Naxos发行的这张唱片中收录了一系列小提琴小品，由十九至二十世纪之交的钢琴大师利奥波德·戈多夫斯基（Leopold Godowsky）创作。这听起来是挺跨界的一个组合：钢琴家创作小提琴作品。不过，作为一个多产的作曲家，戈多夫斯基从来没有被人当作一位单纯的钢琴大师。若论他最著名的作品，当属他根据肖邦的二十六首练习曲（Op.25，No.7这首没有被改编）改编的五十三首练习曲。作为钢琴技艺的一座高峰，已经有众多钢琴家对其发起挑战。
　　美籍波兰裔钢琴家、作曲家利奥波德·戈多夫斯基 1870年出生于立陶宛，1938年逝世于美国纽约。由于幼年丧父，或许受到了监护人的忽视，戈多夫斯基早年几乎是完全自学的音乐。他五岁开始作曲，并自学了小提琴和钢琴，没过多久就学会了门德尔松的小提琴协奏曲并登台演奏钢琴。九岁时，由于惊人的才华，他得到了银行家的资助，得以去柏林高等音乐学校接受正规的教育，后来又受到了法国作曲家圣-桑的器重和帮助。
　　有些人认为圣-桑是戈多夫斯基唯一的老师，前者甚至还曾经提议收养他为义子。不过，或许是出于自学成才者的自豪感，戈多夫斯基并不是很承认圣-桑在音乐上对他提供过有价值的指引。十九世纪末到二十世纪初正值钢琴的黄金时代，伟大钢琴家群星璀璨，戈多夫斯基得到了包括约瑟夫·霍夫曼、谢尔盖·拉赫玛尼诺夫等在内的几乎所有钢琴家同行的敬佩和赞誉。美国著名乐评家詹姆斯·亨克（James Gibbons Huneker）在一篇文章中盛赞戈多夫斯基为“钢琴家中的钢琴家”“左手使徒”“钢琴之佛”。

　　1891年，戈多夫斯基入美国国籍并在美国的音乐学院任教。1900年，他在柏林贝多芬大厅的一場音乐会轰动了音乐界，据称那次音乐会上柏林所有的钢琴家都到场了，戈多夫斯基返场演奏了多首他改编的肖邦练习曲。这次音乐会不仅确立了戈多夫斯基伟大钢琴家的声誉，同时也使人们注意到他是一位极其独特的钢琴作曲家——运用神乎其技的手法创作钢琴改编曲。
　　除去大量的钢琴改编曲，戈多夫斯基同样有不少原创作品。相较同时代的很多作曲家，这些作品在音乐语言上相对还是比较传统的，不过也有着很具个人特色的和声运用。作为一位钢琴大师，戈多夫斯基在手指控制技巧和复调线条思维上有着惊人的天赋，这使得他创作的作品往往细节极其复杂，醉心于复杂的对位处理，乐谱上鳞次栉比的黑压压一片是常有的事情。对于演奏者来说，不论是在脑力还是手的控制力上，都需要克服巨大的困难，若功力不够，原本极其优美的旋律就会被淹没在这一片声部的海洋中。这些密集的声部交错再加上一些独特的和声，想要让听众听清并接受也很难了。多年来，戈多夫斯基的原创作品大体上是受到钢琴家冷遇的，这种吃力不讨好的高难度也许正是原因之一。
　　不过，这次我们推荐的唱片，却将给听众带来戈多夫斯基音乐的另一个维度。戈多夫斯基的创作几乎都是钢琴作品，这套钢琴与小提琴作品来自对他自己钢琴作品的改编，大部分由他本人亲自操刀改编。改编作品的旋律和结构基本上与钢琴原作保持了一致，但在音乐织体上大多做了进一步的加工，以使其更加适合钢琴与小提琴二重奏的表演形式。
　　唱片中的第一首作品改编自戈多夫斯基创作于晚年（1932年）的《四首音诗》中的第二首《声明》（Avowal）。由于中风，戈多夫斯基此时已经失去了演出和录音的能力。小提琴版本由戈多夫斯基的儿子里奥·戈多夫斯基（Leo Godowsky）编订指法和弓法——值得一提的是，小戈多夫斯基不仅是一位小提琴家，同时还是为彩色摄影技术做出重要贡献的科学家。如标题所示，此曲充满了涌动的感情，也是整张唱片中唯一一首4/4拍的作品。开篇有着优美的旋律，三音动机带着些许东方的异域情调，激烈的中段形成了情绪的对比，最后则是小提琴高把位和双音的主题再现。
　　唱片中的第二至第十三首作品是戈多夫斯基的曲集《印象曲十二首》，出版于1916年。这十二首小品中的第一和第五首分别改编自戈多夫斯基规模宏大的《E小调钢琴奏鸣曲》的第五和第二乐章，其余十首则改编自《假面圆舞曲》——由二十四首圆舞曲组成的曲集。戈多夫斯基将这套小提琴曲集题献给了小提琴家弗里茨·克莱斯勒和其夫人哈丽特（Harriet & Fritz Kreisler），克莱斯勒为这套作品精心编定了指法和弓法。

　　这一套作品的顺序似乎是有意为之，以使其连续演奏也能自成一套。其中第一、三、五、七、九、十一首比较内向深沉，而第二、四、六、八、十、十二首则更为单纯轻松。第一首改编自戈多夫斯基《E小调钢琴奏鸣曲》的末乐章，这首庞大的奏鸣曲借鉴并综合了贝多芬晚期奏鸣曲（Op.101、Op.106、Op.110）的做法：末乐章开头第一部分先回顾了第一乐章的主题，然后是被改编为小提琴版本的“悲哀的小广板”（Larghetto Lamentoso），接下来是以B-A-C-H为主题的赋格。被改编为小提琴的这一段节拍被标记为3/4（6/8），实际上是一个非常慢的3/4拍，但每一拍都需要分成两个分拍来打。可以想见3/4拍的舞蹈性质在这里几乎没有了，只有繁复迂回的和声中悲伤的吟唱，并拉成非常悠长的线条。由于这段音乐本身是一个乐章中的一个部分，结尾使用了再现之前的材料，颇有些意犹未尽之感，也许因此也恰适合被用作这套作品的第一首。 　　第二首名为《肖像（肖邦）》，是一首颇有肖邦华丽风格的圆舞曲，改编自《假面圆舞曲》的第七首。在《假面圆舞曲》中，有好几首小曲都带了个作曲家名字的缩写，如Fr.Sch（舒伯特）、Joh.Br（勃拉姆斯）、Fr.Ch（肖邦）、Fr.L（李斯特）、Joh.Str（约翰·施特劳斯）等，暗示了圆舞曲所模仿的风格。第三首是一首优美的《传奇曲》，改编自《假面圆舞曲》第十二首。除了一些短小的过度以外，小提琴从头至尾一直在用双音演奏如歌的旋律，有着格外动人的音色表达。值得注意的是，开头的和声进行和肖邦的第二首夜曲有着异曲同工之妙（且钢琴版本甚至与肖邦之作互为同主音大小调），而随处可见的模进也显示了这首乐曲质朴动人的特性。第四首改编自《假面圆舞曲》第十八首，这是一种巴伐利亚的民族舞蹈，跳脱的旋律令人眼花缭乱，小提琴上快速弓法的双音技巧也是大放异彩。
　　第五首改编自《E小调钢琴奏鸣曲》的第二乐章“如歌的行板”，并加上了标题“詩”。这是整张唱片中时间最长的一首，音乐上的分量较重，内涵也可以说是最为深沉的一首。主题在极大的空间中得到了深化，情绪也在不断发展的乐句中层层叠加，增三度向纯五度的和声解决是此曲的一大特点。相较钢琴奏鸣曲中的G大调乐章，小提琴版本上移了四度到C大调，少了低沉，更多了豁达之感。

　　第六首是一首活泼的《无穷动》，音符跳跃得机敏而幽默，相比较钢琴版本，小提琴多了些双音，充分发挥了演奏技巧。第七首是有着夸张表情的《悲歌》，开头运用了高度半音化的旋律与和声，特别是减四度向小三度的解决极具色彩性，在流动性的中段之后的再现部分，钢琴伴奏增加了层次和分量。第八首是又一首轻松的《华尔兹》，在钢琴版本中标题为“Franzosisch”，意为法国风格，潇洒招摇的旋律和轻松自在的节奏把人带入法国的沙龙和舞会。有趣的是，在《假面圆舞曲》中，这三首分别是第十六、十五、十四首，也是连在一起的，但顺序刚好颠倒。
　　后面的三首曲子体现了更多的幻想与神秘的色彩。第九首为《死神华尔兹》，标题令人联想到圣-桑的交响诗《骷髅之舞》，然而音乐的情绪却截然不同。小提琴下行的旋律带来一股阴森之感，而上行旋律则透着一股邪恶，走向终止式的高潮处畸形的五度模进既怪异又危险，整首曲子笼罩在不详的气氛之中。第十首标题为《东方人》，持续低音的伴奏和大音程上下行的自然小调式旋律带来异国情调，优美而清新，而穿插其中的仍然是戈多夫斯基风格的抒情半音化。第十一首《改编曲》（Saga），意为“冒险故事”，暧昧不清的减和弦频繁出现，显然这冒险旅程中处处是不可预测的危险，而结尾a小调主和弦上冒出来的升F使得全曲结束在一个半减五六和弦之上，更留下了重重的疑问。这三首在《假面圆舞曲》中分别为第十九、二十一、二十三首，想来也是有意识的选择。全套组排最后以轻松欢快的圆舞曲《维也纳人》结束，这首作品处于《假面圆舞曲》第二十二首的位置，第一段在舒展甜美的旋律之后总是不肯好好地停在主和弦上，颇有趣味，而中部的旋律则更为精力充沛。
　　唱片中的第十四和第十五两首《华尔兹之诗》改编自一套同名的左手独奏钢琴曲集，同样是由小戈多夫斯基编辑指法与分句。G大调的第一首题献给当时还很年轻的小提琴家雅沙·海菲茨，A大调的第二首则题献给了波兰小提琴家保尔·科汉斯基（Paul Kochanski）。把一只手的钢琴曲改编为两个人四只手演奏之后，这两曲的层次和音响变得丰富了许多，旋律则一如既往地美妙动人。
　　唱片中的最后两首乐曲改编自套曲《三十日谈——三十首三拍子的情景》，钢琴版本创作于1920年，据说这套钢琴曲标题的灵感来自薄伽丘的《十日谈》，是戈多夫斯基一天一首地写出来的。这两曲的小提琴版本并不是由作曲家本人改编的：前一首名为《老维也纳曲》，后面还有个小标题“回首昨日，含泪而笑”，是戈多夫斯基作品中较常被钢琴家演奏的一首，由雅沙·海菲茨改编；后一首名为《丹吉尔之夜》，是套曲中的第一首，充满了异国情调，由弗里茨·克莱斯勒改编。
　　值得一提的是，这张唱片的演释水准颇高，由阿塞拜疆裔英国小提琴家纳兹琳·拉什多娃（Nazrin Rashidova）和英国钢琴家罗德里克·查德威克（Roderick Chadwick）联袂演奏。拉什多娃的演奏真挚而质朴，运弓细腻而揉弦幅度较小，抒情处有着极为动人的歌唱，活跃处又极尽灵动；查德威克的演奏冷静而理性，声部清晰，气息圆润，在不动声色的表达中常常透着几分冷幽默。两人的默契配合也使得这套精彩的作品得以完美呈现。