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合能力观”下的教育，以素质型专业人才培养为目标，更注重技能、知识、品质等的综合素质培养。对于钢琴音乐教育而言，创新人才培养模式的关键在于：如何把钢琴课由单一专业技能课转变为素质型音乐教育学科，用“心手合一”的教学模式，培养一专多能的高素质音乐人才。
“心手合一”是演奏艺术的一种境界。钢琴表演艺术活动是通过演奏家的主体意识来控制手指、身体的运动，产生力效，营造力场，用一种特殊语言演绎音乐作品的过程。钢琴演奏应该是由“心”内的感情发展出动作来，实际上是一种生命内在律动的艺术呈示。钢琴演奏家只有由心及指，以“手”传情，将“心”的感情融入“手”之演奏中，才能构成真正的钢琴表演艺术。这就是“心手合一”的境界。
整合能力观下实施“心手合一”钢琴教学模式，在教学上有三个基本要求：
一、要注重学生内心听觉的发展，培养一双“能听到音乐的手”
内心听觉是音乐听觉训练的一个高层次的目标，对学生音乐能力的发展非常重要。瑞士作曲家、音乐教育家达尔克罗兹认为，听觉训练的主要任务是使学生将运动和声音的感觉“内化”（Ｉｎｔｅｎａｌｉｚｅ），即记忆运动和声音感觉，补充和完善已有的感觉，使之保持于大脑之中。这种训练要达到动觉和听觉的统一，生理和心理的完美结合。在他的音乐教学体系中，听觉主要指内心听觉，它被定义为一种不依赖乐器和人声想象出音乐音响的能力。贝多芬的音乐创作与鲁宾斯坦的演奏艺术便是这一音乐能力的最好佐证。１８１６年后，完全失聪后的贝多芬，只能凭借“内在听觉”在无声世界中进行音乐创作。他晚期写下五首钢琴奏鸣曲（Ｏｐ．１０１、１０６、１０９、１１０、１１１），以音乐表达最内在的自我，达到他一生创作的高峰。“肖邦音乐代言人”美籍波兰钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦晚年双耳失聪，但仍然琴不离手。他像贝多芬一样，有无可置疑的“内在听觉”，还有一双“能听到音乐的手”——这是一双由内心想象而做出所需动作和演奏方法的手。
在德国音乐教育家中，Ｋ．Ａ．马丁森曾指出音乐听觉的培养从一开始就应该成为教育的目的，齐格勒也提出一种“以心聆听”的教学方法。①英国理论家和教学法专家Ｔ．马太强调，演奏者要积极地聆听自己的演奏，更重要的是应具备“听到后面将要弹奏的音”的能力。匈牙利音乐学派的女代表Ｍ．瓦洛创建了２０世纪初先进音乐演奏教学体系，她以听觉训练为出发点，主张演奏者“通过自己的内心听觉塑造音乐形象”②。
历史上，杰出音乐教育家对学生进行听觉培养，不乏成功的案例。利奥波德·莫扎特（教自己儿子小莫扎特学音乐）?熏德国钢琴教育家维克（女钢琴家克拉拉·维克的父亲），波兰钢琴家肖邦，俄罗斯钢琴教育家安东·鲁宾斯坦、尼古拉·鲁宾斯坦，德国钢琴家、指挥家和作曲家比洛（又译彪洛夫）等，都采用这种方法去促进学生专业听觉的发展。
由此可见，我们在听觉训练中，不仅要让学生聆听自己所弹奏的音乐，还要学生聆听教师所要求的音乐（包括教师的示奏和音乐家的演奏），更要让学生学会聆听自己脑海中的音乐，即出现在他们内心听觉中的音乐。事实表明，一切脱离听觉培养的教学方法，诸如：“以指法训练为主”，或唯技术训练（把长时间的程序化的“敲击”和机械弹奏，当成技术训练的唯一通用的手段）等方法，都会给学生的音乐发展带来极大的损害，无法培养学生真正的钢琴音乐才能。
二、让学生学会“在头脑里练琴”
（一）“在脑子里练”是创造性演奏艺术的先决条件
阿图尔·鲁宾斯坦指出：“思考就意味着在意识中演奏。”
美国学者麦克斯威尔·马尔茨在《心理控制术》一书中介绍过一些“在头脑里练琴”个案。他说过，亚瑟·施纳贝尔是一位世界知名的音乐会钢琴演奏家。实际上，他仅仅学了７年钢琴，也很少真正在键盘上长时间练习弹奏钢琴。有人质疑他练琴时间太少，他回应说：“我在头脑中练”。荷兰有一位叫Ｃ·Ｃ科普的权威钢琴教育家说，一首新乐曲应当首先在脑子里过一遍，先在脑海里记忆和演奏，然后再用钢琴键盘练习。他建议所有钢琴家“都要在头脑里练琴”。马尔茨博士引入上述案例，证明“在脑子里练”已经成为现代钢琴指导的重要基础。③
俄罗斯音乐教育心理学家根·莫·齐平在《音乐演奏艺术》中也有过精辟的论述：经过听觉意识的“演奏”，“用心理学家的话来说就是，‘通过大脑’的工作、‘不用实际乐器’的弹奏方法等，可以减轻演奏者解决技术问题的难度。”④他举例说，俄罗斯钢琴家格里戈里·金兹堡有时自觉地用“大脑”工作法和“想象”练习法来代替平时的钢琴练习作业。他坐在沙发上，舒适而平静地闭上双眼，不用钢琴，在大脑中以慢速从头至尾“演奏”每一部作品，并以绝对的准确度在自己的想象中推敲乐曲中的所有细节、每个音的发声方法和整个音乐织体。根·莫·齐平在著作中充分证明了“在头脑里练琴”是真正具有创造性的音乐演奏过程必不可少的先决条件。⑤
（二）“在脑子里练”还要在教学中锻炼学生的心理控制能力
在钢琴演奏活动中，有一种对弹奏技术起支配作用的稳定的心理能力，影响着弹奏技术的有效发挥，这就是心理控制能力。这种控制能力与弹奏技能、音乐修养同等重要，是钢琴演奏技能的一种相对独立的能力。
心理控制能力是指在特定的情境中个体在完成某种任务的过程中所具有的心理活动特征、心理适应能力和心理调控能力。马尔茨博士原是一位知名的整形外科医生，当他发现整形手术能改变病人的外表缺损却无法解决其“心理伤疤”时，便开始从事“心理整容”的新事业。他花了近十年的时间跟踪接受过他外科整容手术的人，用“心理控制术”对他们实施情感和精神上的“整容”，以治疗他们的“心理伤疤”。博士通过大量案例，包括许多著名的职业运动员、企业管理人员、娱乐界人士的切身经历，阐明了“心理控制术”在改变人们生活中的神奇作用。⑦他认为，每个人的内心都有一幅描绘自己精神蓝图的“心像”。这个自我意象就是自己对“我是什么样的人”的看法。根据这些看法，每个人都可以从心理层面上构建了一个“自我”（或一幅关于“自我”的图像）。你认为自己是什么样的人，就会“按照这一类人的特点去行动”。⑧
焦虑引发的心理失控一直构成钢琴表演的一大障碍，而心理分析及心理控制术则是改变钢琴家自我意象的最有效的方法。智利钢琴家克劳迪奥·阿劳在《一个表演艺术家的心理分析观》一文中说过，“３０余年来，心理分析帮助我在个人的心灵丛莽中找出一条路来，让我充沛的创造力畅流无阻。”“在我的理想学校中，心理分析是整个课程设置中不可缺少的一门。”⑨我们完全有必要也可以在钢琴技能实训过程中通过心理控制——应用于人脑的控制原则进行持续的“心理锻炼”。
锻炼学生的心理控制能力，首先，要在实训中唤醒学生自身内置的“自动成功机制”，学生将学会更有效的与自我意象沟通，能找到一个适合的、切合实际的，可以伴随他在整个演奏生涯中应对各种挑战的积极的自我意象，并让他在各种演奏中都能够释放自我、展示自我，能够发挥自己的“最佳功能”。其次，要在实训中让学生把演奏乐曲的手法在头脑里激活。让·法希纳在《琴语人生》一书中说过，“体操运动员会在心里想着要完成的动作?熏和体操运动员一样，钢琴演奏家只有把要演奏乐曲的手法在脑海里过一遍，才能真正理解自己要怎样弹奏音乐作品。”⑩
心理控制术的确是改变学生自我意象的最有效的方法。有个学生在相当一段时间里，每当上台演奏时，面对陌生人群总是手足无措、特别紧张，为此非常苦恼。最糟糕时，他不得不临时取消上台演出。随着自信心衰退，他不能再继续弹琴了。后来，我让他去找心理医生。医生指导他掌握自我心理调整法，帮助他使用这种方法逐步克服了过去经常在舞台上出现的焦虑和心理障碍。最后他成为我校最出色的学生之一。看来，表演问题还得从心理上好好解决。
大量的钢琴演奏实践证明，在演奏过程中，演奏技能与心理控制能力两者的有机结合，决定着演奏艺术效果。只有演奏技能与心理控制能力达一致时，才有可能获得最佳钢琴表演艺术水平。从根本上看，发展学生的心理控制能力，最重要的一条是教师要让学生在音乐上树立充分的自信，要保护学生表现音乐的热情。因为，音乐上有信心，技术上才有信心。自信心是对自我力量的充分认识和肯定，也是成功的演奏必不可少的心理保证。
三、运用“综合法”对学生进行音乐表现与
弹奏技术的同步训练
目前在一些艺术院校的钢琴教学中存在着以技术技巧为第一的思想。这种片面的教学思想致使学生拼命地孤立学技术，练技巧，以钢琴竞技代替钢琴艺术表演，为展现技巧而演奏。我们应该防止这种建立在单纯技巧基础上的错误观念及“唯技巧展现”的倾向对钢琴教育的负面影响。在教学中，我们不能孤立给学生纯技术训练，或纯音乐能力训练，必须始终保持学生技术能力和音乐能力的平衡发展。我们一开始就应该把弹奏技术训练与音乐表现能力训练紧密结合起来，并且对技术能力和音乐能力发展不平衡的学生，有针对性的实施差异化教学。
涅高兹早就采用过“综合教学法”，他说过，“教任何一种乐器表演（我们把人声也看作一种乐器）的教师首先应该教音乐，也就是说，首先应该是音乐的讲解者。这一点在学生发展的低级阶段中特别必要：这时绝对必须采用综合教学法……总之，他应该既是音乐史家，又是理论家，又是视唱练耳、和声、对位和钢琴弹奏的教师。”涅高兹指出，关键在于：当钢琴教师在对学生进行技能实训时讲解音乐，其见解直接和表演实践联系起来时，会获得完全不同的意义。{11}
２０世纪６０年代，美国西北大学举行了一场“综合音乐感”的专题研讨会。与会专家们认定，“综合音乐感教学法主要是以强调整合化的并能够展现音乐某一方面与其他方面的关系的一种音乐教育。”{12}这次会议标志着“综合音乐感教学法”的诞生。今天，这一教学法已成为２１世纪音乐教育发展的主流。
结 语
钢琴演奏艺术绝对不是单纯的“手”上技巧。“手”的外部动作形式和“心”的内部精神情感是不可分离的。弹奏钢琴的任何“手”的外部动作形式，无不牵动着人“心”内部的精神情感。“手”的外部动作创造来源于人“心”的内部精神情感的需要，同时又自然地、不可避免地表现着这种精神情感。“心手合一”的钢琴教学模式可以科学解决听觉培养与技术训练、音乐表现与弹奏
技术的关系，最终把学生培养成为一专多能的高素质音乐人才。
①但昭义《少儿钢琴教学与辅导》，北京?押华乐出版社，１９９９年版，第４５页。
②⑤〔俄〕根纳季·齐平《音乐活动心理学》，焦东建、董茉莉译，北京：中央音乐学院出版社，２００８年版，第１４３、１４９、１２８、１２９、１５０页。③⑦⑧〔美〕麦克斯威尔·马尔茨《心理控制术》，洪友译?熏北京?押群言出版社?熏２００７年版?熏第５１—５２、９５—９６页。
④〔俄〕根·莫·齐平《音乐演奏艺术——理论与实践》，焦东建、董茉莉译，北京：人民音乐出版社，２００５年版，第２６６、２６７页。
⑥周小静《钢琴之王李斯特》，上海：上海人民出版社，１９９９年版，第９２—９３页。
⑨〔美〕霍洛维兹《阿劳谈艺录》，顾连理译，北京：人民音乐出版社，２０００年版，第４７—６４、２６８—２７７页。
⑩〔法〕让·法希纳《琴语人生》，北京?押中信出版社，２００７年版?熏第１５０、１１１页。
{11}〔俄〕涅高兹编著《论钢琴表演艺术》，汪启璋、吴佩华译?熏北京?押人民音乐出版社，１９６３年版，第１９９、２１５页。
{12}?眼加?演洛伊丝·乔克希等编著《二十一世纪的音乐教学》，许洪帅译，北京：中央音乐学院出版社，２００６年版，第１１８—１２４页。
连苹 深圳职业技术学院副教授
（责任编辑 张宁）
“心手合一”是演奏艺术的一种境界。钢琴表演艺术活动是通过演奏家的主体意识来控制手指、身体的运动，产生力效，营造力场，用一种特殊语言演绎音乐作品的过程。钢琴演奏应该是由“心”内的感情发展出动作来，实际上是一种生命内在律动的艺术呈示。钢琴演奏家只有由心及指，以“手”传情，将“心”的感情融入“手”之演奏中，才能构成真正的钢琴表演艺术。这就是“心手合一”的境界。
整合能力观下实施“心手合一”钢琴教学模式，在教学上有三个基本要求：
一、要注重学生内心听觉的发展，培养一双“能听到音乐的手”
内心听觉是音乐听觉训练的一个高层次的目标，对学生音乐能力的发展非常重要。瑞士作曲家、音乐教育家达尔克罗兹认为，听觉训练的主要任务是使学生将运动和声音的感觉“内化”（Ｉｎｔｅｎａｌｉｚｅ），即记忆运动和声音感觉，补充和完善已有的感觉，使之保持于大脑之中。这种训练要达到动觉和听觉的统一，生理和心理的完美结合。在他的音乐教学体系中，听觉主要指内心听觉，它被定义为一种不依赖乐器和人声想象出音乐音响的能力。贝多芬的音乐创作与鲁宾斯坦的演奏艺术便是这一音乐能力的最好佐证。１８１６年后，完全失聪后的贝多芬，只能凭借“内在听觉”在无声世界中进行音乐创作。他晚期写下五首钢琴奏鸣曲（Ｏｐ．１０１、１０６、１０９、１１０、１１１），以音乐表达最内在的自我，达到他一生创作的高峰。“肖邦音乐代言人”美籍波兰钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦晚年双耳失聪，但仍然琴不离手。他像贝多芬一样，有无可置疑的“内在听觉”，还有一双“能听到音乐的手”——这是一双由内心想象而做出所需动作和演奏方法的手。
在德国音乐教育家中，Ｋ．Ａ．马丁森曾指出音乐听觉的培养从一开始就应该成为教育的目的，齐格勒也提出一种“以心聆听”的教学方法。①英国理论家和教学法专家Ｔ．马太强调，演奏者要积极地聆听自己的演奏，更重要的是应具备“听到后面将要弹奏的音”的能力。匈牙利音乐学派的女代表Ｍ．瓦洛创建了２０世纪初先进音乐演奏教学体系，她以听觉训练为出发点，主张演奏者“通过自己的内心听觉塑造音乐形象”②。
历史上，杰出音乐教育家对学生进行听觉培养，不乏成功的案例。利奥波德·莫扎特（教自己儿子小莫扎特学音乐）?熏德国钢琴教育家维克（女钢琴家克拉拉·维克的父亲），波兰钢琴家肖邦，俄罗斯钢琴教育家安东·鲁宾斯坦、尼古拉·鲁宾斯坦，德国钢琴家、指挥家和作曲家比洛（又译彪洛夫）等，都采用这种方法去促进学生专业听觉的发展。
由此可见，我们在听觉训练中，不仅要让学生聆听自己所弹奏的音乐，还要学生聆听教师所要求的音乐（包括教师的示奏和音乐家的演奏），更要让学生学会聆听自己脑海中的音乐，即出现在他们内心听觉中的音乐。事实表明，一切脱离听觉培养的教学方法，诸如：“以指法训练为主”，或唯技术训练（把长时间的程序化的“敲击”和机械弹奏，当成技术训练的唯一通用的手段）等方法，都会给学生的音乐发展带来极大的损害，无法培养学生真正的钢琴音乐才能。
二、让学生学会“在头脑里练琴”
（一）“在脑子里练”是创造性演奏艺术的先决条件
阿图尔·鲁宾斯坦指出：“思考就意味着在意识中演奏。”
美国学者麦克斯威尔·马尔茨在《心理控制术》一书中介绍过一些“在头脑里练琴”个案。他说过，亚瑟·施纳贝尔是一位世界知名的音乐会钢琴演奏家。实际上，他仅仅学了７年钢琴，也很少真正在键盘上长时间练习弹奏钢琴。有人质疑他练琴时间太少，他回应说：“我在头脑中练”。荷兰有一位叫Ｃ·Ｃ科普的权威钢琴教育家说，一首新乐曲应当首先在脑子里过一遍，先在脑海里记忆和演奏，然后再用钢琴键盘练习。他建议所有钢琴家“都要在头脑里练琴”。马尔茨博士引入上述案例，证明“在脑子里练”已经成为现代钢琴指导的重要基础。③
俄罗斯音乐教育心理学家根·莫·齐平在《音乐演奏艺术》中也有过精辟的论述：经过听觉意识的“演奏”，“用心理学家的话来说就是，‘通过大脑’的工作、‘不用实际乐器’的弹奏方法等，可以减轻演奏者解决技术问题的难度。”④他举例说，俄罗斯钢琴家格里戈里·金兹堡有时自觉地用“大脑”工作法和“想象”练习法来代替平时的钢琴练习作业。他坐在沙发上，舒适而平静地闭上双眼，不用钢琴，在大脑中以慢速从头至尾“演奏”每一部作品，并以绝对的准确度在自己的想象中推敲乐曲中的所有细节、每个音的发声方法和整个音乐织体。根·莫·齐平在著作中充分证明了“在头脑里练琴”是真正具有创造性的音乐演奏过程必不可少的先决条件。⑤
（二）“在脑子里练”还要在教学中锻炼学生的心理控制能力
在钢琴演奏活动中，有一种对弹奏技术起支配作用的稳定的心理能力，影响着弹奏技术的有效发挥，这就是心理控制能力。这种控制能力与弹奏技能、音乐修养同等重要，是钢琴演奏技能的一种相对独立的能力。
心理控制能力是指在特定的情境中个体在完成某种任务的过程中所具有的心理活动特征、心理适应能力和心理调控能力。马尔茨博士原是一位知名的整形外科医生，当他发现整形手术能改变病人的外表缺损却无法解决其“心理伤疤”时，便开始从事“心理整容”的新事业。他花了近十年的时间跟踪接受过他外科整容手术的人，用“心理控制术”对他们实施情感和精神上的“整容”，以治疗他们的“心理伤疤”。博士通过大量案例，包括许多著名的职业运动员、企业管理人员、娱乐界人士的切身经历，阐明了“心理控制术”在改变人们生活中的神奇作用。⑦他认为，每个人的内心都有一幅描绘自己精神蓝图的“心像”。这个自我意象就是自己对“我是什么样的人”的看法。根据这些看法，每个人都可以从心理层面上构建了一个“自我”（或一幅关于“自我”的图像）。你认为自己是什么样的人，就会“按照这一类人的特点去行动”。⑧
焦虑引发的心理失控一直构成钢琴表演的一大障碍，而心理分析及心理控制术则是改变钢琴家自我意象的最有效的方法。智利钢琴家克劳迪奥·阿劳在《一个表演艺术家的心理分析观》一文中说过，“３０余年来，心理分析帮助我在个人的心灵丛莽中找出一条路来，让我充沛的创造力畅流无阻。”“在我的理想学校中，心理分析是整个课程设置中不可缺少的一门。”⑨我们完全有必要也可以在钢琴技能实训过程中通过心理控制——应用于人脑的控制原则进行持续的“心理锻炼”。
锻炼学生的心理控制能力，首先，要在实训中唤醒学生自身内置的“自动成功机制”，学生将学会更有效的与自我意象沟通，能找到一个适合的、切合实际的，可以伴随他在整个演奏生涯中应对各种挑战的积极的自我意象，并让他在各种演奏中都能够释放自我、展示自我，能够发挥自己的“最佳功能”。其次，要在实训中让学生把演奏乐曲的手法在头脑里激活。让·法希纳在《琴语人生》一书中说过，“体操运动员会在心里想着要完成的动作?熏和体操运动员一样，钢琴演奏家只有把要演奏乐曲的手法在脑海里过一遍，才能真正理解自己要怎样弹奏音乐作品。”⑩
心理控制术的确是改变学生自我意象的最有效的方法。有个学生在相当一段时间里，每当上台演奏时，面对陌生人群总是手足无措、特别紧张，为此非常苦恼。最糟糕时，他不得不临时取消上台演出。随着自信心衰退，他不能再继续弹琴了。后来，我让他去找心理医生。医生指导他掌握自我心理调整法，帮助他使用这种方法逐步克服了过去经常在舞台上出现的焦虑和心理障碍。最后他成为我校最出色的学生之一。看来，表演问题还得从心理上好好解决。
大量的钢琴演奏实践证明，在演奏过程中，演奏技能与心理控制能力两者的有机结合，决定着演奏艺术效果。只有演奏技能与心理控制能力达一致时，才有可能获得最佳钢琴表演艺术水平。从根本上看，发展学生的心理控制能力，最重要的一条是教师要让学生在音乐上树立充分的自信，要保护学生表现音乐的热情。因为，音乐上有信心，技术上才有信心。自信心是对自我力量的充分认识和肯定，也是成功的演奏必不可少的心理保证。
三、运用“综合法”对学生进行音乐表现与
弹奏技术的同步训练
目前在一些艺术院校的钢琴教学中存在着以技术技巧为第一的思想。这种片面的教学思想致使学生拼命地孤立学技术，练技巧，以钢琴竞技代替钢琴艺术表演，为展现技巧而演奏。我们应该防止这种建立在单纯技巧基础上的错误观念及“唯技巧展现”的倾向对钢琴教育的负面影响。在教学中，我们不能孤立给学生纯技术训练，或纯音乐能力训练，必须始终保持学生技术能力和音乐能力的平衡发展。我们一开始就应该把弹奏技术训练与音乐表现能力训练紧密结合起来，并且对技术能力和音乐能力发展不平衡的学生，有针对性的实施差异化教学。
涅高兹早就采用过“综合教学法”，他说过，“教任何一种乐器表演（我们把人声也看作一种乐器）的教师首先应该教音乐，也就是说，首先应该是音乐的讲解者。这一点在学生发展的低级阶段中特别必要：这时绝对必须采用综合教学法……总之，他应该既是音乐史家，又是理论家，又是视唱练耳、和声、对位和钢琴弹奏的教师。”涅高兹指出，关键在于：当钢琴教师在对学生进行技能实训时讲解音乐，其见解直接和表演实践联系起来时，会获得完全不同的意义。{11}
２０世纪６０年代，美国西北大学举行了一场“综合音乐感”的专题研讨会。与会专家们认定，“综合音乐感教学法主要是以强调整合化的并能够展现音乐某一方面与其他方面的关系的一种音乐教育。”{12}这次会议标志着“综合音乐感教学法”的诞生。今天，这一教学法已成为２１世纪音乐教育发展的主流。
结 语
钢琴演奏艺术绝对不是单纯的“手”上技巧。“手”的外部动作形式和“心”的内部精神情感是不可分离的。弹奏钢琴的任何“手”的外部动作形式，无不牵动着人“心”内部的精神情感。“手”的外部动作创造来源于人“心”的内部精神情感的需要，同时又自然地、不可避免地表现着这种精神情感。“心手合一”的钢琴教学模式可以科学解决听觉培养与技术训练、音乐表现与弹奏
技术的关系，最终把学生培养成为一专多能的高素质音乐人才。
①但昭义《少儿钢琴教学与辅导》，北京?押华乐出版社，１９９９年版，第４５页。
②⑤〔俄〕根纳季·齐平《音乐活动心理学》，焦东建、董茉莉译，北京：中央音乐学院出版社，２００８年版，第１４３、１４９、１２８、１２９、１５０页。③⑦⑧〔美〕麦克斯威尔·马尔茨《心理控制术》，洪友译?熏北京?押群言出版社?熏２００７年版?熏第５１—５２、９５—９６页。
④〔俄〕根·莫·齐平《音乐演奏艺术——理论与实践》，焦东建、董茉莉译，北京：人民音乐出版社，２００５年版，第２６６、２６７页。
⑥周小静《钢琴之王李斯特》，上海：上海人民出版社，１９９９年版，第９２—９３页。
⑨〔美〕霍洛维兹《阿劳谈艺录》，顾连理译，北京：人民音乐出版社，２０００年版，第４７—６４、２６８—２７７页。
⑩〔法〕让·法希纳《琴语人生》，北京?押中信出版社，２００７年版?熏第１５０、１１１页。
{11}〔俄〕涅高兹编著《论钢琴表演艺术》，汪启璋、吴佩华译?熏北京?押人民音乐出版社，１９６３年版，第１９９、２１５页。
{12}?眼加?演洛伊丝·乔克希等编著《二十一世纪的音乐教学》，许洪帅译，北京：中央音乐学院出版社，２００６年版，第１１８—１２４页。
连苹 深圳职业技术学院副教授
（责任编辑 张宁）