黄宾虹（1865—1955），祖籍安徽歙县西乡潭渡村，出生于浙江金华。原名懋质，后改名质，字朴存，中年更字宾虹，别署予向，晚年署虹叟、黄山山中人等。早年激于时事，参与同盟会、南社、国学保存会等，后潜心学术，深研画史、画理。曾在国粹学报、神州时报、商务印书馆等作编纂工作，并主神州国光社编纂《神州大观》。历任新华艺专、北平艺专、中央美院华东分院教授、全国政协委员。学养渊博，著述宏富，诗书画印及鉴赏皆精，为中国近现代艺术史上的一代巨匠。著有《陶玺文字合证》《古印概论》《古籀论证》《古文字释》《古画微》《虹庐画谈》《鉴古名画论》《黄山画家源流》《画法要旨》《宾虹草堂印谱》《画学编》《宾虹杂著》《宾虹诗草》等。
　　黄宾虹的书法广采博收，风格激情内蕴，追求内美，所学由钟鼎北碑，至唐宋元明清诸大家无不涉猎。书风高古，沉稳、健拔，气清味厚，与其国画作品浑然一体，相映成彰。他对书法章法、书法空间性的关注和书学理论的研究影响巨大，并从美学的高度以生动的自然变化论述抽象的书法理法，成就极高。黄宾虹诗文亦清隽疏朗，喜藏秦玺、汉印，心领神会，铸刻尤工。
　　黄宾虹一生跨越两个世纪，两种时代。作为著名的艺术大师，在社会激变而产生的精神文化困境以及艺术发展的诸多难题面前，黄宾虹谨守中国知识分子的优秀传统，从探索民族文化源头入手，以“浑厚华滋”即健康和平的生存理想和淳厚振拔的精神重塑为艺术创造的美学旨归，数十年孜孜埋头苦干，体现了他对中国传统文化发展前景的独特见解和创造。他的创造精神也为我们展现了一位质朴而伟大的中国知识分子艺术家在时代激流中执着、智慧的一生。
　　黄宾虹世居的安徽歙县，文物之胜，书画、诗文人才之多，名动天下。为避战乱而隐居安徽的士族，大多喜好书画，家藏名迹甚多，他们经常著文集录、交友聚会、品题书画。正如黄宾虹在《与郑拙庐书》中所言：“歙县自宋、元、明讫咸、同之乱，以居万山之中，藏书籍字画古今名迹，胜于江浙诸省，风俗以经商各省通邑，士人寄籍，恒多与同人博士交游，文艺亦有根柢。”他在《黄山画苑论略》中写道：“新安古人名作，独于吴门、云间、娄东各派以外，自树标帜。良田藏丰富，得瞻精美；时多高人逸士，胜游名山，博览群籍，生当危乱，初无所用其力，退而一一寄之于画。”黄宾虹弱冠求学之时，能在文化积淀深厚、书画习风兴盛之地得到蒙养，可谓幸之。只有这样，才能所见皆真迹、所闻皆真理、所学皆正法。
　　及黄宾虹走出故里，旅居上海，尤见古迹文物之繁多，见到了大量在歙县所难见之名迹，眼界大开。而蛰居北平的十年里，他审定故宫古书画，大量浏览古代经典名迹，极大成就了他的艺术，他如饥似渴、汲取南北文化之精华，助推他迈向艺术的最高峰，终在天堂杭州绽放出举世夺目的光彩。
　　面对黄宾虹的书法作品，孤立地评价其风格渊源及成就，总觉不妥；另外他的书法作品如手札、书信，大多没有年号款识，给作品的分期带来了难度，在他的书法和绘画在成熟发展的过程中，有时同步，有时却参差错落，行书和篆书的发展也不平衡。因此，对黄宾虹的书法，把视点首先放在他的书法分期上，结合他的书法观，包括他于古文字研究、笔法研究的独特见解，或许可扪及黄宾虹艺术世界的灵魂或谓根基，由此来看他的书法实践，方可有所依据。
　　一、正理正法，夯实基础
　　黄宾虹的成功模式是“大器晚成”，即一生修炼，暮年方得正果。黄宾虹占“长寿”之天时，晚年变法，艺术修养趋于化境。当然，作为一个开一代风气的宗师，他的成长和成功，并不仅仅取决于其本人的资质天赋。书画史发展本身的规律，以及身处的历史机缘，也在制约着画家成功的可能性和途径。黄宾虹之所以能成大器，在他的资质天赋中，必有有异于常人之“慧根”，这一“慧根”与其大器晚成之“器”又有着何种关系呢？
　　初涉书画之道，路子是否正确，是否可得正法，极其重要。黄宾虹在《黄氏先德录》中，记下他八岁时与族中前辈翰林公黄崇惺的一段交往：小小年纪即用“六书象形”的原理来回答老翰林“何为蚱蜢舟”的问题，博得老翰林的惊奇和褒奖；二是他在七十八岁时将编订了近三十年的著作《古印文字证》交付刊印时，作诗《识字一首》，颇为自得地回忆起“曩余秉庭诏，爪掌识会意。赐赍襁负中，嬉笑得饼饵”的童年趣事。我们知道，六十岁前后起，正是黄宾虹艺术生涯的分水岭，之后真正开始了殚精竭虑的探索进程；八十岁前后，则是他艺术生涯开始走向人书俱老的化境之时，在那样的时刻里，他自己是否也在有意无意间寻找、印证那种我们或可称之为“慧根”之所在呢？于“六书”即汉文字的造字法则似乎有着与生俱来的特别颖悟，应该就是“慧根”之所在，黄宾虹强调这一点，当有深意在焉。
　　黄宾虹是幸运的，30岁之前，当时书法界学风和前代已有变化。在邓石如、阮元、包世臣等碑学倡导者的推动下，由唐碑上溯沉着古厚的六朝碑版，又追本逐源三代、秦汉魏晋的金石文字，开创出雄强高华的碑学书风。学有所成的邓石如、包世臣是碑学的极力鼓吹者，又都是安徽人，使得黄宾虹在十岁时就对碑学产生了浓厚的兴趣。如《郑文公碑》《石门铭》等，都是他这一时期心仪的对象。他这时期的书法，不求外表媚姿、笔画的连贯流畅，而着力于用笔方法的正确性和结字的沉稳清润。他这时的笔力还很稚弱，字与字之间也缺少呼应，缺少节奏变化。但他的行笔是得法的，在此得法的基础上，渐入佳境，为他晚年用笔的拧结棱铮、遒劲开张，结字的舒和萧散、自在随意埋下伏笔。
　　二、由表及里，风貌初具
　　黄宾虹正值时代转换之际，所遇到的是前所未有的困境和挑战，当然也有机遇，如考古学及考古新发现。由“识字”即古文字的研究，以证实“书画同源”，这于近代书画史是重要的，于黄宾虹也是重要的，他正是在这一课题的研究过程中打通了从书法到绘画之间通道。他有一段极生动的叙述：
　　吾尝以山水作字，而以字作画。凡山，其力无不下压，而气莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”，吾以此为字之努；笔欲下而气转上，故能无垂不缩。凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此字为勒，运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出……。 　　虽然黄宾虹临习篆籀的主要目的，是从中体会画法，以求“笔笔宜分明”。由于篆籀用笔凝重奇诡而又有曲折变化，将其用于画中无不奏效，这也使他在无形中增加了对篆籀书法的浓厚兴趣，篆籀书体的雄峻恣肆、疏放自由、凌厉无前的意态，逐渐深入他的意识中。他学书于碑学大兴的时代，习风熏染，加之他长期优游于钟鼎碑版中，终于对“一波三折”有所领会，也开始了他对“内力”与“内美”的追求。
　　为求用笔中的“内力”，他对颜真卿的书法着力颇多。颜真卿书学褚遂良、张旭，摆脱初唐媚姿之风，一变古法、创立新格。所写真书雄秀端庄，结体方中见圆，雄强朴茂；其行草书，遒劲古厚，结体沉着，点画飞扬，既含“内美”，又寓“内力”。这些都和黄宾虹所追求的用笔根抵相吻合，这也是他着意颜体的原因所在。他在青少年时就对颜体研习不辍，三十岁左右时，又常临写颜真卿《争座位帖》。《争座位帖》是颜真卿“外新内古”暗用古法、别出新意的佳作，具有古篆笔意。连常对颜体大加责贬的米芾，对该帖也佩服有嘉，他说：“《争座位帖》有篆籀气，为颜书第一，字相连属，诡异飞动于意外。”看来黄宾虹选择此帖是有明确目的的，可和他研习的篆籀书体、碑版魏碑一脉相承，是符合他穷究笔法，着意“内力”之宗旨的。
　　中年这段时期，黄宾虹笔法以雅正为主线，约取博览，初步形成了自己的风貌，特别是行草书已有个人风格，他这时期的字，字体横向舒展，意气勃发，用笔粗细变化比较前期有很大改观，在松灵中不失法度。
　　三、技进乎道，成熟有格
　　黄宾虹临习前人法帖，虽着意探求用笔之法，但他并没有停留在技术、技法的层面上。历代书论中“锥画沙”“屋漏痕”等比附早已耳熟能详，但传统笔法论往往从执笔运笔到结字体势、用笔使转等面面俱到，法理与具体的技法及线条效果混为一谈。虽技法及效果从法理来，但容易造成技法即法理的误会。而在一法理之下可以有多种技法及线条效果，即如黄宾虹论“重”时谈到“米元晖之力能扛鼎者，重也；倪云林之如不着纸，亦未为轻”。由此可知，法之理者，不再是某个正确的执笔姿态，不是点画的起落笔的种种规矩，而是这一切技法的依据，这一依据，来自自然理趣，来自“古人”的实践结晶。在悟通用笔、掌握技法后，更将注意力放在了书法的神采韵致上，他喜爱晋唐书法，就在于晋唐书法的天真烂漫，书家灵性荡漾于字里行间，在步入60岁的这段时间里，他常读晋人写经、唐人遗楮，不断领会其中妙处。他不再被形迹所惑，而注重其内在精神实质。
　　这时期的行书作品，书风秀韵天然，流动充满，但绝少牵丝连带，完全是靠笔画上的错让、字形上的情态呼应来圆转相连。字与字的间距较紧凑，但没有迫塞之感，节奏很快，字体遒劲舒和，字与字之间无丝毫连带形迹，却诡异飞动、流畅自如，整体观来如天珠垂挂，磊落不凡。他还在行楷中参以篆籀笔意，气象安然自在，用笔圆健劲古，全篇很少有飞扬之笔，却有神采飞扬之气。字与字似乎有一种无形之力，将其拧结在一起，看似松散，而气不散；看似无力，而内力自生，此种书风至晚年更入佳境，这是他学古人师其意而不师其迹的高明之处。
　　这时期的篆书作品，已不留意字表面的规整妍丽、圆匀秀劲，而在追求内在的精神气韵。表面看来似有缺落，实则暗含“内美”，而这种“内美”，不具慧眼很难识得，识得者，也很难形容清楚。
　　一直以来，黄宾虹较多被人称道的是大篆书，但检视其所留存的遗作中，最大量的却是草书，且无款无印，大都为或录或临古人书迹的练习稿。在黄宾虹大量的行草书书作中，也有相当部分是汉隶及章草。论笔法的文论或信札中与人交谈的，也总推崇“隶意”。对“隶意”的注重，从技法层面看，或是为草书过于圆熟流便可能有亏古质而作的一种弥补和强调。行草书擅“变”而生文，篆隶书特具“平、圆、留、重”有其质，楷隶之间的章草皆有文、质，文质彬彬，是为君子。黄宾虹日日所求的“舒和之致”，必集古篆、隶、章草、草书，于每日的孜孜挥写中涵泳而来。所以进入晚年后信手而就的书作，虽离落参差，皆入法理。风神款款中，苍茫而清新，率意而舒和。
　　四、复归平实，人书俱老
　　晚年的黄宾虹，了悟“圣人法天”“道法自然”的太极之则，认为“自然之美”才是艺术正道。他这时期的书法，已达性通变，焕若神明，极尽自在、自然之美。
　　“道、咸金石学盛，画学中兴”，金石学是中国书画经靡弱之后有望复兴的重要学术背景和学术动力，这是黄宾虹提出并不断完善的重要见解。而金石学也是他一生持续深入的研究课题，他庆幸自己有这份特别的天赋和机缘。及至九十二岁逝世后，其夫人宋若婴携子女捐给国家的遗物中，古印已积有893方，手订的大、小、官印、玉印、图腾等印蜕并附释文共六册，这都是他一生心血所聚。黄宾虹借重金石学学术背景，当然也看到了金石学给书法和绘画带来了从结体到笔意的批判意识和“解放”意识。结果是风格更趋多样化，而笔线的形态将更加无法规定。在这样的现实与前景面前，一种再次明确“法理”的要求产生了。黄宾虹的“五字笔法”，即是对这一要求的积极回应。“五字笔法”的提出和论说有一个过程，前后有多篇著述论及，这里简述如下：笔法一为“平”，如锥画沙，起讫分明；亦如水，天地间至平者为水，纵然波涛汹涌，终归于至平之性；用笔翻腾使转，终根于平实。
　　进入暮年的黄宾虹，大约八十岁起，开始不断写一些“自叙”“自传”一类的文字。在他的遗物中有不少这样完残不一的手稿，开篇所记的总有这么一段往事：幼年六七岁时，邻舍有一老画师倪翁，黄“叩请以画法”，答曰：“当如作字法，笔笔宜分明”。方在北平期间，即八十岁前后，在给朋友陈柱尊的信中，先举翩翩若仙的蝴蝶需经“饱叶、吐丝、成茧自缚，终而脱化飞去”诸阶段为譬喻，自谓正在欲脱未脱时期，仍在“汲汲孜孜”中，日课为：每日趁早晨用粗麻纸练习笔力，作草以求舒和之致，运之画中，已二十年未间断之。
　　此时黄宾虹的篆籀之作，古意盎然，丰神流动，达到了“不齐而齐、自然成文”的境界，用笔松灵自在，凝涩婉转，已参合碑版、行草之笔意，优游怡然、变动奇诡，无丝毫勉强用力处、而内力无不通贯毫端。字形体格看似粗头乱服，不拘小节，实乃自然之大美隐于其中，悟者自明，昧者难识。他最后几年的篆书，真正达到了“只可意会不可言传”的神明境界，令会心者感叹不已。 　　黄宾虹晚年的行书已完全具备了晋唐风范，表面看似略不经意，实则”无意于佳乃佳“，得自然内力、内美之真谛。“书肇自然”已是书家观念共识和审美追求。黄宾虹的书法艺术，不仅重视“来自自然”“超越自然”，而且更重视“回归自然”。他曾在山水画题词中云：“蔡中郎谓，书肇自然，论者以为书当归乎自然，作画亦尔。”他还在《国画之民学》中说：“自然就是法。”黄宾虹书法内涵极为丰富，艺术成就绝不低于绘画。他曾自谓：“我的书法胜于绘画。”黄宾虹向来谦和，此言决不玄虚，而被他画名所掩的书法，慧眼认金者更少。
　　黄宾虹行书师法晋唐，篆籀师法商周，有“托故改制”“借古开今”之能，得古人书法妙境，开一代书法新风。黄宾虹以其毕生精力，将书法与绘画、书法与人、人与自然日趋退化的“生态系统”予以恢复。他的艺术实践、艺术理论，不失为当下“补偏救弊”的良药；他的治学态度人生品格，不失为艺道中人之楷模，或许，这更是黄宾虹书画意义的所在。
　　黄宾虹与傅雷
　　抗战期间，黄宾虹困居北平，他的绘画与画理都鲜有知音。就在这时，他有了傅雷这个知己。傅雷在1927年19岁时留学法国攻读文艺理论，同时自学美术史。1931他和刘海粟一起回国，合编了《世界名画集》，并接受刘的邀请到上海美专教美术史，其间翻译了《罗丹艺术论》。1933年他从昆明艺专返沪，以翻译为生。傅雷是第一位以西方艺术观点研讨黄宾虹画的美术评论家，他与黄宾虹年纪相去甚远，其艺术品位十分挑剔，却对黄宾虹的画酷嗜成癖。其实两人早已相识，在上海美专他们是同事，傅雷又是黄门弟子顾飞的表兄。傅雷在美专看到黄宾虹十多幅峨眉山写生，印象深刻；后来又常在顾飞处看到黄宾虹寄来的北平画作，也获悉了他的论画新见解，觉察到黄宾虹绘画上正在发生的变化，心折不已。于是从1943年5月起，傅雷写信给黄宾虹，以后学身份请教。蜷伏北平的黄宾虹与傅雷开始通信，谈画并探讨中国画前途及其象征的民族命运。
　　寂寞的黄宾虹
　　在中壮年时期，黄宾虹是作为一位综合的活动家、出版家、教育家、学者的身份出现的。但到了北平之后，作为老辈的艺术家，他没有齐白石当时那样红火的生命，也没有像徐悲鸿那样奔走于社会事件当中，这个时候又把自己变成了一个学人，一个艺术家。
　　在给自己学生的信中，他曾说，他是十年在京城蜗居。可见，虽然黄宾虹跟齐白石一样，都说过绘画是寂寞之道，但是黄宾虹的寂寞在他的生前，而且不是一般的寂寞。有学生亲眼见到他把自己的画拿出来送给来访的人，却被来访的人拒绝了，说你的画黑乎乎的，我看不懂，黄宾虹很尴尬，只好将画又收回来。在当时黄宾虹的艺术不被时尚所看好，但是黄宾虹对自己的学生说，五十年以后你把我的画拿出来裱一下，那个时候人们有可能看得懂我的画。可见，黄宾虹生前的寂寞是和他对自己将留名后世的自信结合在一起的。
　　用画换米
　　“七七”卢沟桥事变后，日本帝国主义公然侵占华北，北平艺术专科学校内迁。时任该校教授的黄宾虹，年已78岁，却留在北平，生活陷入困境，经常三餐不继。正在危难之际，有个德州卖米人，常常在黄宾虹住地——北平石驸马胡同一带兜售大米。他的米又白又香，黄老时常光顾，日子一长便混熟了。
　　这天，黄老又去买大米，德州人称了五公斤，倒进黄老的米袋。黄老往衣袋里一掏钱，谁知空空的，心中一慌，流露出不好意思的表情。“哎哟哟，没带钱，怎么办？”黄老无可奈何地说。
　　“没带钱，没关系，下次再说。”德州人毫不在意。
　　“那怎么行，那怎么行……”黄老两手摸着衣袋还在嘟囔时，德州人已挑着米担走了。
　　从此，德州人不等黄老来买，每隔八、十天就送给他几公斤大米。黄老手头拮据，但一家人要吃饭，大米不能不要。于是，德州人每次送大米来，黄老照例送一幅画给他，德州人也十分感激。从此，黄老以画换米度日。
　　黄宾虹与宿墨
　　说起宿墨的味道，不能不提起大师黄宾虹与宿墨的故事。
　　宿墨，就是隔夜墨。黄宾虹先生的宿墨隔了不是一夜两夜，可能十年八年，墨里面有动物胶，天气冷暖变迁，蛋白质它会腐败，那个味道么，说穿了就是尸臭。不太玩书画的人也知道，臭墨汁的臭，实在是臭中极品，和“米田共”不相伯仲。黄宾虹是不管的。老辈人说，他老人家的书房里一股宿墨的味道，见朋友来了，很高兴的捧出一大卷画，你挑，随便挑，人家看他画的乌漆墨黑，不晓得什么东西，凑近一闻（那是肯定要后悔的），几乎昏倒，所以对大师赠画的要求往往会婉拒。
　　临终大师遗愿，将毕生累积的所有画稿，诗词文章手稿，画作，金石书法，全部捐给国家。这么一大堆东西，捐给谁？浙江美术学院说，哎呀我们这里地方小，放不下；最后浙江省博物馆勉强收下来。黄宾虹再三提到，我的画，要等五十年才看得出价值，因为人事的纷争已经烟消云散，可以客观地评价艺术品质。大师是1955年去世的，2005年中国收藏热突然勃兴，黄宾虹的画作拍卖价格大涨，正好五十年。