不能丢，从需要表现的这些情绪发展来看，声音的安排从音量、音强都是一个渐进的过程：悲苦略微暗淡，惆怅、疼痛略微内抑，坚强、坚定略微扩张，伸张正义再扩展。声音色彩也是按照这样一个路数，能保证音乐情绪的表达准确。再说体力分配，演唱如此宽音域，长时间的作品，对歌唱演员的身体力量控制提出很高的要求。这就需要歌唱演员合理安排自身的体力分配。对音乐情绪内抑的部分，尽量放松身体，让气息落下去，找好歌唱位置，让气息流动带动歌唱流动，流动起来了，很多问题就解决了；其次是充分利用段落转换，在连接部调节好呼吸频率，让身体各部分都处于休息状态，为下一句的激起做准备。最后谈演绎，歌剧演员不光是要唱，还要花很大精力去演。在演唱咏叹调这类难度极大的唱段时，演唱已然成为了一个大敌，如何又能兼顾演呢？这就需要演唱者对作品先达到相当的熟练度，然后再根据剧情、导演的安排调度进行有机结合。把一些呼吸、调度放到音乐和戏剧情绪中，通过呼吸、调度来帮助演唱，通过演唱来连接调度和推动剧情发展。二者相辅相成，相得益彰。
二、原创歌剧中“重唱、对唱”协调
歌剧中“重唱、对唱”等演唱形式对歌剧的剧情发展和演绎具有举足轻重的作用。因此，千万不要忽视对“重唱、对唱”的重视。《娥加美》整部歌剧有八段重唱和对唱，占据了很大的分量，演唱这些唱段不单单需要演唱者要唱好属于自身角色那部分，还需要跟剧中相应角色进行有效的契合才能达到诠释作品的目的。因此，如何唱好歌剧作品中的重唱、对唱需要引起重视。《横下一条铁石心》是这部歌剧中最重要的五重唱唱段，涉及剧中五个角色人物的矛盾冲突。全曲共进行四次离调、转调，每个角色在各自的旋律线条中行进，又相互形成和声，推动音乐、剧情发展。作曲家在进行这样的唱段创作时，应该说展现了其强大的组织架构能力，各声部线条明显又互相间形成和声，看似杂乱却相映成辉。作为演唱者也需要注重演唱控制，一则注重音色协调，因为原创歌剧的旋律多带有强烈的民族性或地域性，甚至有方言出现，如果不注重音色表达，只照顾自身旋律，情绪表达，很有可能造成整个作品的一锅粥。因此，太亮太暗的音色皆不可取，笔者认为应多带有歌唱共性的色彩进行调和，让整体达到协调统一。二则注重音量平衡，男、女高音往往因为声部特点会呈现出明亮，高亢的状态，而男、女中音则会因声部特点暗淡柔和。但恰恰在重唱唱段里需要各声部形成和声，所以，笔者认为高声部演员在音量控制上需多做一些，力求整体平衡，形成整体协调，音乐丰满的状态。
三、原创歌剧角色诠释
歌剧是一门以声乐演唱为主，结合了众多艺术手段的复杂的音乐艺术门类。借用帕瓦罗蒂先生的一段话“歌剧是一种奇妙的艺术形式，它由许多因素构成，其中任何一种都会毁掉一个歌唱家，哪怕过错在别人。当幕布徐徐拉起时，歌剧已不再是人类艺术的瑰宝，而成为了布满地雷的战场。”作为一个世界级的歌唱大师，对歌剧演唱有如此的敬畏之心，且不去探讨他的措辞，可略见歌剧演唱的精巧和困难。西洋歌剧走到现在已经有400余年的历史，正歌剧兴起时唯“声乐”至上的一些歪路也得以纠正，这些都是西洋歌剧发展成长过程中体现出来的。回望中国原创歌剧的发展做走过的几十年，现在正探寻着一条属于中国色彩的歌剧之路。因为地域、文化背景、生活习惯等等众多因素的差异，我们在有效借鉴西洋歌剧唱法的同时，更需要探寻一套能有效结合我国文化发展相适应的演唱方法和状态。
歌剧唱段演唱是角色诠释的重要手段。但是作为舞台艺术的歌剧唱段演唱又不能单单只看演唱本身，也就是说歌剧唱段演唱包涵了唱段演唱中的声音状态控制、歌唱表演动作、各个艺术手段的有机结合才是完整的。首先声音状态控制要为角色服务，不同的作品，不同的角色要有与角色性格和戏剧结构相契合的呈现。《娥加美》里两个部落头人，虽然都是头人，但是因“势”的变换，会有相应的声音色彩进行诠释。两个部落的年轻人，因“位”的变换，会有不同的声音色彩去演绎。让观众能从声音里面去获取作品需要传达的信号。其次是歌唱表演动作要为剧目服务，这些动作分为三个类型：面部表情、体态、手势。面部表情要有情绪，眼神要准确，体态要符合人物性格，手势要避免重复和累赘。要明白表演动作是歌唱声音的延伸，不要舍本逐末。再就是各个艺术手段的有机结合，灯光、舞美、演员间的调度等等都需要协调一致，不能在舞台上唯我独尊，轻易抹杀相应艺术手段的作用。中国原创歌剧有很大的中国传统戏剧成分在里面，传统戏剧里面的唱、练、坐、打一招一式呈现出的美，都是多年专业严谨的训练的结果。歌剧不能走老路，但是歌剧演员在演绎原创歌剧时，对一些点的借鉴和传承还是显得尤为重要，能够为有浓厚民族色彩的原创歌剧增添更丰富的艺术效果，对走出一条属于中国自身的歌剧演绎道路大有帮助。