刘大为
　　刘大为，1945年生，祖籍山东诸城。1968年毕业于内蒙古师范大学美术系。1980年毕业于中央美术学院中国画系研究生班。现任解放军艺术学院美术系教授、主任，解放军美术创作院院长、中国文联副主席、中国美术家协会主席。
　　主要作品《小米加步枪》、《漠上》、《阳光下》、《马背上的民族》、《晚风》、《巴扎归来》《人民公仆》等。
　　出版有《写意人物画技法》、《刘大为速写》、《刘大为作品集》、《刘大为小品集》、《刘大为水彩画作品》等。其作品多次参加国内重大展览并获奖，且在日本、英国、美国、德国、法国及中国香港、台湾等国家和地区展出。
　　人们越来越意识到，刘大为艺术真正的可贵，也是一直被忽略了的是，他的艺术创作来自于生活，来自于人民，来自于大地的力量与灵感！他的画面有史诗般的品质，通常我们认为的那些纯形式的元素，如造型、线条、光影、色彩等，在某种程度上，可以说是生活与人民给他的馈赠。
　　刘大为长期保持着对基层生活的迷恋。“生活”、“人民”对于他与其说是一部教科书，是艺术的源泉，不如说是他深谙于内心的一种“宗教”。他多年足迹的地理版图中，既有长期生活过的内蒙古大草原，又有新疆的巴扎，甘南、青海的藏族牧区，四川、云南、贵州等偏远的少数民族村寨。作为军旅画家，刘大为还多次赴广西法卡山、凭祥、龙邦、百色等前线写生。尤为可贵的是，时至今日，当“深入生活，扎根人民”这一命题已被旅游式的画家写生队伍窃得只剩下空壳时，刘大为依然初心不改，仍以实际行动——到现场写生与创作，诠释着“深入生活，扎根人民”的真谛！
　　2012年5月27日，为纪念“毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话”发表70周年，中国国家画院组织百余名画家走进延安，深入老区写生，我正巧与刘大为一路同行。每到一处，刘大为即放笔速写——举凡腰鼓队、山间牧民、田野劳作，抑或农家生活小景，均——被他收罗进自己的画面。现场围观的老乡们啧啧称奇，把速写作品反复传递欣赏，不—会儿张张速写纸便布满汗渍斑斑的手印。见此情景，我暗自思忖：这些汗渍、手印以及它们所发散出的山野气息，不正是刘大为作品最为珍贵的“胎记”吗？
　　刘大为的艺术观及创作实践，是延安革命传统在当代语境中的推进与拓展。刘大为的艺术主张与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之间有着一脉相承的渊源关系。大家知道，虽然五四新文艺提出了“走出象牙塔”、“走向十字街头”的口号，但艺术还没有可能普及到工农群众中去。直到1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，才真正解决了艺术与人民、艺术与生活的关系问题。沿着这条思想脉络推演下来，可以清楚地看到，刘大为的艺术观及创作实践，正是延安传统在当代语境中的推进与拓展。最值得珍视的，是刘大为对现实主义信念的守望与维护。众所周知，自八十年代中期以来，中国当代美术已演变为一个不断革命、不断颠覆的故事，艺术家们一如匆匆过客，很少在某一思潮、观念与风格上驻足。仅从这一点上讲，无论怎样强调刘大为坚守的意义都不过分。正如我们所看到的那样，最终，经过现代美术思潮的洗礼，现实主义艺术观在刘大为那里，已不仅仅是一种创作方法，从根本上讲，它已在不断的内化中成为刘大为的精神坐标。
　　因此，我以为，我们没有必要过度惊诧于刘大为对“深入生活，扎根人民”信念的执着。如果我们对刘大为艺术的起点及历程有一个大体了解，就会更加理解这种执着。从少年时代他在内蒙古草原上的写生，到六十年代中期他经历“文革”串联时的沐风沙、浴烈日；再到任《包头日报》记者时与牧民的同吃同住同劳动。可以看到，即便在青少年时期，“深入生活，扎根人民”已然成为刘大为的常态化艺术实践。他所经历的生活点滴，时常交织为涵容量巨大的鲜活的世态人情，历久弥新地构成创作的灵感与源泉。从中，我们可以为刘大为的执着寻找到两个不同层面的定义：一方面，“深入生活，扎根人民”在实践中不仅已沉积为刘大为内在的精神渴求，而且，它甚至已转化为刘大为的某种生命机能；另一方面，通过时间的纯化，刘大为在生活中的积累已完全蜕变为内心的文化记忆。一位艺术家，无论受到流行思潮多么强烈的诱惑，都无法抗拒内在的精神渴求与文化记忆。当然，更无法拒绝个体生命的机能需求。
　　现场写生是刘大为与生活关系最基础，也是最有效的方式。对此，他几乎以赞美的口气写道：“写生让我始终保持对生活的鲜活感受。执笔面对自然时，是我人生最愉悦的时刻。”鉴于写生是刘大为创作的唯一起点，我们有必要对其性质作一个大体的描述，在此之前，我们先从两个背景来观察、估价刘大为的“写生”在当下语境中所特有的含义。其一，近代以降，通过写生让艺术重返生活，直面社会人生，既是挽救传统绘画的良方，也是中国美术现代性建构的主要方法与途径。从康有为、蔡元培到黄宾虹、徐悲鸿，皆力主“多做实物写生。”可见，“写生”是作为全新的现代性价值观而被输入的。作为这一历史逻辑的延伸，刘大为的“写生”亦应从价值层面上加以考量，而不能仅仅将其归结为单纯的艺术手法。其二，欧美当代绘画的衰落，固然有新媒体艺术的挤压，但根本原因却在于它先专事于风格探究，后又深陷于图像与观念的泥沼，由此远离生活，走向了“从绘画到绘画”的死胡同。近年来，欧美画家在反思中渐趋这样的共识：通过写生再建与生活的关系，根据现实的感受来画自己的每一幅作品。我之所以刻意地为刘大为“写生”提供这两个背景，目的在于准确地描述刘大为“写生”的性质。如果这样的描述还不够清晰的话，那么，我们可以进一步讲，刘大为的“写生”所彰显的正是“深入生活，扎根人民”的价值观，在浮躁的时风中，它凸显为一种文化立场与态度。刘大为写生中所获得的愉悦，或许正来自于内心对这种价值观的认同与皈依。
　　在刘大为写生、素材和创作三者之间，我宁愿认为写生是创作的前置，其意是，速写一素材一创作三者之间在刘大为的创作过程中有着内在的、难分彼此的关系。三者之间的结构是扁平的，写生的鲜活元素，如形象、场景、光感、线条、色彩关系等，不需要过多观念的淘洗与提升，也不需要繁冗的构思与摆布，便可毫无障碍地升华为画面的造型与语言。刘大为的创作，无论是宏篇巨构，还是尺牍小品，之所以洋溢着浓烈的现场气息，始终保持着人性的温度，皆源于此。
　　值得我们去弄懂的，还有刘大为“写生”与中国古典“写生”之间的关系。刘大为的写生虽出自于西方写实主义传统，但修为所致，他亦深得中国古典写生之真义。换句话讲，中国古典写生的“谛视熟察”之观察、体晤及表现方式，已成为刘大为写生的有机部分。所谓的“谛视熟察”即写生并非为了精确地把握对象的外在形态，专注于物象的形式，而是着力于探索表现不同个体的生命状态与性格奥秘，进而探求民族共同体的精神秘史与生存玄理。换言之，刘大为的写生，在写实层面上，与列宾的伏尔加河写生有异曲同工之妙；于写意一途，则可与先贤们的“写生”状态，如渐江结庵于莲花峰下听水涨霜明，黄宾虹悟对、妙造西湖等情景相媲美。
　　几乎在每一个重要的时间节点上，刘大为都留下了具有标志性的代表作。取得这种成就的原因在上述的讨论中已作出了较为明确的回答。如果归结为一点，那就是刘大为比别人更早地领悟了这样颠扑不破的真理：以人民为师，以生活为师，以造化为师，是通向伟大艺术的不二法门。如果我们说刘大为作品中的灵感、主题、题材、造型、光感乃至线条、笔墨均来自于生活，可能会遭致一些非议，但我相信，即便最尖刻的意见也不会否定这样的事实：刘大为从生活中所获远大于学院教育、摹古与师承的给予。
　　从刘大为深入生活、扎根人民的实践中，我们所获得的启示是自中国近现代美术诞生以来，离开生活、离开人民的艺术只是一个虚无的存在，如鲁迅先生所说，是一个“虚悬的极境”。艺术的根系，只有深入生活的沃土和人民情感的温床，才能长成参天大树。从这个意义上讲，生活的年轮即艺术的年轮。刘大为的意义在于，他以自己的创作实践准确、生动地诠释了这一真理。因而，我们有足够的理由将其称为生活之子，人民之子。
　　2012年，刘大为创作了一幅刘文西为陕北农民造像的作品《情系黄土地》。画面上，刘文西粗鞋布衣，凝神作画，完全进入谛视熟察的状态。其胸次、神态犹如冰壶般的清澈，瘦小的身躯，仿佛内蓄着巨大的能量——换个角度看，这又何尝不是刘大为本人的写照！
　　（本文节选自张晓凌2015年所著《生活的史诗——近观刘大为深入生活扎根人民的创作》）