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李安凭借《少年派的奇幻漂流》获奥斯卡最佳导演奖。
李安再次获得奥斯卡最佳导演奖后，在中国的社交网络上，这位华人导演被“成功学”的阐释所包围——他被官方媒体人民网置于“胜者”之位；他蛰伏六年依靠妻子林惠嘉供养的家庭轶闻被评说为一场“苦尽甘来”的婚姻。艺术家的作品与名声有时并肩而行，有时又互相遮掩，对李安来说，得奖的喧嚣时刻，小金人似乎遮掩了人们对他作品的认识，而这才是李安之所以成为李安的关键。
从1992年的《推手》直至2012年的《少年派的奇幻漂流》，二十年间的李安作品不断在突破边界，展示“柔性”——首先是囿于自我的束缚，之后是家庭的边界，最后李安融通了东方与西方，种族与宗教间的隔膜。台湾作家、主持人陈文茜在接受《纽约时报》采访时这样总结李安：“他还跨越了心理和真实，跨越了欲望和理教的挣扎。当每一个人都被以上的某一个框架死死束缚住的时候，他可以理解这一切，从而进入了一个不同的世界。”
李安谈《少年派》：你会被自己拍的电影慢慢同化。谢谢你们和我一起相信了这神奇的故事。
2012年年末，我在北京见过一次李安。那是《少年派的奇幻漂流》在中国上映之前，他来北京的宣传日程短到仅有14小时，但无论是在影院里与记者们一起把那些事先挑选的片段看完，绘声绘色地把整部影片的心路历程介绍给大家，还是回到采访间里接受一轮又一轮的问题轰炸，不必赘言李安自始至终有怎样的谦和笑容、温婉语气，甚至在请大家戴上3D眼镜这样的细枝末节之处，也要有“麻烦，不好意思”这样的词汇铺垫，以及他斑白的头发、样式最通常不过的蓝裤灰衣，每每使人惶惑，究竟是不是这个如此谦逊的人创造了银幕上那使人眩目惊心的一切。
李安的儒雅，常常被解读为受到“儒家”影响的“中庸之道”，李安自己解释起“少年派”也总爱用“道可道，非常道”这样的语句开头。但这样的观点却不被李安的好友、台湾作家舒国治先生所接受，他在接受我采访时说：“李安在他的年代是嬉皮时代，全世界有很多人都面对人格解放，需要个人自由；但他又是来自传统家庭，而他的家庭是在战乱后来到很小的岛，因此他有很多外来的东西要消化，所以他保持了谦虚，不去批判任何东西，反而更多是反求诸己。因此才表现了兼容并蓄的样貌。‘中庸’这个字本身是笼统的，很多人认为李安懂得儒学，所以电影如何如何，这样理解并不太对，李安不是因为‘四平八稳’和‘面面俱到’而得到赞誉和肯定的，他只是用—种害羞的、埋头工作的方式完成了自己的一片天地。”而这种成长造就的兼容并蓄帮助李安突破的首先是自我的边界。
纯熟而坚定的东方叙事视角最早成为“李安电影”存在的意义中心。“父亲三部曲”《推手》、《喜宴》和《饮食男女》这三部作品中充溢着太极拳、书法、饮食文化、婚宴习俗等等典型的东方文化符号，影片的最核心人物也无不是深具中国传统文化神韵的“父亲”形象，如《推手》中的太极拳高手，《喜宴》中的书法家，《饮食男女》中的烹饪大师等，李安更精心塑造他们成为了中国传统文化的表征，构成浓郁的中国文化风情。
故事甚至也是从那些最重要的中国式场景开始——餐桌。《推手》中第一场有对白的戏就开场在餐桌上，身为太极大师的父亲老朱正和儿子滔滔不绝着五谷杂粮、果木蔬菜与羊猪鸡属性上的隐显，洋媳妇却在—旁用英语和老公讲着与长辈共处的规则界限，东方的忠孝美德、西方的平等尊重，文化差异而引发的家庭结构问题，情感紧张对峙，就在这开场的一餐里已经一览无余。《饮食男女》则将谎言和牺牲意识架构出来的一个食不知味的空虚人生，更是紧紧围绕一张餐桌做戏。《喜宴》顾名思义是餐桌上的聚会，李安甚至自己也乔装成宾客到酒桌上调侃出那句著名的台词，“这就是中国五千年来的性压抑”。
而一切东方元素并没有仅仅作为展示呈现，反而为的是对那些更为内在深沉的中国文化传统和伦理道德进行反思。比如“香火传承”，从朱老纠结于儿子与洋媳妇生出的男孩子算不上“正根”（《推手》）；到高老将军不得不接受自己的儿子是一位同性恋者的事实；到《饮食男女》中根本没有儿子，传承根本已经变形，父亲从味觉的丧失到回复，也是感情自压抑到解放的转折。李安在自传《十年一觉电影梦》说自己在电影中安排老爸“嫁出去”，借由年轻美貌的妻子使他人生找到第二春，“也算是我对父亲形象最后的祝福吧。”
从1992年《推手》初登金马影展，便收获最佳男主角，最佳女配角，以及评审团最佳影片大奖，到1993年《喜宴》不仅收获了当年包括最佳导演最佳影片在内的六项金马大奖，更是一举擒得柏林影展金熊奖，直到1994年《饮食男女》列入美国《首映》杂志年度十大佳片之一，李安正是从东方视角入手，将“家族”的概念在影像世界得以更大限度的延展。
“对《喜宴》进行界定是困难的，《喜宴》可以容易地划入不同电影类别中：中国电影，中国台湾电影，美国亚裔电影，华人电影，纽约唐人街电影，‘绿卡’故事，通俗喜剧，情节剧，‘艺术’电影，同性恋电影，‘种族’家庭剧等等。”美国学者吉纳·马切蒂（Gina Marchetti）在《反视角：亚洲美国电影批评》（Counter visions：Asian Ainerican Film Criticism）中这样写道。而美国语言学家史书美（Shu-mei Shi）则相信李安电影具有意识形态上的“柔性限度”，在《全球化与少数化族裔》（Globalization and Minoritization）一书中称李安的“这种柔性超越了电影叙事的多重元素，达到某种跨越性。”
李安在自己的电影自传《十年一觉电影梦》中，曾经这样描述自己的东方叙事者立场：“执导西片反而让我第一次自觉到自己是东方导演。虽然在细节血肉上，我要尽量模仿学习西方，做到标准，但在眼光与情感表达上我开始比较自觉。如果又和西方一样，不但拼不过，也无新意，要能够取胜就得发挥我们的长处。”
从《理智与情感》开始，李安自己甚至已经放弃了所谓中西的界限。不论是这部英国经典文学翻拍，还是电影《冰风暴》或者《断背山》，李安都是在重新讲述“自我中心主义”的新世界到来时，新旧交替间，人在家庭面前的艰难白处与脆弱平衡，李安在《十年一觉电影梦》中写：“我对家庭的改变和解体一直都很有兴趣，尤其当整个社会的家庭价值都在瓦解，人们以为新的时代已经来临，可以从过去解放出来，但结果呢，其实那股保守的力量是与生俱来的，是自然的一部分。”
到了《少年派的奇幻漂流》，李安的电影世界进入到更广阔的境地：关于信仰以及信念的飞跃。李安在接受我采访时这样谈他的“宗教观”：“信仰就像～座房屋、可以有很多楼层、很多房间。”而这部电影经过整400稿的剧本修改之后，一个少年与虎的故事充盈了李安式虚怀圆融的审世视角。
熟识李安的人常常谈起他的温和，唯有与他合作过的演员章子怡形容和李安合作是紧绷绷的痛苦里熬出来，在一次采访时章子怡对我说：“他不惜一切要达到那个他想象的世界，所以他会逼周围的人，必须达到那个他心中的水准。他的眼里有一个完整的世界。”
李安创造的世界也许与现实对立，那里是影像的虚幻之境，由“电影之神”执掌。刚刚结束的第85届奥斯卡颁奖礼上，手捧小金人的李安便感谢了“电影之神”。这不是他第一次感谢这位神。拍摄《少年派的奇幻漂流》时，在印度师慕纳尔——印度南部丘陵环绕的一个冷清小镇，李安也提起这位主管电影的“电影之神”，他说：“我的观念才是最重要的，而不是我本人。电影应该有自己的生命，你不能去把它创造出来，只能响应一种召唤，给它起个头。”
李安再次获得奥斯卡最佳导演奖后，在中国的社交网络上，这位华人导演被“成功学”的阐释所包围——他被官方媒体人民网置于“胜者”之位；他蛰伏六年依靠妻子林惠嘉供养的家庭轶闻被评说为一场“苦尽甘来”的婚姻。艺术家的作品与名声有时并肩而行，有时又互相遮掩，对李安来说，得奖的喧嚣时刻，小金人似乎遮掩了人们对他作品的认识，而这才是李安之所以成为李安的关键。
从1992年的《推手》直至2012年的《少年派的奇幻漂流》，二十年间的李安作品不断在突破边界，展示“柔性”——首先是囿于自我的束缚，之后是家庭的边界，最后李安融通了东方与西方，种族与宗教间的隔膜。台湾作家、主持人陈文茜在接受《纽约时报》采访时这样总结李安：“他还跨越了心理和真实，跨越了欲望和理教的挣扎。当每一个人都被以上的某一个框架死死束缚住的时候，他可以理解这一切，从而进入了一个不同的世界。”
李安谈《少年派》：你会被自己拍的电影慢慢同化。谢谢你们和我一起相信了这神奇的故事。
2012年年末，我在北京见过一次李安。那是《少年派的奇幻漂流》在中国上映之前，他来北京的宣传日程短到仅有14小时，但无论是在影院里与记者们一起把那些事先挑选的片段看完，绘声绘色地把整部影片的心路历程介绍给大家，还是回到采访间里接受一轮又一轮的问题轰炸，不必赘言李安自始至终有怎样的谦和笑容、温婉语气，甚至在请大家戴上3D眼镜这样的细枝末节之处，也要有“麻烦，不好意思”这样的词汇铺垫，以及他斑白的头发、样式最通常不过的蓝裤灰衣，每每使人惶惑，究竟是不是这个如此谦逊的人创造了银幕上那使人眩目惊心的一切。
李安的儒雅，常常被解读为受到“儒家”影响的“中庸之道”，李安自己解释起“少年派”也总爱用“道可道，非常道”这样的语句开头。但这样的观点却不被李安的好友、台湾作家舒国治先生所接受，他在接受我采访时说：“李安在他的年代是嬉皮时代，全世界有很多人都面对人格解放，需要个人自由；但他又是来自传统家庭，而他的家庭是在战乱后来到很小的岛，因此他有很多外来的东西要消化，所以他保持了谦虚，不去批判任何东西，反而更多是反求诸己。因此才表现了兼容并蓄的样貌。‘中庸’这个字本身是笼统的，很多人认为李安懂得儒学，所以电影如何如何，这样理解并不太对，李安不是因为‘四平八稳’和‘面面俱到’而得到赞誉和肯定的，他只是用—种害羞的、埋头工作的方式完成了自己的一片天地。”而这种成长造就的兼容并蓄帮助李安突破的首先是自我的边界。
纯熟而坚定的东方叙事视角最早成为“李安电影”存在的意义中心。“父亲三部曲”《推手》、《喜宴》和《饮食男女》这三部作品中充溢着太极拳、书法、饮食文化、婚宴习俗等等典型的东方文化符号，影片的最核心人物也无不是深具中国传统文化神韵的“父亲”形象，如《推手》中的太极拳高手，《喜宴》中的书法家，《饮食男女》中的烹饪大师等，李安更精心塑造他们成为了中国传统文化的表征，构成浓郁的中国文化风情。
故事甚至也是从那些最重要的中国式场景开始——餐桌。《推手》中第一场有对白的戏就开场在餐桌上，身为太极大师的父亲老朱正和儿子滔滔不绝着五谷杂粮、果木蔬菜与羊猪鸡属性上的隐显，洋媳妇却在—旁用英语和老公讲着与长辈共处的规则界限，东方的忠孝美德、西方的平等尊重，文化差异而引发的家庭结构问题，情感紧张对峙，就在这开场的一餐里已经一览无余。《饮食男女》则将谎言和牺牲意识架构出来的一个食不知味的空虚人生，更是紧紧围绕一张餐桌做戏。《喜宴》顾名思义是餐桌上的聚会，李安甚至自己也乔装成宾客到酒桌上调侃出那句著名的台词，“这就是中国五千年来的性压抑”。
而一切东方元素并没有仅仅作为展示呈现，反而为的是对那些更为内在深沉的中国文化传统和伦理道德进行反思。比如“香火传承”，从朱老纠结于儿子与洋媳妇生出的男孩子算不上“正根”（《推手》）；到高老将军不得不接受自己的儿子是一位同性恋者的事实；到《饮食男女》中根本没有儿子，传承根本已经变形，父亲从味觉的丧失到回复，也是感情自压抑到解放的转折。李安在自传《十年一觉电影梦》说自己在电影中安排老爸“嫁出去”，借由年轻美貌的妻子使他人生找到第二春，“也算是我对父亲形象最后的祝福吧。”
从1992年《推手》初登金马影展，便收获最佳男主角，最佳女配角，以及评审团最佳影片大奖，到1993年《喜宴》不仅收获了当年包括最佳导演最佳影片在内的六项金马大奖，更是一举擒得柏林影展金熊奖，直到1994年《饮食男女》列入美国《首映》杂志年度十大佳片之一，李安正是从东方视角入手，将“家族”的概念在影像世界得以更大限度的延展。
“对《喜宴》进行界定是困难的，《喜宴》可以容易地划入不同电影类别中：中国电影，中国台湾电影，美国亚裔电影，华人电影，纽约唐人街电影，‘绿卡’故事，通俗喜剧，情节剧，‘艺术’电影，同性恋电影，‘种族’家庭剧等等。”美国学者吉纳·马切蒂（Gina Marchetti）在《反视角：亚洲美国电影批评》（Counter visions：Asian Ainerican Film Criticism）中这样写道。而美国语言学家史书美（Shu-mei Shi）则相信李安电影具有意识形态上的“柔性限度”，在《全球化与少数化族裔》（Globalization and Minoritization）一书中称李安的“这种柔性超越了电影叙事的多重元素，达到某种跨越性。”
李安在自己的电影自传《十年一觉电影梦》中，曾经这样描述自己的东方叙事者立场：“执导西片反而让我第一次自觉到自己是东方导演。虽然在细节血肉上，我要尽量模仿学习西方，做到标准，但在眼光与情感表达上我开始比较自觉。如果又和西方一样，不但拼不过，也无新意，要能够取胜就得发挥我们的长处。”
从《理智与情感》开始，李安自己甚至已经放弃了所谓中西的界限。不论是这部英国经典文学翻拍，还是电影《冰风暴》或者《断背山》，李安都是在重新讲述“自我中心主义”的新世界到来时，新旧交替间，人在家庭面前的艰难白处与脆弱平衡，李安在《十年一觉电影梦》中写：“我对家庭的改变和解体一直都很有兴趣，尤其当整个社会的家庭价值都在瓦解，人们以为新的时代已经来临，可以从过去解放出来，但结果呢，其实那股保守的力量是与生俱来的，是自然的一部分。”
到了《少年派的奇幻漂流》，李安的电影世界进入到更广阔的境地：关于信仰以及信念的飞跃。李安在接受我采访时这样谈他的“宗教观”：“信仰就像～座房屋、可以有很多楼层、很多房间。”而这部电影经过整400稿的剧本修改之后，一个少年与虎的故事充盈了李安式虚怀圆融的审世视角。
熟识李安的人常常谈起他的温和，唯有与他合作过的演员章子怡形容和李安合作是紧绷绷的痛苦里熬出来，在一次采访时章子怡对我说：“他不惜一切要达到那个他想象的世界，所以他会逼周围的人，必须达到那个他心中的水准。他的眼里有一个完整的世界。”
李安创造的世界也许与现实对立，那里是影像的虚幻之境，由“电影之神”执掌。刚刚结束的第85届奥斯卡颁奖礼上，手捧小金人的李安便感谢了“电影之神”。这不是他第一次感谢这位神。拍摄《少年派的奇幻漂流》时，在印度师慕纳尔——印度南部丘陵环绕的一个冷清小镇，李安也提起这位主管电影的“电影之神”，他说：“我的观念才是最重要的，而不是我本人。电影应该有自己的生命，你不能去把它创造出来，只能响应一种召唤，给它起个头。”