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[摘要] 张艺谋在其三部商业大片中将电影色彩的感官愉悦无限放大，导致形式与内容的极度不平衡，但这正是其品牌特征结合市场需求的必然结果,是不成熟的中国电影市场上的一种奇观。
[关键词] 张艺谋 营销 色彩
在《十面埋伏》上映期间，张伟平曾不无挑衅的说：“媒体那边骂，我这边票房哗哗地流。越骂越去看，你那边骂声震天响，我这边票房一路飙升。”[1]在中国电影市场化的过程中,这的确是一个奇异的现象。
张艺谋的三部商业巨片遭遇大致相仿，叫座而不叫好。被认为是形式大于内容，更有许多专家学者就张艺谋最拿手的影视色彩提出了强烈的批评，认为它徒具妖娆的肉身，却游走于电影整体构架之外，处于一种“离魂”状态。而本文则试图从营销策略的角度来探讨这种“离魂”现象的原因以及其连锁效应。
品牌——一以贯之
张艺谋在多年的辛勤耕耘中形成了自己的品牌效应。张伟平说：“说白了，选择张艺谋就是规避风险。”[2]而张氏品牌中一个为人所熟知的特征就是色彩的魅力，从《红高粱》到《山楂树》等一系列影片中，我们不得不叹服其对于色彩熟练与恣肆的运用能力。但如果将《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》三部影片与张艺谋之前的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等影片做一个对比，我们也不难发现，后者的色彩语义不言自明，而前者则需要我们的理性去附会。是这个品牌变味儿了吗？
1、前后对比说“离魂”
《红高粱》中张扬、狂野、热血沸腾的生命意象与红色暴烈鲜活的色彩性质达到了完美合一的境界。红色的能指属性被赋予了强烈的所指内涵。而在《英雄》中，张对自己影片的期许则是：“两年以后，你会把故事都忘了，但一些画面你会记住，你会记住那些颜色：在漫天的黄叶中，有两个红衣女子在翻卷打斗……”。[3]这是对一部MV的期许，或许还不及。于是，在《英雄》中，色彩形质的魅力从内涵的束缚中脱离出来，无比自由，也无比空荡。
从叙事角度来看，张前期作品中曾借助色彩的运用而使得某些叙事过程非常的电影化。《菊豆》中，鲜红的染布从天而降的景象替代了男女偷情的正面描述。那难以遏制的欲望、慌乱、狂暴等诸种意象通过色彩的瀑流得以淋漓尽致的表现，叙事手法极其简省且余味不尽。而在《十面埋伏》中我们则看见了相反的例子：在追杀过程中，电影色彩表现的美轮美奂，但却无心渲染叙事氛围，反而有意无意的在消弱故事张力，其目的仿佛只是在兜售奇观。于是，色彩洒脱的卸载了辅助叙事的重负，姿态诱人而性质轻浮。
在《大红灯笼高高挂》中，张曾展现了一种精巧的色彩架构能力，红灯笼在暗蓝背景下明明灭灭的对抗与妻妾们的明争暗斗形成一种呼应，而低短调和低长调的色彩调式运用也同人物萧瑟命运下的奋争与湮没形成了有机契合。反观《满城尽带黄金甲》中的色彩构架则显得单薄脆弱。辉煌灿烂如琉璃光般的金调再三咏叹却只渲染出了奢华，而缺乏有力的色彩起伏与对峙，从而仅仅是一个含混不清的金色梦呓，恍惚间溜出了结构的藩篱。足以震撼眼球，却难打动心灵。
综上所述，我们从电影色彩的内涵、叙事参与度、构架等三个方面不难看出张艺谋三部商业大片中色彩的“离魂”现象确实存在。而这是张艺谋品牌方向的迷失吗？
2、张氏品牌没有变
尹鸿曾这样评价张艺谋：“他充满了电影的感性，…但他的影片无论是高潮的渲染或是形式的夸张都强烈而简单地浓墨重彩、酣畅淋漓，具有难以抗拒的视听冲击和情感冲击。”[4]如果从这个角度来考察他的三部商业巨片，张艺谋并没有失去自我，或者，至少他在电影色彩的运用中延续了他自己一以贯之的特点。我们从中依然可以很容易辨认他电影色彩的三个明显特征：主观性倾向明显，表现形式简单而浓烈，形质美感具有震撼力。
通常来说，限于影像客观性特点影视色彩的表现不如绘画那么自由，而张艺谋却一直力图打破这一局限，“以前我的作品，不论是画面上的意象或色彩特效都是自己营造的，硬生生地根据想象，根据自己所想达到的效果制造出来的。"[5]而后来，即使在纪实风格的《秋菊打官司》中这种倾向也未见减弱多少，到了三部商业巨制中则愈演愈烈了。或许出于秦人的特质，这种主观色彩的气质是单纯而浓烈的，在《活着》中，他将余华原作中富贵的身份由普通南方农民改为爱唱皮影戏的秦地富家子，以便施展拳脚。其对浓烈刺激色彩的偏好与依赖可见一斑。而对比《十面埋伏》与《卧虎藏龙》中竹林戏的一段，同样的色系与场景，李安用得儒雅蕴藉、韵味悠长，而张艺谋则要单纯许多，宛若水墨与年画的区别。
色彩形质的强烈与气质的单纯往往形成强悍的感官刺激，这一点，在张艺谋三部商业大片中被他发挥得淋漓尽致。多年来，张艺谋电影在思想内涵、题材与内容、形式与风格等方面一直在求新求变，而拍“好看”的电影这一初衷却从未动摇——这造就了张氏电影的品牌内涵。早在《红高粱》时期张艺谋就坦言为达到“好看”的效果，“常常不惜工本,不顾事实。” [6]某种角度讲，这一初衷终于在三部商业巨片中得以完美实现。尤其是色彩的运用，的确达到了美轮美奂的程度。但它为何会在最美的时候“离魂”而去呢？
市场——按需生产
1、电影拍给谁看
时至今日，大概没有人会对主流电影的商业化、大众化、娱乐化再提出异议了。市场经济的环境，早已经使得精英文化诗意启蒙的使命感嬗变为取悦大众文化的服务意识。资本对利润的渴望，也使得纯个人作品的生存空间与可能性越来越小。“凡是具有规模经济效应的产业，其中每一个生产者都不得不追随主流，只有在主流的道路上，才能在一定程度上确知产品的社会价值和社会需求结构中的位置，也就是面临比较小的市场风险”。 [6]
谁都知道盈利是电影得以再生产的根本条件。而在整个产业链并不完整的中国电影市场上，票房依然是最重要的盈利手段。随着电视、网络、DVD、乃至盗版现象的侵蚀，以及94年起国外大片以分账形式进入中国市场所带来的冲击，上世纪末中国的电影总体票房跌至冰点，99年8.4亿，2000年10亿。而张艺谋02年的《英雄》2.5亿的票房收入无疑给萎靡的中国电影市场注入了一针强心剂，从而被林绍峰称为“视觉英雄”。的确，张艺谋足够机敏的抓住了并解决了当时问题的要害——票房。“如果只是看一个故事，在家看碟片就行了，我们强调视听效果是让观众走进电影院的先决条件，像《英雄》这种电影就要进电影院去看”。 [7]很显然，张很清楚的知道他的电影是要拍给那些会走进电影院的观众看的。
2、观众要看什么
即使今天，对于我国普通大众来说去电影院观影仍是一种较为奢侈的消费。到底是什么东西会吸引喜欢实惠的国人去买这个不菲的单呢？为什么我们会一边乐于骂，一边乐于买呢？
抛开关于日常生活审美化的高深理论与所谓艺术民主化的第三类尊严之类的激进论调，就广大观众本身来看，我们所关心的大概还是物有所值。一件商品要能足以促成消费行为必然是因为它可以满足人当下一些比较重要的需求。看故事、受教育、陶冶情操等等需求我们都各有途径且成本低廉。唯有真正的视听刺激与享受是需要去影院的，对于刚刚转变消费观念并开始关注自己生活质素的当今观众来说，这无疑是有吸引力的。或许其中也间杂一丝丝追逐时尚与炫耀品味的心理。张艺谋很明智的抓住了电影作为商品的最大卖点——视听冲击力，凸显了电影最原始的特性——奇观与杂耍。因此，张的大片在色彩运用上务求肉身妖娆，炫人耳目，使观众觉得物有所值。而至于这个妖娆的肉身要去向哪里，目前，对导演与观众来说似乎都并不关乎要害，张电影中色彩的“離魂”现象也就不足为奇了。之所以诸多不满，大抵也是对于美女魂不守舍的遗憾，虽然成色十足，但毕竟缺了点附加值。尽管阿德诺对于类似情况予以强烈抨击，认为这是一种倒退的蒙昧大众意识形态的现象，但这或许正是历史前进中的必然代价。
执行——极度扬长
张艺谋在中国影坛的霸主地位与他审时度势的能力与清醒的自我认识不无关系。“……我自身成长环境和我的文化素质和我的阅历所带来的局限性、缺点，甚至我很难改的缺点，我都很清楚。我的优势是视觉，去营造视觉效果是我的优势。我的缺点还是在叙述上，……叙述一个非常生动的故事，我的能力不是那么强。”[8]很明显，在三部商业巨片中，他坚定的扬长避短。而为迎合市场，甚至不惜失去平衡。
1、强化感官审美——明度、纯度、色相的媚众或通俗
原则上来讲，任何色彩都可以成为审美对象，但能引起生理愉悦的色彩却有一定的范围。罗丹的雕塑《老娼妇》足以引起我们精神上的审美愉悦，但大概少有人会产生感官上的愉悦。而在泛审美化的时代，深度的精神审美往往遭到嘲弄与恶搞。因此，过多超出悦目的色彩范围对于电影票房来说无疑是有风险的，虽然全球影坛不乏成功的反例，但张艺谋显然不愿意去冒这个险。
就卖相来说，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》中那些低沉冷峻的色调并不具备太多的感官愉悦度，那种凝涩的厚重也似乎并不适合那些捧着可乐、爆米花坐等视听享受的观众。于是我们看到《英雄》、《十面埋伏》中的总体色彩明度被提高并维系在一个令眼球舒服的范围内波动，剧情对它的影响微乎其微。而从电影色彩的品相来看，大部分商业片都很注重保持色彩的“干净”，如美国大片《珍珠港》中，即使在表现残酷战争的时候也总刻意避免画面的“污损”。张艺谋在其三部商业巨片中对此趋之若鹜，不仅为取悦眼球而讲求品质的纯净度，还刻意提升色彩本身的纯度来寻求视觉张力与刺激，如《英雄》里秦宫中那些无缘无故的彩布，愈加娱乐也愈加远离现实与内涵。再从色相的选择来看，张的选择更多的考虑了市场，考虑了感官审美。作为一场视觉盛宴，《摇啊摇，摇到外婆桥》式的色相组合显然单薄，《秋菊打官司》式的色相组合显然土气，而《红高粱》式的组合显然太粗犷而不够华贵，《有话好好说》式的组合显然太市井而不够气派，《活着》式的组合显然太内涵而不够娱乐。于是，我们看到了《英雄》中的黑、红、白、绿、蓝，晶莹剔透，品质不凡而表情空洞。看到了《十面埋伏》中烟花般绚烂的开场以及后面无休止的旖旎风光，悦目而不赏心。看到了《满城尽带黄金甲》中金色富贵逼人的奢华辉煌与精雕细刻，喜闻乐见却又无动于衷。
2、构成主义色彩体系——为悦目而结构
有人将张艺谋的色彩体系归入东方主义色彩观念体系中。这种提法有待商榷，至少在张的三部商业巨片中呈现出来的是一种构成主义的色彩观念。与纯正的构成主义不同的是，这种构成主义不再顾及色彩二元对抗形成的戏剧冲突，不再探索形式上的完整与呼应，只是一味求好看，如同一个拼贴而成的万花筒，肉身丰腴而意象飘忽，貌似后现代风格而又缺乏其反讽的精神内涵。
虽然三部影片中貌似东方气质的色彩很多——比如對固有色系的偏爱。然而，仔细品味就不难发现，这些色彩的选用并没有一个统一的文化内核，相比黑泽明的《乱》、《影子武士》中固有色体系中的东方韵致，张的色彩体系只是形似，是被贴上了东方标签色彩符号，用来粘结一场浩大浮华的色彩盛宴。不应该怀疑张艺谋的色彩架构能力，只是为了悦目，在三部巨制中，过于偏废内涵与形式的完整。
效应——竭泽而渔？
就目前的绩效来看，张氏商业巨片的营销策略无疑是成功的，其中色彩策略也起到了重要作用。然而对于逐渐变得见多识广而开始挑剔的观众来说，这种营销策略却日渐捉襟见肘了，招致的非议也越来越多。
尽管张艺谋极度艳慕斯皮尔伯格“拿金钱和技术把电影拍得那么好看，把观众弄得神魂颠倒…”[9]的本事,然而他似乎对于商业片的真正精髓依然摸不到门道，在影片总体的营构中总是显得用力太过而又偏离要害，对观众总是曲意迎奉而又缺乏诚意。这是对商业片运作力有未逮的无奈还是利益熏心的妄为，我们不得而知。这种急功近利的营销策略是否是对市场的一种破坏性开发？是否是对自身品牌效应的一种竭泽而渔呢？我们也不能太早定论。尽管有人认为“持续了将近20年的“张艺谋时代”将在“十面埋伏”中趋于终结。”[10]而张伟平的得意却依然持续到了《满城尽带黄金甲》。这说明了市场与观众仍不成熟，但这并不意味着二者会永远不成熟。张艺谋自认是随时代变化而拍观众需要的电影，然而如果一个导演在营销策略上始终追随和利用市场与观众的不成熟，终将是自身品牌的巨大隐患。
作者简介
李翔，陕西西安人，1995年毕业于西安美术学院，西安文理学院艺术系影视动画教研室教师，08级西安理工大学设计艺术学研究生。研究方向：二维动画短片制作。
王家民，陕西商洛人，西安理工大学教授，博士生导师。
[关键词] 张艺谋 营销 色彩
在《十面埋伏》上映期间，张伟平曾不无挑衅的说：“媒体那边骂，我这边票房哗哗地流。越骂越去看，你那边骂声震天响，我这边票房一路飙升。”[1]在中国电影市场化的过程中,这的确是一个奇异的现象。
张艺谋的三部商业巨片遭遇大致相仿，叫座而不叫好。被认为是形式大于内容，更有许多专家学者就张艺谋最拿手的影视色彩提出了强烈的批评，认为它徒具妖娆的肉身，却游走于电影整体构架之外，处于一种“离魂”状态。而本文则试图从营销策略的角度来探讨这种“离魂”现象的原因以及其连锁效应。
品牌——一以贯之
张艺谋在多年的辛勤耕耘中形成了自己的品牌效应。张伟平说：“说白了，选择张艺谋就是规避风险。”[2]而张氏品牌中一个为人所熟知的特征就是色彩的魅力，从《红高粱》到《山楂树》等一系列影片中，我们不得不叹服其对于色彩熟练与恣肆的运用能力。但如果将《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》三部影片与张艺谋之前的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等影片做一个对比，我们也不难发现，后者的色彩语义不言自明，而前者则需要我们的理性去附会。是这个品牌变味儿了吗？
1、前后对比说“离魂”
《红高粱》中张扬、狂野、热血沸腾的生命意象与红色暴烈鲜活的色彩性质达到了完美合一的境界。红色的能指属性被赋予了强烈的所指内涵。而在《英雄》中，张对自己影片的期许则是：“两年以后，你会把故事都忘了，但一些画面你会记住，你会记住那些颜色：在漫天的黄叶中，有两个红衣女子在翻卷打斗……”。[3]这是对一部MV的期许，或许还不及。于是，在《英雄》中，色彩形质的魅力从内涵的束缚中脱离出来，无比自由，也无比空荡。
从叙事角度来看，张前期作品中曾借助色彩的运用而使得某些叙事过程非常的电影化。《菊豆》中，鲜红的染布从天而降的景象替代了男女偷情的正面描述。那难以遏制的欲望、慌乱、狂暴等诸种意象通过色彩的瀑流得以淋漓尽致的表现，叙事手法极其简省且余味不尽。而在《十面埋伏》中我们则看见了相反的例子：在追杀过程中，电影色彩表现的美轮美奂，但却无心渲染叙事氛围，反而有意无意的在消弱故事张力，其目的仿佛只是在兜售奇观。于是，色彩洒脱的卸载了辅助叙事的重负，姿态诱人而性质轻浮。
在《大红灯笼高高挂》中，张曾展现了一种精巧的色彩架构能力，红灯笼在暗蓝背景下明明灭灭的对抗与妻妾们的明争暗斗形成一种呼应，而低短调和低长调的色彩调式运用也同人物萧瑟命运下的奋争与湮没形成了有机契合。反观《满城尽带黄金甲》中的色彩构架则显得单薄脆弱。辉煌灿烂如琉璃光般的金调再三咏叹却只渲染出了奢华，而缺乏有力的色彩起伏与对峙，从而仅仅是一个含混不清的金色梦呓，恍惚间溜出了结构的藩篱。足以震撼眼球，却难打动心灵。
综上所述，我们从电影色彩的内涵、叙事参与度、构架等三个方面不难看出张艺谋三部商业大片中色彩的“离魂”现象确实存在。而这是张艺谋品牌方向的迷失吗？
2、张氏品牌没有变
尹鸿曾这样评价张艺谋：“他充满了电影的感性，…但他的影片无论是高潮的渲染或是形式的夸张都强烈而简单地浓墨重彩、酣畅淋漓，具有难以抗拒的视听冲击和情感冲击。”[4]如果从这个角度来考察他的三部商业巨片，张艺谋并没有失去自我，或者，至少他在电影色彩的运用中延续了他自己一以贯之的特点。我们从中依然可以很容易辨认他电影色彩的三个明显特征：主观性倾向明显，表现形式简单而浓烈，形质美感具有震撼力。
通常来说，限于影像客观性特点影视色彩的表现不如绘画那么自由，而张艺谋却一直力图打破这一局限，“以前我的作品，不论是画面上的意象或色彩特效都是自己营造的，硬生生地根据想象，根据自己所想达到的效果制造出来的。"[5]而后来，即使在纪实风格的《秋菊打官司》中这种倾向也未见减弱多少，到了三部商业巨制中则愈演愈烈了。或许出于秦人的特质，这种主观色彩的气质是单纯而浓烈的，在《活着》中，他将余华原作中富贵的身份由普通南方农民改为爱唱皮影戏的秦地富家子，以便施展拳脚。其对浓烈刺激色彩的偏好与依赖可见一斑。而对比《十面埋伏》与《卧虎藏龙》中竹林戏的一段，同样的色系与场景，李安用得儒雅蕴藉、韵味悠长，而张艺谋则要单纯许多，宛若水墨与年画的区别。
色彩形质的强烈与气质的单纯往往形成强悍的感官刺激，这一点，在张艺谋三部商业大片中被他发挥得淋漓尽致。多年来，张艺谋电影在思想内涵、题材与内容、形式与风格等方面一直在求新求变，而拍“好看”的电影这一初衷却从未动摇——这造就了张氏电影的品牌内涵。早在《红高粱》时期张艺谋就坦言为达到“好看”的效果，“常常不惜工本,不顾事实。” [6]某种角度讲，这一初衷终于在三部商业巨片中得以完美实现。尤其是色彩的运用，的确达到了美轮美奂的程度。但它为何会在最美的时候“离魂”而去呢？
市场——按需生产
1、电影拍给谁看
时至今日，大概没有人会对主流电影的商业化、大众化、娱乐化再提出异议了。市场经济的环境，早已经使得精英文化诗意启蒙的使命感嬗变为取悦大众文化的服务意识。资本对利润的渴望，也使得纯个人作品的生存空间与可能性越来越小。“凡是具有规模经济效应的产业，其中每一个生产者都不得不追随主流，只有在主流的道路上，才能在一定程度上确知产品的社会价值和社会需求结构中的位置，也就是面临比较小的市场风险”。 [6]
谁都知道盈利是电影得以再生产的根本条件。而在整个产业链并不完整的中国电影市场上，票房依然是最重要的盈利手段。随着电视、网络、DVD、乃至盗版现象的侵蚀，以及94年起国外大片以分账形式进入中国市场所带来的冲击，上世纪末中国的电影总体票房跌至冰点，99年8.4亿，2000年10亿。而张艺谋02年的《英雄》2.5亿的票房收入无疑给萎靡的中国电影市场注入了一针强心剂，从而被林绍峰称为“视觉英雄”。的确，张艺谋足够机敏的抓住了并解决了当时问题的要害——票房。“如果只是看一个故事，在家看碟片就行了，我们强调视听效果是让观众走进电影院的先决条件，像《英雄》这种电影就要进电影院去看”。 [7]很显然，张很清楚的知道他的电影是要拍给那些会走进电影院的观众看的。
2、观众要看什么
即使今天，对于我国普通大众来说去电影院观影仍是一种较为奢侈的消费。到底是什么东西会吸引喜欢实惠的国人去买这个不菲的单呢？为什么我们会一边乐于骂，一边乐于买呢？
抛开关于日常生活审美化的高深理论与所谓艺术民主化的第三类尊严之类的激进论调，就广大观众本身来看，我们所关心的大概还是物有所值。一件商品要能足以促成消费行为必然是因为它可以满足人当下一些比较重要的需求。看故事、受教育、陶冶情操等等需求我们都各有途径且成本低廉。唯有真正的视听刺激与享受是需要去影院的，对于刚刚转变消费观念并开始关注自己生活质素的当今观众来说，这无疑是有吸引力的。或许其中也间杂一丝丝追逐时尚与炫耀品味的心理。张艺谋很明智的抓住了电影作为商品的最大卖点——视听冲击力，凸显了电影最原始的特性——奇观与杂耍。因此，张的大片在色彩运用上务求肉身妖娆，炫人耳目，使观众觉得物有所值。而至于这个妖娆的肉身要去向哪里，目前，对导演与观众来说似乎都并不关乎要害，张电影中色彩的“離魂”现象也就不足为奇了。之所以诸多不满，大抵也是对于美女魂不守舍的遗憾，虽然成色十足，但毕竟缺了点附加值。尽管阿德诺对于类似情况予以强烈抨击，认为这是一种倒退的蒙昧大众意识形态的现象，但这或许正是历史前进中的必然代价。
执行——极度扬长
张艺谋在中国影坛的霸主地位与他审时度势的能力与清醒的自我认识不无关系。“……我自身成长环境和我的文化素质和我的阅历所带来的局限性、缺点，甚至我很难改的缺点，我都很清楚。我的优势是视觉，去营造视觉效果是我的优势。我的缺点还是在叙述上，……叙述一个非常生动的故事，我的能力不是那么强。”[8]很明显，在三部商业巨片中，他坚定的扬长避短。而为迎合市场，甚至不惜失去平衡。
1、强化感官审美——明度、纯度、色相的媚众或通俗
原则上来讲，任何色彩都可以成为审美对象，但能引起生理愉悦的色彩却有一定的范围。罗丹的雕塑《老娼妇》足以引起我们精神上的审美愉悦，但大概少有人会产生感官上的愉悦。而在泛审美化的时代，深度的精神审美往往遭到嘲弄与恶搞。因此，过多超出悦目的色彩范围对于电影票房来说无疑是有风险的，虽然全球影坛不乏成功的反例，但张艺谋显然不愿意去冒这个险。
就卖相来说，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》中那些低沉冷峻的色调并不具备太多的感官愉悦度，那种凝涩的厚重也似乎并不适合那些捧着可乐、爆米花坐等视听享受的观众。于是我们看到《英雄》、《十面埋伏》中的总体色彩明度被提高并维系在一个令眼球舒服的范围内波动，剧情对它的影响微乎其微。而从电影色彩的品相来看，大部分商业片都很注重保持色彩的“干净”，如美国大片《珍珠港》中，即使在表现残酷战争的时候也总刻意避免画面的“污损”。张艺谋在其三部商业巨片中对此趋之若鹜，不仅为取悦眼球而讲求品质的纯净度，还刻意提升色彩本身的纯度来寻求视觉张力与刺激，如《英雄》里秦宫中那些无缘无故的彩布，愈加娱乐也愈加远离现实与内涵。再从色相的选择来看，张的选择更多的考虑了市场，考虑了感官审美。作为一场视觉盛宴，《摇啊摇，摇到外婆桥》式的色相组合显然单薄，《秋菊打官司》式的色相组合显然土气，而《红高粱》式的组合显然太粗犷而不够华贵，《有话好好说》式的组合显然太市井而不够气派，《活着》式的组合显然太内涵而不够娱乐。于是，我们看到了《英雄》中的黑、红、白、绿、蓝，晶莹剔透，品质不凡而表情空洞。看到了《十面埋伏》中烟花般绚烂的开场以及后面无休止的旖旎风光，悦目而不赏心。看到了《满城尽带黄金甲》中金色富贵逼人的奢华辉煌与精雕细刻，喜闻乐见却又无动于衷。
2、构成主义色彩体系——为悦目而结构
有人将张艺谋的色彩体系归入东方主义色彩观念体系中。这种提法有待商榷，至少在张的三部商业巨片中呈现出来的是一种构成主义的色彩观念。与纯正的构成主义不同的是，这种构成主义不再顾及色彩二元对抗形成的戏剧冲突，不再探索形式上的完整与呼应，只是一味求好看，如同一个拼贴而成的万花筒，肉身丰腴而意象飘忽，貌似后现代风格而又缺乏其反讽的精神内涵。
虽然三部影片中貌似东方气质的色彩很多——比如對固有色系的偏爱。然而，仔细品味就不难发现，这些色彩的选用并没有一个统一的文化内核，相比黑泽明的《乱》、《影子武士》中固有色体系中的东方韵致，张的色彩体系只是形似，是被贴上了东方标签色彩符号，用来粘结一场浩大浮华的色彩盛宴。不应该怀疑张艺谋的色彩架构能力，只是为了悦目，在三部巨制中，过于偏废内涵与形式的完整。
效应——竭泽而渔？
就目前的绩效来看，张氏商业巨片的营销策略无疑是成功的，其中色彩策略也起到了重要作用。然而对于逐渐变得见多识广而开始挑剔的观众来说，这种营销策略却日渐捉襟见肘了，招致的非议也越来越多。
尽管张艺谋极度艳慕斯皮尔伯格“拿金钱和技术把电影拍得那么好看，把观众弄得神魂颠倒…”[9]的本事,然而他似乎对于商业片的真正精髓依然摸不到门道，在影片总体的营构中总是显得用力太过而又偏离要害，对观众总是曲意迎奉而又缺乏诚意。这是对商业片运作力有未逮的无奈还是利益熏心的妄为，我们不得而知。这种急功近利的营销策略是否是对市场的一种破坏性开发？是否是对自身品牌效应的一种竭泽而渔呢？我们也不能太早定论。尽管有人认为“持续了将近20年的“张艺谋时代”将在“十面埋伏”中趋于终结。”[10]而张伟平的得意却依然持续到了《满城尽带黄金甲》。这说明了市场与观众仍不成熟，但这并不意味着二者会永远不成熟。张艺谋自认是随时代变化而拍观众需要的电影，然而如果一个导演在营销策略上始终追随和利用市场与观众的不成熟，终将是自身品牌的巨大隐患。
作者简介
李翔，陕西西安人，1995年毕业于西安美术学院，西安文理学院艺术系影视动画教研室教师，08级西安理工大学设计艺术学研究生。研究方向：二维动画短片制作。
王家民，陕西商洛人，西安理工大学教授，博士生导师。