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狄更斯在一百多年前说过的那段排比名句放在当下的中国似乎依然成立。在这样一个矛盾而复杂的时代谈论纪实摄影，似乎尤为重要，因为这个慌乱的时代比以往任何一个年代都更需要有人用影像为它“树碑立传”。社会的复杂性同时也造就了纪实摄影的多样性。于是，种类繁多的风格、流派开始在新世纪的中国纪实摄影中生发、融合。年轻一代的摄影师正在慢慢浮出水面，他们有自己独特的成长环境、教育背景、世界观和价值观，当然也有全新的观看周遭世界的方式。其中的一些人将目光投向纪实摄影，希望找到自己与社会的新的纽带和联系，同时也希望藉此找到描述自身的新的方式和途径。在这里，我们要介绍几名年轻的摄影师，他们的年龄、性别、成长环境和目前的职业状态都有所不同，唯一相同的是他们都在从事着被称为“纪实摄影”的那种活动。但因为每个人对于纪实摄影的理解以及自身言说方式的不同，他们的作品也呈现出不同的样态。值得注意的是，他们并不是标杆，而只是标本，代表着一类年轻人的向往和诉求。我们希望这样的标本越来越多样，那样也就意味着，中国的纪实摄影在未来可能会有着更为多元的面貌。
王远凌：摄影是我存在的一个理由
1980年出生的王远凌个子不高，外表安静，没有重庆人风风火火的感觉，倒像是被大坝拦下的长江水，波澜不惊。
据重庆时报社同事介绍，一年365天，大家只会看到他身着一身户外运动的行头，背着背包，像行者一样流浪在地震灾区、中缅边界、长江两岸和重庆的大街小巷。他可以很长一段时间蓬头垢面，胡子拉碴，穿着凝结着盐粒、散发着腐土味道的衣服到处跑。当这样一个“铁人”得知自己获评2009年视觉联盟评选年度摄影师时，竟然“紧张得手脚无力”。
在来到报社之前，王远凌学的是中文专业，再之前则是化学，因为厌倦了枯燥的实验，才转学了文科。到《重庆时报》社做摄影记者后就一直留在了那里，这是他的第一份工作，简单得不能再简单。谈起他是如何与摄影结缘，倒是个值得玩味的故事：他在一本杂志上看到一个小故事，说一名美国父亲给孩子买了台尼康FM2，孩子在一场棒球比赛中拍到一张关键的照片，卖给了美联社，赚回了买相机的钱。王远凌拿着这篇文章跟父亲借钱买了台单反相机。但其实在做摄影记者之前，他只拍了不超过30个胶卷。
作为一名都市报的摄影记者，在新闻现场之外，王远凌也有自己的另一些选择，另一些情感出口。徕卡、禄莱双反、4×5大画幅相机，胶片，他依然在用一些传统的方式“为时间切片”。比如他目前是用4×5大画幅相机拍摄重庆十八梯居民的环境肖像，因为不知道什么时候会遇到想拍的对象，所以他至少会背着两台相机，一台4×5 Super Graphic，一台数码单反，以防随时要去采访。至于三脚架和其他一些东西则尽量放在居民家里，“不然实在拿不动。”在他看来，“工作与个人项目注定是截然不同的，两种需求，两种结果，必须分开。挺痛苦的，灵魂与肉体割裂的感觉，但还不能懈怠，时不我待啊！”
王远凌曾说，“我们的一生很短暂，而人的一生只能选择做好一件事，对于我来说，人生就是一个永恒的专题，这个专题很长，但是我希望它精彩。”
Q：为何会做《主观城市》这个项目？现在无论是国内的还是国外的摄影师，很多人都在拍重庆，那种雾霭沉沉的感觉很相似。你觉得自己的作品与他们的有何区别？
A：所谓的“主观城市”，其实就是一个题目。当时我拍了一些照片，都是日常的抓拍，不知道该叫什么名字，就随便取了一个。忘了题目吧，记住照片就是了。只能说想法还没有成熟，但我未来会做一个关于江河流域的更大的项目。虽然现在拍长江、拍水的人已经很多了，而且都拍得很好，但我还是希望能去实现这个想法。至于重庆，这里真是一个拍照片的天堂，很多人都来过，也有很多好的照片。你说对了，大家都会拍一种雾霭的感觉，其实很简单，雾会把城市中那些杂乱的、多余的背景去掉，照片干净，但又不是荒野一片，多好啊。其他城市能拍到吗？重庆是我的家乡，感情的根在这里。
Q：《十八梯》是最近开始的项目吧？为何会选择做这个题目？你选择了大画幅相机拍摄这种更为沉稳和传统的方式，是如何考虑的？你认为环境肖像真的能承载记录的功能吗？
A：我是2010年5月开始拍十八梯的，其实是报社的任务。我以前也拍过十八梯，但一直没有找到更好的表现和表达方式。在这个过程中，使用过禄莱，后来试了试新买的一台二手老式Super Graphic 4×5相机，一拍效果还不错，就坚持下来了。之所以这样拍是因为我到他们很多人家里去，发现他们真的一辈子都没有正儿八经拍过一张照片，当时就想给他们好好拍张照片，然后送给他们。这个初衷反而成为了结果，我发现这样拍出来的照片庄重感十分强烈，这也是我想要的感觉。虽然我之前没有用过大画幅相机，但我能意识到当我用这种大机器给人拍照片的时候，你和被摄对象之间的态度变得不一样的。他们很正经地坐在你的面前，看你摆弄半天，不知所措到走神了，又直到忽视了你的存在，那就是按下快门的时候。虽然我不清楚环境肖像承载的功能有多少，但从人的本质来探求人的世界，我觉得是正确的。就像十八梯这样的老街区，很多人来拍，拍楼拍街道，但是可以想象，同样的老建筑、老街道，没有一个居民，完全就变了。所以，人在这里，就没有必要缘木求鱼了。
Q：目前国内一些平面媒体都开始做全媒体报道了，摄影记者也开始拍摄视频、制作多媒体报道产品。你对这种趋势有何看法？你开始这方面的尝试了吗？如果没有，为什么？
A：说实话，我其实对多媒体报道不太懂，没有任何经验。我知道全球媒体在疲软，媒体记者不好当。但是另外一方面来说，中国经济飞速发展，艺术品市场需求在变大。寻求多媒体是摄影记者的一个契机吧，转变的方向是从报纸向网络。但是话说回来，为什么不能考虑转往另外一个终端呢？画廊或者画册。是对自己的照片没有信心？人类总需要审美吧？好的摄影作品在今后是会越来越被人铭记的，因为当所有人都在大踏步向前的时候，总有些人会停下来抬头仰望星空，这些人我觉得更可贵。
Q：你对纪实摄影有什么理解？你心目中的纪实摄影应该是什么样的？
A：纪实是什么，艺术又是什么，我到现在也没有想得很清楚，应该算是一种说话的方式，一种表达自己的渠道，不应该太过于探究站队、归类，我的就是我的，代表了我当下的思考。
Q：你认为自己与摄影的关系是怎样的？仅仅是一种表达的方式和工具吗？
A：摄影是我存在的一个理由。一个人在这个社会中能找到一个发声的方式很难，也许有些人根本就不在乎，平淡的生活很美好，但有些人还是有野心的，希望这个世界上能有人听到自己的呐喊，而不仅仅只是身边熟悉自己的人。我也许就是其中的一个。我们的一生很短暂，短暂到还无法真正了解这个世界生命可能就终结了。所以，人的一生在思考和探索中前进，每个人一生都在寻求一个存在的理由。财、色、仇恨、理想、荣耀、或者地位等等，支配着我们活下来。对我来说，摄影可能能实现我诸如财啊、理想啊、荣耀啊、地位啊这些个人欲望。不过话说回来，我好像除开摄影，其他也不太会。其实很显然，摄影从开始是一个富裕人的选择，到现在是一个很难让人富裕的选择。中国现在有很多很好的摄影师，依然在艰苦地拍着照片，行走与思考，他们的照片已经较传统的纪实摄影发生了巨大的变化，从外向内的探求让中国的摄影从来没有像现在这样缤纷多彩，但他们的付出与收获其实是不匹配的。不过不能动摇，跟现实肉搏，谁先心动谁先死。
王楠：拍照对我来说是逃离现实又面对现实的一种方式
王楠的个人网站很简单，或者说是朴素。249张照片每8张一行排在纯白色的背景之上，一共32行。最后一行只有一张照片，两个穿着相同款式黑色制服的女孩牵手走着，焦点落在了她们身后的一辆深蓝色汽车上。照片有点虚，但还不至于虚得看不清女孩们的表情。像是一个密集长段末尾的逗号，或是省略号。
这是她2009年至2010年在回龙观，也就是她居住的地方拍摄的照片。从网页上那些小方块里可以依稀看到画面中有几个人，大概穿什么颜色的衣服。如果你感兴趣，可以点击任何一个方块进去看个究竟。方块之间唯一相同的就是里面的人都在走着。我喜欢这样的呈现方式，没有那些所谓的故事线索去强制你必须得按照某种顺序观看。它只是我与画面中那些人和物的一次秘密约会而已。
那些手挽着手的情侣和夫妇，那些穿着相同制服的职员和学生，那些孩子和家长，那些拎着各式各样消费品的购物者⋯⋯她的照片庞杂得像是个迷宫，每一次的观看都可能会有新的收获。那些构图相似、看似随意的照片容易让人忽略照片中人的表情、姿势以及之间的关系等等微妙的细微差别。这是他们的秘密。每发现一个这样的秘密，都会加剧我探索这座迷宫的热情。
其实，我希望能在一个巨大的展厅里观看这些照片，他们被放大到真人般大小，我可以看清那些塑料袋里都装着什么，也能看到女人们眼角的皱纹和男人们衬衫上的褶子。《回龙观——我们在这里》，是的，我们在这里，你、我，与照片中的他、她，其实没有什么分别。
时间倒回到2008年，王楠刚搬到回龙观。那时的她拿着地图，几乎走遍了那个超大型社区的每一个角落，公园、站台、屋后小花园、窗台⋯⋯那是她独有的王国，于是有了《回龙观——我在这里》。但游走、发现、抓取，总会有个尽头，如同王国也是有边界的。“我”与“我们”，一字之差，一年之隔，却也是两重天地。
（http://nanlook.jimdo.com/）
金玮：曾在彼方
“曾在彼方”是金玮在网路上的“通行证”，据他自己说，是来源于罗兰·巴特对摄影的观点——一张照片表明了照片中的内容曾经在那里如此那般地存在过。这个名字充满了浓重的存在主义哲学意味，一如金玮的一些照片，只那么扎实地存在着，昭示着照片里的人和物也曾那么扎实地存在过。
在2006年之前，金玮在杭州这样一个温润的地方出生、成长、求学，之后来到北京。他曾拍过一些照片，风景、人像，和大多数摄影爱好者一样；也经常钻一些犄角旮旯，拍些荒诞的景象。那时候他开始喜欢纪实摄影，“总想拍个什么出来”。于是，2006年他开始“系统地摄影”，一拍就是4年，做了两个项目《北京北湖渠》和《蒸腾北京》。目前，在一家网站做编辑的他仍利用业余时间在继续拍摄这两个项目。
对于金玮来说，纪实摄影是现实时空的切片。他觉得纪实摄影最终最好的着落地点应该在书籍出版，但市场似乎对纪实摄影画册的需求不是很大。摄影出版社都在出版技术教学类、器材类的书籍，出画册很难，这让他感到有些郁闷。
Q：为何会开始做《北京北湖渠》（http://www.slideshare.net/fengzi/34-1665635）项目？具体是如何操作的？我至今还记得在“1416教室”举办的PhotoCamp上看这个作品的情景，那是一部很庞杂的作品，事无巨细。你为何会选择“曾在那里”、“全景”“房屋”、“商店”、“地面”、“街道”这几个系列？感觉像“地面”、“街道”这样的系列更像是一种行为艺术，你是如何考虑的？
A：《北京北湖渠》是在2006年开始的，当时我已经离开西二旗住在东北四环，偶然路过北湖渠，就进去看了看，发现非常繁荣，规模很大。从地理位置来说那很有特色，位于北京四、五环之间，超大型居住区望京附近，周围还有高尔夫球场，典型的被城市化包围的村子。2007年末、2008年那里开始拆迁，现在还没拆完。
我很赞同罗兰·巴特对摄影的一些观点，我在拍摄北湖渠的时候，也是带着“什么在那里存在过”这样一种关注来拍摄的，照片里面是我看到的种种人们生活的场景。
其他的几个系列有点资料的性质，这是对基本信息的记录。上世纪30年代，沃克·伊文思记录美国农业状况时，拍摄了很多房屋正面的照片，让我们知道当时的房屋、商店结构、比例、体量是如何的。这是摄影很重要的功能。
“每走10步拍摄一张街道照片”的想法是在2008年初有的，因为当时在拆迁了，那种急迫感让人本能地就想将北湖渠的街道样貌完整地保留下来，所以做了这个系列。人们经常说摄影无法绝对客观，总有主观的因素。在这个系列的拍摄里，我通过一种很机械的行为“每走10步拍一张”，让拍摄尽可能客观，并且由于我描述了我的机械行为方式，看照片的人也就有一个参照，可以相对客观地观看北湖渠。我的行为如同地图上的标尺。而这种方式的拍摄，能让你拍到平时无法拍到的无意识下的景象，具有开放性，很有趣。
“距离地面1米拍摄地面”是出于我对地面质感的重视。想象一下你看到一张清末北京建筑的照片和一张清末北京地面的照片，能感受到其区别么？地面有强烈的存在感。
Q：拍摄这个项目都用的是胶片相机？为何选择用黑白而不是彩色的？
A：黑白、彩色都有。用黑白在于拍的时候会比较有“感觉”，效果也统一，所以在“曾在那里”系列里用得多。
每走10步拍摄街道和全景拍摄用的是彩色胶片，为了客观。用彩色胶片有很麻烦的技术问题，就是国内的冲洗质量不稳定、有划痕，色彩在扫描时很难统一，所以我在一些展示场合将彩色转成了黑白。
当时没用数码相机是由于我的相机是佳能EOS 20D，当时的镜头在边缘成像不太好。我最近用数码相机又拍了一次“每走10步拍一张街景”。以后如果再拍摄这样系统的纪实项目时，我会用数码相机，在方便性、色彩稳定性和整理的便捷性上都有优势。
Q：感觉《北京北湖渠》这个项目有为城市或者社区立史的冲动，你记录了那里生活的很多方面，有的不只是从摄影的角度，而是在用一种类似社会学的方法在记录。关于这种操作方式，你是如何考虑的？你想20年之后的人们如何看待这部作品？
A：我最基本的出发点就是让人看到北湖渠是什么样子的，曾经发生了什么。我看过一些纪实项目，有很强的视觉表达能力，但没有解决一个问题——那里是什么样子？我是围绕这个基本问题来完成这个项目的。20年后，如果人们觉得这些照片挺真切的，我就满意了。
Q：再请谈谈《蒸腾北京》这个项目吧。为何会做这个项目，具体是如何操作的？感觉这个项目更加深入北京的城市生活核心。你喜欢北京吗？你觉得自己与这个城市有什么样的关系？
A：2006年开始做北湖渠项目一段时间以后，我曾经坐在从通县返回北京市区的公共汽车上，看着窗外的景象，突然想到：为什么你没有拍摄就在你周围的、不怪异的、自身周边普普通通的生活景象呢？最普通的景象被自己忽视了。而这种“普通”是很重要的，是我们曾经怎样存在的证明。我是杭州人，我喜欢北京，因为它很多元，经常可以遇到不同的人，不同的事。我觉得北京是一个可以让我在这里发生一些事的地方。
Q：目前在拍什么项目？
A：《北京北湖渠》和《蒸腾北京》还在继续拍。另外想人为制造一些场景来拍摄，还在筹划中，挺难的，要考虑很多事情：灯光如何？人物找谁？穿什么衣服？场地选那里？如何躲开保安、围观群众等等。
黄京：摄影是我心里的图腾
第一次看到“吃土豆的人”这个ID，是在国内一家徕卡相机用家的论坛上。与周围那些花里胡哨而又乖巧的照片相比，他的片子黑黑土土的，透着股生猛劲儿，还透着一种敏感，对影像的，对周遭世界的。直到拿到他的第一本画册《忆》，看到扉页上工工整整地题着“黄京”两个字，才终于把那个“吃土豆的人”和现实中的某个人联系在了一起。但其实，这种联系也只是因为那两个汉字给了我与现实相连的某种确定感。我没见过他，没有和他通过电话，没有和他用MSN或QQ在网上聊过天，我只是试图通过照片进入他那个纷杂的世界，在照片之间与他相遇。
在豆瓣网的那些相册里（http://www.douban.com/people/p0tat0/），我知道了他用什么相机：徕卡、禄莱、4×5大画幅，就像所有对影像有某种痴恋的人一样；我知道了他用一台徕卡M4-P在3年间拍了大约9万张照片，折合一天两卷多，这些照片中只有很少一部分散落在网络上；我还知道他与他的朋友们各自拍着各自的生活，他们的照片中有某些透明的、锋利的、共同的东西，那是一种叫做“青春”的东西。
Q：你是什么时候开始摄影的？
A：我是高中一年级开始迷上摄影的，当时不懂，买了台很贵的D70，后来傻乎乎跟人换了台苏联仿徕卡，不过它正好指引了我这一路。
Q：讲讲你的专业学习吧。你觉得专业的摄影教育对你有何帮助？又有何局限呢？
A：我刚刚毕业于广州美院的摄影专业，专业摄影教育最大的好处就是让我名正言顺地快乐地拍了四年照片，不计成本地拍。局限当然也是有的，不过只要自己坚定了也就没什么所谓了，最重要的是时间和物质上的支持。
Q：你觉得自己目前在做的是纪实摄影吗？你对纪实摄影有什么理解？你心目中的纪实摄影应该是什么样的？
A：可以说是也可以说不是吧，看拿什么来做标准。对于大家普遍认为的纪实摄影当然我的就不能算了，我的照片题材平淡，没有明确主线，也没有社会责任感之类的东西；不过要是按荒木经惟的标准来说，我的照片那就是实打实的纪实了。对于纪实摄影的理解已经有好多好多前辈讨论过了，其实是怎么样都无所谓，有人爱看就行了。不过我照片的模糊不清直接导致的是我找不到工作。
Q：你所做的这种“私纪实”或者说是“新纪实”摄影目前在国内年轻人中还是蛮流行的，没有什么确定的主题，拍摄的内容与传统的纪实摄影所关注的社会问题也有一定距离，缺少一定的公共性。你如何看待这种“私纪实”与传统纪实摄影的关系？或者说，国家和社会的公共生活在你的生活中扮演什么样的角色？
A：就我现在的摄影而言，我认为并不是和社会脱节的，传统的纪实摄影多以记录实实在在的社会事件来与社会产生关系，而我更觉得我自己是在记录一种抽象的社会知觉，一个社会成员对他自己的知觉进行记录，把它称为“私纪实”，我是比较认同的。不过它距离社会问题并不远，也许它本身就是一个社会问题。不过缺少公共性这倒是真的，与新闻摄影相比，这是一种比较间接的表达方式。
Q：我能感觉到你的照片中所散发的那些微妙、荒诞、揶揄等等的成分。你如何看待自己的这些作品？你自己在日常生活中也是这样具有荒诞感和揶揄感的吗？
A：我是改革开放最前沿的一批儿童，父母来到深圳创业，从小独立生活，中国近些年的巨大变化我都是亲历者。发展速度惊人的深圳，也是最为荒诞和揶揄的一个特别的地区，我和其他关心自己内心的年轻人一样，都有真切的感受，成长的痛感，只是表现方式不一样罢了。
Q：你觉得这种公共性的缺乏以及更加关注自我内心的趋势和年轻一代摄影师的年龄、所处时代、成长环境、教育环境等等有关系吗？
A：当然有关系，我从小就住校，独立生活，早早地就半只脚踏入了社会之中，早熟、内向、冷漠，都是我们这些人的特性。时代变化如此之快速，信息每天轰炸着我们，社会关系如此复杂，使得我们已经有太多的不相信了。
Q：你对目前中国的纪实摄影状况有了解吗？对年轻人所做的纪实摄影有什么看法？
A：算是比较了解吧，当然谁是纪实谁不是我也不知道怎么分，反正很多都是朋友，有各种各样的方式和风格。我也是年轻人，看法倒是没有，不过我还是很讨厌那些随便找一两天找一帮人找一个事拍几张照片、P（用Photoshop处理）得很像某位大师的风格就在喊纪实摄影的人。纪实是需要认真态度和时间沉淀的，一眼就能看出来。
Q：你认为自己与摄影有什么样的关系？3年之后你想做什么？如果还在做摄影，想要达到何种状态？
A：我也不知道怎么说，算是我心里面的图腾吧，就像“盗梦空间”里那个陀螺。我现在只想找到一份关于摄影的工作。大学毕业后就再不能像以前那样了，我要找到一份工作，让我继续有钱和时间去拍照，别的都不想了。3年后我应该是会变老的，哈哈哈。
阿三：照片就是本人
阿三，一个名字不怎么“正经”的新疆兵团人，在拍照时满脑子却想的都是“人的气质”和“时代精神”这些正经话题。和他的几次匆匆见面中，谈起的也都是有关纪实摄影的一些朴素而严肃的问题。他是一家IT媒体的文字记者，在近4年里用业余时间拍摄了数百个生活在北京的外地人，从陌生到熟悉，他收获的不仅仅是照片而已。他热爱奥古斯特·桑德的德国人肖像和美国联邦农业安全管理局（FSA）时期的作品，并笃信传统纪实摄影所具有的坚实力量。
2004年，他第二次来到北京，感觉生活很压抑，迷失了自己。基于对自我的寻找，以及对同龄人精神状态的探索，他开始做纪实摄影，也就是《面孔》项目，那一年是2007年。一开始，他写好宣传文档，放到网上征集拍摄对象，后来大多通过朋友、网友的介绍寻找摄影对象。在《面孔2007——记录我们的生活》一文中，他写道：“我们不知道你的欢乐和喜悦，更不知道你的忧愁和悲伤，但是，我们知道有一个你，有一个你生活在我们中间。⋯⋯我们听从一种召唤，只想留下某个时间的片段。我们只想为这个城市中的普通人做一份记录。我们记录的是一张有关于你的面孔，倾听的是你内心中的某种声音。”之后，一些“北漂”的年轻人陆续出现在他的镜头前，他与他们聊生活，聊工作，聊情感。他们慢慢放松了戒备，他慢慢按下快门。
2008年底，他开始根据《纪实摄影》一书中提到的大师，挨个搜索他们的简历，查看他们的照片，寻找他们的历史——他爱这些传统的纪实摄影。他的摄影实践来自《面孔》，但对那个项目很不满意，于是，他开始学习桑德，于是，有了《城市务工者》这个系列。只不过，这个项目只持续了5个月，得到了70多张照片。他依然认为这些照片无法体现“这个时代的气息”，更无法诠释时代的变革。所以“不能表达，那就停止。”正如他曾在地铁上做的那样：面对三个男人组成的一幅画面，他的手放在包里的相机上，慢慢地往外掏，又慢慢地缩回去——“要拍什么，为什么拍？”他想起这些话，停止了动作，相机依旧安稳地放在包里。
摄影是什么？是有勇气揭露和改变这个世界，是凝固某个时间点，还是充满了观点来传递价值观？摄影就是摄影师的眼界，是个人品质的投射，是观看世界的窗口。摄影是人，照片就是本人。阿三如是说。（个人博客：http://a-san.com.cn）
Q：为何会做《面孔——年轻人的家庭肖像》（http://uface.org/）这个项目？现在回看这个项目，想法和当初开始做时有什么不同？
A：面孔是我的第一个项目，除了想做点事情之外，最主要想看看他人的世界，他们为什么呆在北京，追求何种生活，对未来何种期盼等等。现在回头看，从数目和拍摄结果看，达到了当初的目的。但从质量和预期看，我觉得当初的一些想法很幼稚。项目没有表现出人和环境的真实关系，没能表现他们的内在精神，有些表面化和肤浅，流于形式。
Q：你对桑德的作品怎么看？在目前这个连纪实摄影都在追赶风潮的时代，像你这样坚持以如此传统的摄影方式创作并有成系列作品的似乎不多。你对这种传统的纪实摄影怎么看？
A：桑德的作品一是简单记录，随着时间流逝而成为文献作品；其次是表现历史环境下一个民族的气质；最后是具有力量感，他不需要更多技巧，只是简单直接地表达看法。正是这种不需要过多技巧、忠于历史、不加粉饰的摄影构成了纪实摄影的力量。所谓传统，一方面是形式上的守旧，另一方面却具有力量感，不会因时间的流逝而丧失力量。它就如坚实的大地，朴实无华，却能承载更多。我所理解的就是不需要太多绚丽的技巧，在客观以及情绪中寻找到合适的表达方式，让图片自己说话。我把这种摄影当作“静态”的，仿佛来源于绘画，能将氛围和人的精神表现出来，从而感染观者。但传统的纪实摄影也有局限，那就是需要摄影师思考完备，花费大量时间和大量心血，采取比较笨拙的方法获得。它太安静，更需要摄影师内心的驱动去完成。如果没有内心的尊重和对拍摄对象的理解，只是追求形式和数量，是无法达到“震撼”的地步的。传统的纪实摄影从形式来看，不符合当代艺术的潮流。
Q：你经常会谈到“时代的气息”，或者可以理解为“时代精神”。你认为中国目前所处时代的气息是怎样的？你喜欢这个时代吗？
A：借用狄更斯的说法，“这是最好的时代，也是最坏的时代。”时代的层次很多，我不想试图从宏观的角度看待这个问题，更希望从具体的事件、具体的人来解释“时代的气息”。我更喜欢从个人角度，作为一个“活生生的人”的角度去理解这个时代。
Q：请再谈谈《城市务工者》这个项目吧。为何会做这个项目，具体是如何操作的？你说是源于《面孔》，二者有什么区别？你认为它的问题在哪？
A：因为《面孔》局限在某一类人，而表现出来的结果有些小资情调，画面掩饰了生活内在的种种，不够真实。所以，我想到街头和人聊天，听听他们讲述自己的故事，了解更多人的生活。如果连大众生活都不能真正接触，又何谈纪实呢？
这个项目是来源于《面孔》却要想摆脱《面孔》的操作方式，在街拍和聊天之间寻找平衡，更为了能锻炼自己，接触更多人。那几个月，我随身带着相机，选择合适的对象，和人攀谈，征求意见拍摄。后来发现，自己偏爱找那些外来务工人员，他们的经历被岁月写在脸上，带有职业特征，可以拍到典型环境烘托下的肖像。他们才是“活生生的人”，构成社会某个层面和鲜活的历史。
不足在于，由于现在媒体传播的方式很多，从纪实摄影的基本点出发，记录某一类型的人，已经不能立足于“记录”。更多的需要揭示他们内在的精神，也就是我所说的气息。这需要摄影师和被关注人群的融合，取决于摄影师看待被拍摄者的立场，是否真正关心被拍摄者。我发现，我无法做到这一点，不能违背自己的意愿，强说“关心”。而且拍摄过程中遇到各类拒绝，表现出大众对传播的厌恶，索性不拍了。
Q：目前在拍什么项目？
A：暂时在拍两个项目。一个是拍我住的小区甘露园。另一个是拍办公室与人的关系，想拍一组不以肖像为主的照片，目前已经完成了1/3。
Q：“要拍什么，为什么拍？”你找到问给自己的这个问题的答案了吗？
A：所有制造的东西，均由心生。没有内心巨大的热忱，没有想要表现的欲望，也就没有摄影这一诉说方式。每一个阶段，自我思考问题的重点皆不一样，根据思考的重点，再去拍摄。这些思考，无非是关注自己内在的需求，看个人和世界的关系、个人的情感归属、个人对自我的思考等。我想，最终的命题是，“我们为什么活着”。
Q：你对目前中国的纪实摄影状况有了解吗？有什么看法，尤其是对年轻人所做的纪实摄影？
A：我一方面看到，成名于上世纪80、90年代的一批老摄影家，固守传统的摄影方法拍摄，他们的专题在国际上屡获大奖。但从拍摄内容和拍摄主题来说，守旧，不能适应现代的审美观念，表现力度有限。另一方面，我看到年轻人肆无忌惮的拍照，偏向于私摄影以及观念摄影，但对现实的关注力度不够，尤其是社会化的问题，太表面化来做纪实摄影，只是表象越来越艺术化，但没有深度。我总认为，目前中国的纪实摄影界缺乏大师，缺乏对当下中国社会的清醒认识，缺乏一种根子在中国、从这里生发出的摄影风格。要改变这种局面很难，与社会环境、社会的价值取向和摄影师的自我发展有关系。
王远凌：摄影是我存在的一个理由
1980年出生的王远凌个子不高，外表安静，没有重庆人风风火火的感觉，倒像是被大坝拦下的长江水，波澜不惊。
据重庆时报社同事介绍，一年365天，大家只会看到他身着一身户外运动的行头，背着背包，像行者一样流浪在地震灾区、中缅边界、长江两岸和重庆的大街小巷。他可以很长一段时间蓬头垢面，胡子拉碴，穿着凝结着盐粒、散发着腐土味道的衣服到处跑。当这样一个“铁人”得知自己获评2009年视觉联盟评选年度摄影师时，竟然“紧张得手脚无力”。
在来到报社之前，王远凌学的是中文专业，再之前则是化学，因为厌倦了枯燥的实验，才转学了文科。到《重庆时报》社做摄影记者后就一直留在了那里，这是他的第一份工作，简单得不能再简单。谈起他是如何与摄影结缘，倒是个值得玩味的故事：他在一本杂志上看到一个小故事，说一名美国父亲给孩子买了台尼康FM2，孩子在一场棒球比赛中拍到一张关键的照片，卖给了美联社，赚回了买相机的钱。王远凌拿着这篇文章跟父亲借钱买了台单反相机。但其实在做摄影记者之前，他只拍了不超过30个胶卷。
作为一名都市报的摄影记者，在新闻现场之外，王远凌也有自己的另一些选择，另一些情感出口。徕卡、禄莱双反、4×5大画幅相机，胶片，他依然在用一些传统的方式“为时间切片”。比如他目前是用4×5大画幅相机拍摄重庆十八梯居民的环境肖像，因为不知道什么时候会遇到想拍的对象，所以他至少会背着两台相机，一台4×5 Super Graphic，一台数码单反，以防随时要去采访。至于三脚架和其他一些东西则尽量放在居民家里，“不然实在拿不动。”在他看来，“工作与个人项目注定是截然不同的，两种需求，两种结果，必须分开。挺痛苦的，灵魂与肉体割裂的感觉，但还不能懈怠，时不我待啊！”
王远凌曾说，“我们的一生很短暂，而人的一生只能选择做好一件事，对于我来说，人生就是一个永恒的专题，这个专题很长，但是我希望它精彩。”
Q：为何会做《主观城市》这个项目？现在无论是国内的还是国外的摄影师，很多人都在拍重庆，那种雾霭沉沉的感觉很相似。你觉得自己的作品与他们的有何区别？
A：所谓的“主观城市”，其实就是一个题目。当时我拍了一些照片，都是日常的抓拍，不知道该叫什么名字，就随便取了一个。忘了题目吧，记住照片就是了。只能说想法还没有成熟，但我未来会做一个关于江河流域的更大的项目。虽然现在拍长江、拍水的人已经很多了，而且都拍得很好，但我还是希望能去实现这个想法。至于重庆，这里真是一个拍照片的天堂，很多人都来过，也有很多好的照片。你说对了，大家都会拍一种雾霭的感觉，其实很简单，雾会把城市中那些杂乱的、多余的背景去掉，照片干净，但又不是荒野一片，多好啊。其他城市能拍到吗？重庆是我的家乡，感情的根在这里。
Q：《十八梯》是最近开始的项目吧？为何会选择做这个题目？你选择了大画幅相机拍摄这种更为沉稳和传统的方式，是如何考虑的？你认为环境肖像真的能承载记录的功能吗？
A：我是2010年5月开始拍十八梯的，其实是报社的任务。我以前也拍过十八梯，但一直没有找到更好的表现和表达方式。在这个过程中，使用过禄莱，后来试了试新买的一台二手老式Super Graphic 4×5相机，一拍效果还不错，就坚持下来了。之所以这样拍是因为我到他们很多人家里去，发现他们真的一辈子都没有正儿八经拍过一张照片，当时就想给他们好好拍张照片，然后送给他们。这个初衷反而成为了结果，我发现这样拍出来的照片庄重感十分强烈，这也是我想要的感觉。虽然我之前没有用过大画幅相机，但我能意识到当我用这种大机器给人拍照片的时候，你和被摄对象之间的态度变得不一样的。他们很正经地坐在你的面前，看你摆弄半天，不知所措到走神了，又直到忽视了你的存在，那就是按下快门的时候。虽然我不清楚环境肖像承载的功能有多少，但从人的本质来探求人的世界，我觉得是正确的。就像十八梯这样的老街区，很多人来拍，拍楼拍街道，但是可以想象，同样的老建筑、老街道，没有一个居民，完全就变了。所以，人在这里，就没有必要缘木求鱼了。
Q：目前国内一些平面媒体都开始做全媒体报道了，摄影记者也开始拍摄视频、制作多媒体报道产品。你对这种趋势有何看法？你开始这方面的尝试了吗？如果没有，为什么？
A：说实话，我其实对多媒体报道不太懂，没有任何经验。我知道全球媒体在疲软，媒体记者不好当。但是另外一方面来说，中国经济飞速发展，艺术品市场需求在变大。寻求多媒体是摄影记者的一个契机吧，转变的方向是从报纸向网络。但是话说回来，为什么不能考虑转往另外一个终端呢？画廊或者画册。是对自己的照片没有信心？人类总需要审美吧？好的摄影作品在今后是会越来越被人铭记的，因为当所有人都在大踏步向前的时候，总有些人会停下来抬头仰望星空，这些人我觉得更可贵。
Q：你对纪实摄影有什么理解？你心目中的纪实摄影应该是什么样的？
A：纪实是什么，艺术又是什么，我到现在也没有想得很清楚，应该算是一种说话的方式，一种表达自己的渠道，不应该太过于探究站队、归类，我的就是我的，代表了我当下的思考。
Q：你认为自己与摄影的关系是怎样的？仅仅是一种表达的方式和工具吗？
A：摄影是我存在的一个理由。一个人在这个社会中能找到一个发声的方式很难，也许有些人根本就不在乎，平淡的生活很美好，但有些人还是有野心的，希望这个世界上能有人听到自己的呐喊，而不仅仅只是身边熟悉自己的人。我也许就是其中的一个。我们的一生很短暂，短暂到还无法真正了解这个世界生命可能就终结了。所以，人的一生在思考和探索中前进，每个人一生都在寻求一个存在的理由。财、色、仇恨、理想、荣耀、或者地位等等，支配着我们活下来。对我来说，摄影可能能实现我诸如财啊、理想啊、荣耀啊、地位啊这些个人欲望。不过话说回来，我好像除开摄影，其他也不太会。其实很显然，摄影从开始是一个富裕人的选择，到现在是一个很难让人富裕的选择。中国现在有很多很好的摄影师，依然在艰苦地拍着照片，行走与思考，他们的照片已经较传统的纪实摄影发生了巨大的变化，从外向内的探求让中国的摄影从来没有像现在这样缤纷多彩，但他们的付出与收获其实是不匹配的。不过不能动摇，跟现实肉搏，谁先心动谁先死。
王楠：拍照对我来说是逃离现实又面对现实的一种方式
王楠的个人网站很简单，或者说是朴素。249张照片每8张一行排在纯白色的背景之上，一共32行。最后一行只有一张照片，两个穿着相同款式黑色制服的女孩牵手走着，焦点落在了她们身后的一辆深蓝色汽车上。照片有点虚，但还不至于虚得看不清女孩们的表情。像是一个密集长段末尾的逗号，或是省略号。
这是她2009年至2010年在回龙观，也就是她居住的地方拍摄的照片。从网页上那些小方块里可以依稀看到画面中有几个人，大概穿什么颜色的衣服。如果你感兴趣，可以点击任何一个方块进去看个究竟。方块之间唯一相同的就是里面的人都在走着。我喜欢这样的呈现方式，没有那些所谓的故事线索去强制你必须得按照某种顺序观看。它只是我与画面中那些人和物的一次秘密约会而已。
那些手挽着手的情侣和夫妇，那些穿着相同制服的职员和学生，那些孩子和家长，那些拎着各式各样消费品的购物者⋯⋯她的照片庞杂得像是个迷宫，每一次的观看都可能会有新的收获。那些构图相似、看似随意的照片容易让人忽略照片中人的表情、姿势以及之间的关系等等微妙的细微差别。这是他们的秘密。每发现一个这样的秘密，都会加剧我探索这座迷宫的热情。
其实，我希望能在一个巨大的展厅里观看这些照片，他们被放大到真人般大小，我可以看清那些塑料袋里都装着什么，也能看到女人们眼角的皱纹和男人们衬衫上的褶子。《回龙观——我们在这里》，是的，我们在这里，你、我，与照片中的他、她，其实没有什么分别。
时间倒回到2008年，王楠刚搬到回龙观。那时的她拿着地图，几乎走遍了那个超大型社区的每一个角落，公园、站台、屋后小花园、窗台⋯⋯那是她独有的王国，于是有了《回龙观——我在这里》。但游走、发现、抓取，总会有个尽头，如同王国也是有边界的。“我”与“我们”，一字之差，一年之隔，却也是两重天地。
（http://nanlook.jimdo.com/）
金玮：曾在彼方
“曾在彼方”是金玮在网路上的“通行证”，据他自己说，是来源于罗兰·巴特对摄影的观点——一张照片表明了照片中的内容曾经在那里如此那般地存在过。这个名字充满了浓重的存在主义哲学意味，一如金玮的一些照片，只那么扎实地存在着，昭示着照片里的人和物也曾那么扎实地存在过。
在2006年之前，金玮在杭州这样一个温润的地方出生、成长、求学，之后来到北京。他曾拍过一些照片，风景、人像，和大多数摄影爱好者一样；也经常钻一些犄角旮旯，拍些荒诞的景象。那时候他开始喜欢纪实摄影，“总想拍个什么出来”。于是，2006年他开始“系统地摄影”，一拍就是4年，做了两个项目《北京北湖渠》和《蒸腾北京》。目前，在一家网站做编辑的他仍利用业余时间在继续拍摄这两个项目。
对于金玮来说，纪实摄影是现实时空的切片。他觉得纪实摄影最终最好的着落地点应该在书籍出版，但市场似乎对纪实摄影画册的需求不是很大。摄影出版社都在出版技术教学类、器材类的书籍，出画册很难，这让他感到有些郁闷。
Q：为何会开始做《北京北湖渠》（http://www.slideshare.net/fengzi/34-1665635）项目？具体是如何操作的？我至今还记得在“1416教室”举办的PhotoCamp上看这个作品的情景，那是一部很庞杂的作品，事无巨细。你为何会选择“曾在那里”、“全景”“房屋”、“商店”、“地面”、“街道”这几个系列？感觉像“地面”、“街道”这样的系列更像是一种行为艺术，你是如何考虑的？
A：《北京北湖渠》是在2006年开始的，当时我已经离开西二旗住在东北四环，偶然路过北湖渠，就进去看了看，发现非常繁荣，规模很大。从地理位置来说那很有特色，位于北京四、五环之间，超大型居住区望京附近，周围还有高尔夫球场，典型的被城市化包围的村子。2007年末、2008年那里开始拆迁，现在还没拆完。
我很赞同罗兰·巴特对摄影的一些观点，我在拍摄北湖渠的时候，也是带着“什么在那里存在过”这样一种关注来拍摄的，照片里面是我看到的种种人们生活的场景。
其他的几个系列有点资料的性质，这是对基本信息的记录。上世纪30年代，沃克·伊文思记录美国农业状况时，拍摄了很多房屋正面的照片，让我们知道当时的房屋、商店结构、比例、体量是如何的。这是摄影很重要的功能。
“每走10步拍摄一张街道照片”的想法是在2008年初有的，因为当时在拆迁了，那种急迫感让人本能地就想将北湖渠的街道样貌完整地保留下来，所以做了这个系列。人们经常说摄影无法绝对客观，总有主观的因素。在这个系列的拍摄里，我通过一种很机械的行为“每走10步拍一张”，让拍摄尽可能客观，并且由于我描述了我的机械行为方式，看照片的人也就有一个参照，可以相对客观地观看北湖渠。我的行为如同地图上的标尺。而这种方式的拍摄，能让你拍到平时无法拍到的无意识下的景象，具有开放性，很有趣。
“距离地面1米拍摄地面”是出于我对地面质感的重视。想象一下你看到一张清末北京建筑的照片和一张清末北京地面的照片，能感受到其区别么？地面有强烈的存在感。
Q：拍摄这个项目都用的是胶片相机？为何选择用黑白而不是彩色的？
A：黑白、彩色都有。用黑白在于拍的时候会比较有“感觉”，效果也统一，所以在“曾在那里”系列里用得多。
每走10步拍摄街道和全景拍摄用的是彩色胶片，为了客观。用彩色胶片有很麻烦的技术问题，就是国内的冲洗质量不稳定、有划痕，色彩在扫描时很难统一，所以我在一些展示场合将彩色转成了黑白。
当时没用数码相机是由于我的相机是佳能EOS 20D，当时的镜头在边缘成像不太好。我最近用数码相机又拍了一次“每走10步拍一张街景”。以后如果再拍摄这样系统的纪实项目时，我会用数码相机，在方便性、色彩稳定性和整理的便捷性上都有优势。
Q：感觉《北京北湖渠》这个项目有为城市或者社区立史的冲动，你记录了那里生活的很多方面，有的不只是从摄影的角度，而是在用一种类似社会学的方法在记录。关于这种操作方式，你是如何考虑的？你想20年之后的人们如何看待这部作品？
A：我最基本的出发点就是让人看到北湖渠是什么样子的，曾经发生了什么。我看过一些纪实项目，有很强的视觉表达能力，但没有解决一个问题——那里是什么样子？我是围绕这个基本问题来完成这个项目的。20年后，如果人们觉得这些照片挺真切的，我就满意了。
Q：再请谈谈《蒸腾北京》这个项目吧。为何会做这个项目，具体是如何操作的？感觉这个项目更加深入北京的城市生活核心。你喜欢北京吗？你觉得自己与这个城市有什么样的关系？
A：2006年开始做北湖渠项目一段时间以后，我曾经坐在从通县返回北京市区的公共汽车上，看着窗外的景象，突然想到：为什么你没有拍摄就在你周围的、不怪异的、自身周边普普通通的生活景象呢？最普通的景象被自己忽视了。而这种“普通”是很重要的，是我们曾经怎样存在的证明。我是杭州人，我喜欢北京，因为它很多元，经常可以遇到不同的人，不同的事。我觉得北京是一个可以让我在这里发生一些事的地方。
Q：目前在拍什么项目？
A：《北京北湖渠》和《蒸腾北京》还在继续拍。另外想人为制造一些场景来拍摄，还在筹划中，挺难的，要考虑很多事情：灯光如何？人物找谁？穿什么衣服？场地选那里？如何躲开保安、围观群众等等。
黄京：摄影是我心里的图腾
第一次看到“吃土豆的人”这个ID，是在国内一家徕卡相机用家的论坛上。与周围那些花里胡哨而又乖巧的照片相比，他的片子黑黑土土的，透着股生猛劲儿，还透着一种敏感，对影像的，对周遭世界的。直到拿到他的第一本画册《忆》，看到扉页上工工整整地题着“黄京”两个字，才终于把那个“吃土豆的人”和现实中的某个人联系在了一起。但其实，这种联系也只是因为那两个汉字给了我与现实相连的某种确定感。我没见过他，没有和他通过电话，没有和他用MSN或QQ在网上聊过天，我只是试图通过照片进入他那个纷杂的世界，在照片之间与他相遇。
在豆瓣网的那些相册里（http://www.douban.com/people/p0tat0/），我知道了他用什么相机：徕卡、禄莱、4×5大画幅，就像所有对影像有某种痴恋的人一样；我知道了他用一台徕卡M4-P在3年间拍了大约9万张照片，折合一天两卷多，这些照片中只有很少一部分散落在网络上；我还知道他与他的朋友们各自拍着各自的生活，他们的照片中有某些透明的、锋利的、共同的东西，那是一种叫做“青春”的东西。
Q：你是什么时候开始摄影的？
A：我是高中一年级开始迷上摄影的，当时不懂，买了台很贵的D70，后来傻乎乎跟人换了台苏联仿徕卡，不过它正好指引了我这一路。
Q：讲讲你的专业学习吧。你觉得专业的摄影教育对你有何帮助？又有何局限呢？
A：我刚刚毕业于广州美院的摄影专业，专业摄影教育最大的好处就是让我名正言顺地快乐地拍了四年照片，不计成本地拍。局限当然也是有的，不过只要自己坚定了也就没什么所谓了，最重要的是时间和物质上的支持。
Q：你觉得自己目前在做的是纪实摄影吗？你对纪实摄影有什么理解？你心目中的纪实摄影应该是什么样的？
A：可以说是也可以说不是吧，看拿什么来做标准。对于大家普遍认为的纪实摄影当然我的就不能算了，我的照片题材平淡，没有明确主线，也没有社会责任感之类的东西；不过要是按荒木经惟的标准来说，我的照片那就是实打实的纪实了。对于纪实摄影的理解已经有好多好多前辈讨论过了，其实是怎么样都无所谓，有人爱看就行了。不过我照片的模糊不清直接导致的是我找不到工作。
Q：你所做的这种“私纪实”或者说是“新纪实”摄影目前在国内年轻人中还是蛮流行的，没有什么确定的主题，拍摄的内容与传统的纪实摄影所关注的社会问题也有一定距离，缺少一定的公共性。你如何看待这种“私纪实”与传统纪实摄影的关系？或者说，国家和社会的公共生活在你的生活中扮演什么样的角色？
A：就我现在的摄影而言，我认为并不是和社会脱节的，传统的纪实摄影多以记录实实在在的社会事件来与社会产生关系，而我更觉得我自己是在记录一种抽象的社会知觉，一个社会成员对他自己的知觉进行记录，把它称为“私纪实”，我是比较认同的。不过它距离社会问题并不远，也许它本身就是一个社会问题。不过缺少公共性这倒是真的，与新闻摄影相比，这是一种比较间接的表达方式。
Q：我能感觉到你的照片中所散发的那些微妙、荒诞、揶揄等等的成分。你如何看待自己的这些作品？你自己在日常生活中也是这样具有荒诞感和揶揄感的吗？
A：我是改革开放最前沿的一批儿童，父母来到深圳创业，从小独立生活，中国近些年的巨大变化我都是亲历者。发展速度惊人的深圳，也是最为荒诞和揶揄的一个特别的地区，我和其他关心自己内心的年轻人一样，都有真切的感受，成长的痛感，只是表现方式不一样罢了。
Q：你觉得这种公共性的缺乏以及更加关注自我内心的趋势和年轻一代摄影师的年龄、所处时代、成长环境、教育环境等等有关系吗？
A：当然有关系，我从小就住校，独立生活，早早地就半只脚踏入了社会之中，早熟、内向、冷漠，都是我们这些人的特性。时代变化如此之快速，信息每天轰炸着我们，社会关系如此复杂，使得我们已经有太多的不相信了。
Q：你对目前中国的纪实摄影状况有了解吗？对年轻人所做的纪实摄影有什么看法？
A：算是比较了解吧，当然谁是纪实谁不是我也不知道怎么分，反正很多都是朋友，有各种各样的方式和风格。我也是年轻人，看法倒是没有，不过我还是很讨厌那些随便找一两天找一帮人找一个事拍几张照片、P（用Photoshop处理）得很像某位大师的风格就在喊纪实摄影的人。纪实是需要认真态度和时间沉淀的，一眼就能看出来。
Q：你认为自己与摄影有什么样的关系？3年之后你想做什么？如果还在做摄影，想要达到何种状态？
A：我也不知道怎么说，算是我心里面的图腾吧，就像“盗梦空间”里那个陀螺。我现在只想找到一份关于摄影的工作。大学毕业后就再不能像以前那样了，我要找到一份工作，让我继续有钱和时间去拍照，别的都不想了。3年后我应该是会变老的，哈哈哈。
阿三：照片就是本人
阿三，一个名字不怎么“正经”的新疆兵团人，在拍照时满脑子却想的都是“人的气质”和“时代精神”这些正经话题。和他的几次匆匆见面中，谈起的也都是有关纪实摄影的一些朴素而严肃的问题。他是一家IT媒体的文字记者，在近4年里用业余时间拍摄了数百个生活在北京的外地人，从陌生到熟悉，他收获的不仅仅是照片而已。他热爱奥古斯特·桑德的德国人肖像和美国联邦农业安全管理局（FSA）时期的作品，并笃信传统纪实摄影所具有的坚实力量。
2004年，他第二次来到北京，感觉生活很压抑，迷失了自己。基于对自我的寻找，以及对同龄人精神状态的探索，他开始做纪实摄影，也就是《面孔》项目，那一年是2007年。一开始，他写好宣传文档，放到网上征集拍摄对象，后来大多通过朋友、网友的介绍寻找摄影对象。在《面孔2007——记录我们的生活》一文中，他写道：“我们不知道你的欢乐和喜悦，更不知道你的忧愁和悲伤，但是，我们知道有一个你，有一个你生活在我们中间。⋯⋯我们听从一种召唤，只想留下某个时间的片段。我们只想为这个城市中的普通人做一份记录。我们记录的是一张有关于你的面孔，倾听的是你内心中的某种声音。”之后，一些“北漂”的年轻人陆续出现在他的镜头前，他与他们聊生活，聊工作，聊情感。他们慢慢放松了戒备，他慢慢按下快门。
2008年底，他开始根据《纪实摄影》一书中提到的大师，挨个搜索他们的简历，查看他们的照片，寻找他们的历史——他爱这些传统的纪实摄影。他的摄影实践来自《面孔》，但对那个项目很不满意，于是，他开始学习桑德，于是，有了《城市务工者》这个系列。只不过，这个项目只持续了5个月，得到了70多张照片。他依然认为这些照片无法体现“这个时代的气息”，更无法诠释时代的变革。所以“不能表达，那就停止。”正如他曾在地铁上做的那样：面对三个男人组成的一幅画面，他的手放在包里的相机上，慢慢地往外掏，又慢慢地缩回去——“要拍什么，为什么拍？”他想起这些话，停止了动作，相机依旧安稳地放在包里。
摄影是什么？是有勇气揭露和改变这个世界，是凝固某个时间点，还是充满了观点来传递价值观？摄影就是摄影师的眼界，是个人品质的投射，是观看世界的窗口。摄影是人，照片就是本人。阿三如是说。（个人博客：http://a-san.com.cn）
Q：为何会做《面孔——年轻人的家庭肖像》（http://uface.org/）这个项目？现在回看这个项目，想法和当初开始做时有什么不同？
A：面孔是我的第一个项目，除了想做点事情之外，最主要想看看他人的世界，他们为什么呆在北京，追求何种生活，对未来何种期盼等等。现在回头看，从数目和拍摄结果看，达到了当初的目的。但从质量和预期看，我觉得当初的一些想法很幼稚。项目没有表现出人和环境的真实关系，没能表现他们的内在精神，有些表面化和肤浅，流于形式。
Q：你对桑德的作品怎么看？在目前这个连纪实摄影都在追赶风潮的时代，像你这样坚持以如此传统的摄影方式创作并有成系列作品的似乎不多。你对这种传统的纪实摄影怎么看？
A：桑德的作品一是简单记录，随着时间流逝而成为文献作品；其次是表现历史环境下一个民族的气质；最后是具有力量感，他不需要更多技巧，只是简单直接地表达看法。正是这种不需要过多技巧、忠于历史、不加粉饰的摄影构成了纪实摄影的力量。所谓传统，一方面是形式上的守旧，另一方面却具有力量感，不会因时间的流逝而丧失力量。它就如坚实的大地，朴实无华，却能承载更多。我所理解的就是不需要太多绚丽的技巧，在客观以及情绪中寻找到合适的表达方式，让图片自己说话。我把这种摄影当作“静态”的，仿佛来源于绘画，能将氛围和人的精神表现出来，从而感染观者。但传统的纪实摄影也有局限，那就是需要摄影师思考完备，花费大量时间和大量心血，采取比较笨拙的方法获得。它太安静，更需要摄影师内心的驱动去完成。如果没有内心的尊重和对拍摄对象的理解，只是追求形式和数量，是无法达到“震撼”的地步的。传统的纪实摄影从形式来看，不符合当代艺术的潮流。
Q：你经常会谈到“时代的气息”，或者可以理解为“时代精神”。你认为中国目前所处时代的气息是怎样的？你喜欢这个时代吗？
A：借用狄更斯的说法，“这是最好的时代，也是最坏的时代。”时代的层次很多，我不想试图从宏观的角度看待这个问题，更希望从具体的事件、具体的人来解释“时代的气息”。我更喜欢从个人角度，作为一个“活生生的人”的角度去理解这个时代。
Q：请再谈谈《城市务工者》这个项目吧。为何会做这个项目，具体是如何操作的？你说是源于《面孔》，二者有什么区别？你认为它的问题在哪？
A：因为《面孔》局限在某一类人，而表现出来的结果有些小资情调，画面掩饰了生活内在的种种，不够真实。所以，我想到街头和人聊天，听听他们讲述自己的故事，了解更多人的生活。如果连大众生活都不能真正接触，又何谈纪实呢？
这个项目是来源于《面孔》却要想摆脱《面孔》的操作方式，在街拍和聊天之间寻找平衡，更为了能锻炼自己，接触更多人。那几个月，我随身带着相机，选择合适的对象，和人攀谈，征求意见拍摄。后来发现，自己偏爱找那些外来务工人员，他们的经历被岁月写在脸上，带有职业特征，可以拍到典型环境烘托下的肖像。他们才是“活生生的人”，构成社会某个层面和鲜活的历史。
不足在于，由于现在媒体传播的方式很多，从纪实摄影的基本点出发，记录某一类型的人，已经不能立足于“记录”。更多的需要揭示他们内在的精神，也就是我所说的气息。这需要摄影师和被关注人群的融合，取决于摄影师看待被拍摄者的立场，是否真正关心被拍摄者。我发现，我无法做到这一点，不能违背自己的意愿，强说“关心”。而且拍摄过程中遇到各类拒绝，表现出大众对传播的厌恶，索性不拍了。
Q：目前在拍什么项目？
A：暂时在拍两个项目。一个是拍我住的小区甘露园。另一个是拍办公室与人的关系，想拍一组不以肖像为主的照片，目前已经完成了1/3。
Q：“要拍什么，为什么拍？”你找到问给自己的这个问题的答案了吗？
A：所有制造的东西，均由心生。没有内心巨大的热忱，没有想要表现的欲望，也就没有摄影这一诉说方式。每一个阶段，自我思考问题的重点皆不一样，根据思考的重点，再去拍摄。这些思考，无非是关注自己内在的需求，看个人和世界的关系、个人的情感归属、个人对自我的思考等。我想，最终的命题是，“我们为什么活着”。
Q：你对目前中国的纪实摄影状况有了解吗？有什么看法，尤其是对年轻人所做的纪实摄影？
A：我一方面看到，成名于上世纪80、90年代的一批老摄影家，固守传统的摄影方法拍摄，他们的专题在国际上屡获大奖。但从拍摄内容和拍摄主题来说，守旧，不能适应现代的审美观念，表现力度有限。另一方面，我看到年轻人肆无忌惮的拍照，偏向于私摄影以及观念摄影，但对现实的关注力度不够，尤其是社会化的问题，太表面化来做纪实摄影，只是表象越来越艺术化，但没有深度。我总认为，目前中国的纪实摄影界缺乏大师，缺乏对当下中国社会的清醒认识，缺乏一种根子在中国、从这里生发出的摄影风格。要改变这种局面很难，与社会环境、社会的价值取向和摄影师的自我发展有关系。