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一
钱穆先生作为史学大家，于文学独为钟情，他之论述高屋建瓴以至宏大如航拍，于今日欧风美雨的文学话语中自有体统。要之，钱穆之品评文学，除却其个人的直觉体悟外，常常渗透着儒家伦理的文化诉求。比如他对金圣叹品评《水浒传》大为叹服，却对圣叹列《西厢记》于六才子书中大为不解，以其“重才轻德，亦非文学史上一识途老马矣”。①说来有趣，钱穆的理由是，西方文学每以男女恋爱为主题，“而中国文学内容则多在夫妇方面，少涉及未为夫妇以前。如《西厢记》中之张生与崔莺莺，未成婚前已有男女私爱，亦因崔夫人先有许婚之预诺而生。先许终身，但两人误犯此会真之一幕，遂使两人遗留此下毕生一大憾。幽会先成，事后追忆，欢欣之情已淡，而惊悸之魂犹在，遂成张生之薄幸。西厢之月夜，非礼越矩，此则有创而难守，新者已如梦之过，而旧者则回首已非，收场之卒成一悲剧，亦其宜矣。故《西厢》一书虽其文字优美，然终不得不为中国文学之上选”。②
钱穆之评文学，自有其过人之处；但钱穆之评西厢，也自有其简陋之处。重述钱说，非在具体之结论，而在于它所引发的思考：伦理批评——即由某种伦理规范而衍生的文学批评是否真的如20世纪形式主义者（或所谓语言本体主义者）所攻击的那样一无是处？如其不然，这种古老的批评路径又将如何在现代性的背景下重新焕发生机呢？在我看来，胡传吉的文学批评实践很大程度上正是对这一命题的回答。她的文学批评，如林岗教授言具有“狐狸的智慧”③，又如谢有顺言具有“为批评立心”④的精神品格。只是在我看来，她批评的出发点是在“美善合一”的古老传统丧失的背景下，以个体的灵慧悟性盘活那些沉沉睡去或面目全非的古老伦理资源。于是，她所祭出“不忍”“同情”“自罪”“羞感”等关键词便是为失传的文学传统唱出的挽歌；只是，她并非原封不动地搬用中土祖宗遗产的原教旨主义者。不难发现，她的批评资源，既兼容中西，取法孔儒耶稣，秉持“美之信仰”的立场，但又对现代性背景下的审美难题具备“了解之同情”。也许可以说，她的批评，既是在寻找伦理批评的现代品格，也是在现代驳杂的背景下，探寻重申美善合一的可能。
在今日竞相以西化文学话语为尚的批评场域中，胡传吉所使用的文学批评话语颇为与众不同。在《中国小说的情与罪》这部批评文集中，“不忍”“羞感”“自罪”“同情”等术语构成了她批评大厦的重要基石。这些术语极少被人用于20世纪以来的文学批评。因为它们事关一种精神姿态，于文学的品格和境界有极大关系，但它们又缺乏叙事学、形式主义、结构主义甚至解构主义等理论话语那样具体可感的抓手。甚至就是“存在主义”这种同样事关生命灵魂的理论，也要比“不忍”“羞感”“自罪”“同情”这些来源驳杂的理论工具来得顺手得多。可是，迎难而上的批评之旅，不仅是胡传吉的批评雄心在发作，更是迎向一个合体统有尊严的精神坐标热切呼唤的结果。她无意搬运中西大哲诸多体貌庞然、已获威权的理论来护法加持，她所要做的，乃是为她用全部生命体悟发现的精神坐标显影塑形。
二
“不忍”来自孟子，它出自《孟子·公孙丑上》“人皆有不忍之心”。胡传吉认为古人讲“不忍”其实涵盖了道德人伦，也涉及智慧治术，既有此道德，便有此术艺，它们是互为表里的。而现代人则把“不忍”之心删减为道德层面的意指，胡传吉显然有意在小说批评上恢复“不忍”由伦理到术艺的弹性空间：既然在人性道德上认可“不忍”，在小说叙事上也要同构，这便是想说隐忍不说，所谓把持住了。在作者看来，那些狂放恣肆的“暴力美学”背后，多“未能合适地处理好语言的权力”⑤问题。由是她独具慧眼地推延出从道德伦理到语言伦理上的权力问题，那些忍心之笔，那些刻薄之辞，那些对作者语言权力毫无警惕的使用，终究不能止于技艺，它更关乎作者的心性。在“现代”的背景下，多少忍心之笔假“狂欢化”“酒神艺术”之名行世，可落在胡传吉眼中，“当文字一落到不限篇幅的小说里，便生出这种种的毛病来，不懂得见好就收，在技法上处处逞强，在修辞上无所不用其极，等等，最后，也就往往坏了小说的大格局、伤了人的尊严”。⑥这番逆势而行的判断无疑是胡传吉文学批评最独特的个人发现。
“不忍”之外，胡传吉又拈出“羞感”“自罪”“同情”诸概念。“羞”“耻”“罪”作为人类道德精神领域的重要伦理感觉具有某种程度上的递进关系，并开发建立以至统辖着不同民族的伦理文化。在中国传统文化中，“耻”显然是一个被优先开发的概念。《论语》中多处论述到“耻”，它跟德治社会的礼制相关，譬如：“道之以政，齐之以刑，民免而无耻；道之以德，齐之以礼，有耻且格。”（《论语·为政》）胡传吉敏锐地指出：“羞感在中土文化渊源里，是仁礼道德体系里的重要训辞，它要求人向善（尽管善本身也模棱两可），它容不下恶、丑、坏、污垢，它的重点其实不在羞，而在耻。”⑦或许可以这么说，“羞”是个体自发的伦理感觉，它属于生而知之，如王阳明所谓的作为人之本体的“良知”。而“耻感”则属于道德教诲范畴，属于学而知之。儒家文化旨在教导人们懂得“礼义廉耻”，但道德教诲比较是由外而内的过程；胡传吉所强调的“羞感”则近乎一种与人同在的本质属性，在她看来：“羞感是人类通往自我、发现自我的重要感觉，知是非、知羞耻，成为人的灵性之一。正因为有灵性，人才跟那个最高的主宰者、上天最为接近，人才能与神结伴，人才自有高贵处。”⑧ “羞感”在她，更多是受到马克斯·舍勒的启发。胡传吉困惑的是当下很多小说中的男男女女不会脸红、不会害羞，她感叹的是“羞感”这种确认人之灵性尊严的伦理感觉在当代文学中的普遍缺席。
这并非无的放矢，20世纪以来的中国文学，颓废的主体、流氓的主体、英雄性主体、小市民主体层出不穷，可是有羞感的伦理主体却往往缺乏。小说家格非注意到福楼拜在《包法利夫人》中的一处细节：爱玛在被逼债几至穷途末路之际拒绝了公证人的性交易要求，福楼拜先是写爱玛“立刻就红了脸”。然后写她的吃惊怪叫，最后爱玛感到了骄傲：“她从来没有这样高看自己，也从来没有这样小看过别人。”⑨格非意在提醒读者注意爱玛性格中“纯洁”的一面，在我看来，这个例子同样非常恰当地说明了“羞感”对于小说的重要性。爱玛并非在一种道德压力下放弃了不洁而生的机会，她是出于本能而拒绝了这种不符合其本性的“交易”。所以，在她那里产生作用的不是道德礼仪的“耻感”，而是本能良知的“羞感”。正因为爱玛是一个依然葆有脸红能力的女人，所以她虽有多次的婚外情，仍不失其赤子之心和本性的纯洁。也因此，她之毁灭才更具有悲剧感。假如福楼拜不写爱玛的“脸红”，我们便无从知晓爱玛的精神质地，便可能以为她不过是作为一团虚荣多欲的肉死去的。可是，一旦目睹了她的脸红，我们便知道她依旧保留了人的尊严灵性，我们便更痛惜尊严的毁灭。可以说，正是福楼拜的不忍之笔，唤起了我们的不忍之心。那么，“不忍”与“羞感”在胡传吉这里岂不正是互通款曲的吗？ 三
刘再复和林岗二位先生在《中国文学的根本性缺陷与文学的灵魂维度》中认为“中国古代文化缺乏灵魂叩问的资源。中国文化的主脉——儒家，不关注和讨论灵魂的问题。”⑩既不讨论灵魂，又缺乏具有广泛信徒的宗教传统，中国文化和文学中“罪”的概念便基本上是法律意义而非精神意义上的。这基本可以解释何以中国文化“耻感”意识浓厚而“罪感”意识阙如。必须说，“罪感”作为一个文化概念的前提是有“灵魂”的文化必须得到确认。中国文学并非没有涉及到“罪”与“罚”，譬如著名的《铡美案》便是儒家伦理版本的“罪与罚”。只是罪被严格限制在礼法违禁等外在层面，它借助罪和罚确认的是儒家士大夫“为生民立命”的圣贤心。{11}良知、不安、忏悔等灵魂的暗角则没有获得被照亮的机会。
不难发现，胡传吉的批评实践同样贯彻着对于中国当代文学灵魂维度缺乏的忧思，也许这是她提出“心灵暗处的自罪”的来由。在她看来：“一个的人自责、自罪与赎罪，很多时候，是从心灵的暗处来。看到心灵的暗处，并不一定就是要为内心的邪恶与委屈争取合法性，也并非出于审判的冲动。为什么看到心灵暗处对写作者来讲很重要，因为心灵暗处，罪靠近问罪。心灵最暗的地方，其实离良心就最近，罪恶现身之处，也就是拷问良心之处。”{12}她所谓的“自罪”，关涉的是一种良心的不安和灵魂的自我拷问，这确乎并非中国文学所擅长，但也并非完全没有，胡传吉喜爱沈从文写于1940年代后期的《巧秀与冬生》，因为“沈从文能从心灵的暗处，捕捉到法律与道德之外的问罪”。因为“法律与道德没有办法去惩罚暗处的暴虐与残忍，但内心的不安，说不定有一天，会改变那些深入生活细节的暴虐，甚至是，可以改变道德习俗、法律法规中习以为常、最不容易改变的暴虐”。{13}她所不满意的是，当代小说只看到“心灵暗处”，而缺乏“自罪”的约束和自审：“当代小说，在内心暗处的挖掘方面，比之现代小说，有大的改变。在语言方面，更无所顾忌，在内心的释放层面，更为放肆。”{14} “但我觉得仍然有遗憾，这些精彩娴熟的小说里，内心很少有不安，内心很少有冲突与问罪。许多小说家，只是在围绕内心的满意与不满意、内心的得到与得不到而写。小说的内心，很少有不安、冲突乃至问罪。”{15}必须说，胡传吉这番由“自罪”意识而发出的提醒乃是刘再复、林岗二先生对中国文学的灵魂维度缺失之追问的继续延伸，但它之于当代中国文学依然具有鲜明的针对性。
无论是不忍，羞感还是自罪，胡传吉特别强调的是一种自审的伦理和节制的美德。只是此处的“节制”并非仅出于技艺考量，它是一种存在伦理支撑下的写作美学。作者反对暴力宣泄式的写作，反对饶舌写作。只是，她对饶舌写作又有更深切的同情。这便要说到她的另一个批评关键词——“同情”了。“同情”是她的精神批评不同于普通伦理批评的体贴之处。一般秉持伦理批评者，凡不合于此伦理的写作，皆被毫不犹豫目为下品，至少是次品。即使是宏阔富詹如钱穆品评西厢也复如是。可是，你看性饶舌写作固然无法令胡传吉嘉许，但她也并非潦草打发粗暴应对，她对性饶舌写作中的对象同样施以同情，因此她看潘金莲并非道德伦理视点下的“荡妇淫娃”，而是发出这样的诘问：“在道德与私德赐死她的时候，谁又能在意，潘金莲的扭曲示爱里、浮言浪语里，亦有难为人知的、捡不起来的、注定要烂在污水里的卑微人生诉求，她以肉体的欢愉说出了世人不愿原谅、誓要惩罚的困苦，但那咒骂与拍手称快的举动后面，是不是也隐含了没有说出口的恐惧和罪恶？”{16}
说起来同情与羞感、不忍皆是一脉相承，它们都源于对主体权力的警惕和约束。节制的主体不滥施嫌恶与审判，节制的主体更进一步还移情于批评对象的困境。由是，节制便不仅是节制，而是由限制而走向包容的伦理。
四
胡传吉对于西方理论显然谙熟于心，她引述的思想资源包括德国马克斯·舍勒、尼采、西美尔，英国亚当·斯密、叔本华、罗素，法国帕斯卡尔、福柯，等等。这份名单已经远远超出了一般的现代文学理论。而且，与今日从事现代文学批评者不同，胡传吉其实更多融汇了中国传统的思想资源。比如不忍之心便来自孟子，她频频在《周易》 《论语》 《道德经》 《礼记》 《淮南子》 《孙子兵法》 《史记》 《搜神记》等传统典籍中获得启发。
对于一个批评家而言，广博的视野以旁征博引固是令人佩服，但能够在广取博收的基础上形成自己观照世界的独立体系则又更胜一筹。很多批评家对作家作品有读独到见解，可是胡传吉的批评背后却隐含了对世界的见解。这份见解虽从中外百家获取启示，但却绝非任何一家可以囊括。因此，胡传吉并非任何意义上的原教旨主义者或复古主义者，她的审美立场虽对种种“现代”主流立场（诸如狂欢其表、饶舌其里的“忍心”书写）表达异议，并且这种异议也借重了古典资源，但这种异议本身却也是毫无疑义的现代立场之一种。
不难发现，胡传吉批评的底色是对生命存在的关切和凝思。与20世纪以来大批关注形式、叙事、结构等文学本体的批评趋向不同，胡传吉关注的是生命本体。这一点跟存在主义颇为接近。可是她并没有直接将存在主义作为资源，这是她又不同于今日中国大批存在主义批评家之处。我们知道存在主义文学家往往发现并超越生命的悲剧性和深渊，比如鲁迅、冯至、穆旦、史铁生等人莫不如是。批评家则以存在哲学为理论据点对其写作加以点染发挥。可是胡传吉虽也关切生命，她却绕过了“悲剧性”“深渊性”等存在命题，而更关注如何在叙事中建立不忍、羞感、自罪、同情等伦理感觉。在她那里，叙事并非仅关叙事，伦理也并非仅关礼制，它们互为表里、相互印证。在此意义上，她伸张的是一种叙事伦理学，她实践的则是一种伦理学批评。只是，她并非简单地以儒、道、释，或存在主义、女性主义等作为直接的伦理依据。不忍虽来自儒家，其节制之心包含了鲜明的古典品格，但“不忍”的问题意识却显然来自于事事狂欢而至于失控的“现代”，来自于迷惘而至于弑神的“黑暗”。如此，“不忍”作为对某种“现代”面相的提醒，再次在人本立场上确认了叙事的尊严、人道的尊严。她的羞感和自罪则显然更多受西方传统、特别是宗教传统的启发，只是她同样并非在宗教的意义上强调人心的绝对顺服，她强调的是内心的不安、灵魂的拷问。换言之，她并非主张以任何伦理取消主体性，而是强调人道立场上主体的自我节制。这同样不啻于对失序现代的温和提醒。 胡传吉批评立场的现代品格还在于她对于现代情景下“美之受难”的发现。众所周知，审美体验是人类区别与其他物种的重要精神体验，但是“美学”作为独立概念、学科却是近代的事情。某种意义上，每一代人所理解的“文学”并不相同，他们审“美”的内涵也经历千般变迁。“‘我们的’荷马（Homer）并不是中世纪的荷马，我们的莎士比亚也不是他同时代人心目中的莎士比亚；情况很可能是，不同的历史时代为自己的目的构造了‘不同的’荷马和莎士比亚”，{17}伊格尔顿强调的是文学观念的政治性和历史性。然而这种变化落在胡传吉眼中并非可以如此冷静超然。从传统中国到现代中国，审美走向独立分化的过程中也产生了巨大的变异。
在城市化、世俗化、粗鄙化的现代化进程中，美一方面被分化为独立的、与伦理分离的学科，另一方面又释放出诸多前所未有的面相。那种与善比邻而居的典雅、克制、礼仪、自省的美被新生的颓废、荒诞、黑暗、丑恶所替代。古典的审美是无法想象“丑”“恶”也会成为重要的审美范畴的。然而，胡传吉居然连这点美之现代变迁的常识都不懂么？非不懂也，实是情有所寄，心有所系，她不愿“超然理智”地自外于这种变迁仅作高屋建瓴的知识描述，她不愿轻省便宜地因袭千人一面的现代性话语。而愿以自我之趣味还原美善合一审美伦理的丰富空间，给渐趋单一的现代性以一番提醒。她之批评有见识也有情怀处，往往正在于这些挽歌式的表达。
在胡传吉的文学批评中，现代文学之外尚有醒目的《红楼梦》评论。她倾心红楼，但对考据和索隐派皆不看好，独好对红楼的精神论述。她又不仅着眼于红楼高深的叙事艺术，而是对人物极高的审美价值情有独钟。所以，她能说出红楼前八十回乃是疾、痴、癖的混沌之笔，而后四十回的疾病叙事则坐实为一般性生理之疾这样精辟的见解。在她看来，林黛玉的精神洁癖并非俗人眼中的病态，而是一种深刻的精神自觉。所以，她对后四十回对黛玉殉情而死的安排尤其耿耿于怀。{18}
曹雪芹《红楼梦》显然是胡传吉心中的一个理想文本。但胡传吉之爱红楼，绝非因为那种全息描写和日常而近于奇观的叙事。不难发现，她与红楼共鸣，依然是在“不忍”“同情”、求美等等精神性伦理上。细想起来岂不如是，曹雪芹写一个“扒灰的扒灰，偷叔子的偷叔子”的千疮百孔的世界，却绝不声嘶力竭、一览无遗地使“忍心之笔”。他对这个世界充满“同情”，既看透“花柳繁华地，温柔富贵乡”的空幻本质，但又绝非空对万物。至少黛玉精神自觉及其超脱之美并没有被否认。换言之，佛家之空并非曹雪芹的根本立场：“可以说《红楼梦》道非道、佛非佛、儒非儒：《红楼梦》既是世俗的，也是非世俗的；《红楼梦》既含悲悯，也有恐惧。”{19}从胡传吉的批评观出发，红楼之妙也许在于既有世俗心，也有超俗心；既有不忍心，也有同情心；既有空，又不全空，因为毕竟还有不空之美。既有叙事，更有叙事之上确证人之灵性尊严的精神伦理。如此看来，我们如何可以简单将《红楼梦》视为古典文本轻易打发呢？它对当代文学的启示也许远未得到开发，而胡传吉尊伦理的批评实践又何尝不是如此呢？
胡传吉建立了品评文学的全局性精神美学据点。我们甚至不能说这一美学据点是蒙尘已久，因为它其实是一全新之创制。它对节制、恕道、同情、自罪和羞感的呼吁，并非恢复古典式的“日神”精神，不是对拉奥孔式的古典精神立场原教旨主义的恢复。毋宁说，她是立身于现代，对现代进行的一番精神提醒。她之文学批评，不仅在求真实求快意而作铿锵之判断；毋宁说她之批评乃在于求善道并求拯救。求真之意志下常有真理在握之恶声；求善之伦理则请求同情，既同情受苦，也同情幸福；既同情通道，也同情异途。这就使她的文学批评不仅具有知识学上的认识价值，更有存在论意义上的伦理价值。
注释：
①②钱穆：《中国文学论丛》，三联书店2002年版，第180页。
③林岗：《狐狸的智慧》，胡传吉：《中国小说的情与罪》（序），秀威资讯科技股份有限公司2011年版。
④谢有顺：《为批评立心——由胡传吉的文学批评所想到的》，《南方文坛》2011年第5期。
⑤⑥⑦⑧{12}{13}{14}{15}{16}{18}{19}胡传吉：《中国小说的情与罪》，秀威资讯科技股份有限公司2011年版，第6页、第7页、第15页、第16页、第31页、第29页、第29页、第30页、第99页、第229-243页、第243页。
⑨格非：《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001年版，第125页。
⑩刘再复、林岗：《中国文学的根本性缺陷与文学的灵魂维度》，《学术月刊》2004年第5期。
{11}可是陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》则不然，它既是法律意义上的罪与罚，更是灵魂层面上的罪与罚。当索尼娅的父亲死后，拉斯柯尼科夫说，卡捷琳娜会病死，索尼娅的妹妹波琳卡也会走上索尼娅成为妓女的道路。索尼娅说：“上帝是决不会允许这种可怕的事情发生的！”拉斯柯尼拉夫说：“也许根本就没有上帝呢？”索尼娅痛苦得无言以答。拉斯柯尼科夫问：“你经常向上帝祈祷吗？”索尼娅说：“没有上帝我怎么成呢？”在我看来此处细节构成了一个典型的走向现代性的瞬间。在某种意义上，我们可以把“信仰上帝”作为前现代/现代的分隔点。（已逝学者余虹便是这样区分，在他看来，前现代的人是信赖着等待着神，而现代的人则是质疑着等待，后现代主义者则是嬉戏着等待）当拉斯科尔尼科夫如尼采附体般宣告上帝之不存时？显然代表着一种现代弑神意识对宗教的冒犯。可是小说中虽有拉斯科尔尼科夫充满弑神色彩的“超人理论”，也有超人理论面对宏大的罪感传统的精神压力。超人理论是拉斯科尔尼科夫面对不平世界而做出的一种调和，是对不公现实煎熬的应对，也是对恶和善所进行的一种残忍的然而不乏理想主义色彩的实验，但这种实验却遭遇来自宗教道德的阻击，所以他又进入了新的灵魂煎熬。最后他终于自首并在索尼娅的陪伴下流放西伯利亚。
{12}[英]伊格尔顿著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，北京大学出版社2007年版，第11-12页。
（作者单位：韩山师范学院文学院）
本栏目责任编辑 马新亚
钱穆先生作为史学大家，于文学独为钟情，他之论述高屋建瓴以至宏大如航拍，于今日欧风美雨的文学话语中自有体统。要之，钱穆之品评文学，除却其个人的直觉体悟外，常常渗透着儒家伦理的文化诉求。比如他对金圣叹品评《水浒传》大为叹服，却对圣叹列《西厢记》于六才子书中大为不解，以其“重才轻德，亦非文学史上一识途老马矣”。①说来有趣，钱穆的理由是，西方文学每以男女恋爱为主题，“而中国文学内容则多在夫妇方面，少涉及未为夫妇以前。如《西厢记》中之张生与崔莺莺，未成婚前已有男女私爱，亦因崔夫人先有许婚之预诺而生。先许终身，但两人误犯此会真之一幕，遂使两人遗留此下毕生一大憾。幽会先成，事后追忆，欢欣之情已淡，而惊悸之魂犹在，遂成张生之薄幸。西厢之月夜，非礼越矩，此则有创而难守，新者已如梦之过，而旧者则回首已非，收场之卒成一悲剧，亦其宜矣。故《西厢》一书虽其文字优美，然终不得不为中国文学之上选”。②
钱穆之评文学，自有其过人之处；但钱穆之评西厢，也自有其简陋之处。重述钱说，非在具体之结论，而在于它所引发的思考：伦理批评——即由某种伦理规范而衍生的文学批评是否真的如20世纪形式主义者（或所谓语言本体主义者）所攻击的那样一无是处？如其不然，这种古老的批评路径又将如何在现代性的背景下重新焕发生机呢？在我看来，胡传吉的文学批评实践很大程度上正是对这一命题的回答。她的文学批评，如林岗教授言具有“狐狸的智慧”③，又如谢有顺言具有“为批评立心”④的精神品格。只是在我看来，她批评的出发点是在“美善合一”的古老传统丧失的背景下，以个体的灵慧悟性盘活那些沉沉睡去或面目全非的古老伦理资源。于是，她所祭出“不忍”“同情”“自罪”“羞感”等关键词便是为失传的文学传统唱出的挽歌；只是，她并非原封不动地搬用中土祖宗遗产的原教旨主义者。不难发现，她的批评资源，既兼容中西，取法孔儒耶稣，秉持“美之信仰”的立场，但又对现代性背景下的审美难题具备“了解之同情”。也许可以说，她的批评，既是在寻找伦理批评的现代品格，也是在现代驳杂的背景下，探寻重申美善合一的可能。
在今日竞相以西化文学话语为尚的批评场域中，胡传吉所使用的文学批评话语颇为与众不同。在《中国小说的情与罪》这部批评文集中，“不忍”“羞感”“自罪”“同情”等术语构成了她批评大厦的重要基石。这些术语极少被人用于20世纪以来的文学批评。因为它们事关一种精神姿态，于文学的品格和境界有极大关系，但它们又缺乏叙事学、形式主义、结构主义甚至解构主义等理论话语那样具体可感的抓手。甚至就是“存在主义”这种同样事关生命灵魂的理论，也要比“不忍”“羞感”“自罪”“同情”这些来源驳杂的理论工具来得顺手得多。可是，迎难而上的批评之旅，不仅是胡传吉的批评雄心在发作，更是迎向一个合体统有尊严的精神坐标热切呼唤的结果。她无意搬运中西大哲诸多体貌庞然、已获威权的理论来护法加持，她所要做的，乃是为她用全部生命体悟发现的精神坐标显影塑形。
二
“不忍”来自孟子，它出自《孟子·公孙丑上》“人皆有不忍之心”。胡传吉认为古人讲“不忍”其实涵盖了道德人伦，也涉及智慧治术，既有此道德，便有此术艺，它们是互为表里的。而现代人则把“不忍”之心删减为道德层面的意指，胡传吉显然有意在小说批评上恢复“不忍”由伦理到术艺的弹性空间：既然在人性道德上认可“不忍”，在小说叙事上也要同构，这便是想说隐忍不说，所谓把持住了。在作者看来，那些狂放恣肆的“暴力美学”背后，多“未能合适地处理好语言的权力”⑤问题。由是她独具慧眼地推延出从道德伦理到语言伦理上的权力问题，那些忍心之笔，那些刻薄之辞，那些对作者语言权力毫无警惕的使用，终究不能止于技艺，它更关乎作者的心性。在“现代”的背景下，多少忍心之笔假“狂欢化”“酒神艺术”之名行世，可落在胡传吉眼中，“当文字一落到不限篇幅的小说里，便生出这种种的毛病来，不懂得见好就收，在技法上处处逞强，在修辞上无所不用其极，等等，最后，也就往往坏了小说的大格局、伤了人的尊严”。⑥这番逆势而行的判断无疑是胡传吉文学批评最独特的个人发现。
“不忍”之外，胡传吉又拈出“羞感”“自罪”“同情”诸概念。“羞”“耻”“罪”作为人类道德精神领域的重要伦理感觉具有某种程度上的递进关系，并开发建立以至统辖着不同民族的伦理文化。在中国传统文化中，“耻”显然是一个被优先开发的概念。《论语》中多处论述到“耻”，它跟德治社会的礼制相关，譬如：“道之以政，齐之以刑，民免而无耻；道之以德，齐之以礼，有耻且格。”（《论语·为政》）胡传吉敏锐地指出：“羞感在中土文化渊源里，是仁礼道德体系里的重要训辞，它要求人向善（尽管善本身也模棱两可），它容不下恶、丑、坏、污垢，它的重点其实不在羞，而在耻。”⑦或许可以这么说，“羞”是个体自发的伦理感觉，它属于生而知之，如王阳明所谓的作为人之本体的“良知”。而“耻感”则属于道德教诲范畴，属于学而知之。儒家文化旨在教导人们懂得“礼义廉耻”，但道德教诲比较是由外而内的过程；胡传吉所强调的“羞感”则近乎一种与人同在的本质属性，在她看来：“羞感是人类通往自我、发现自我的重要感觉，知是非、知羞耻，成为人的灵性之一。正因为有灵性，人才跟那个最高的主宰者、上天最为接近，人才能与神结伴，人才自有高贵处。”⑧ “羞感”在她，更多是受到马克斯·舍勒的启发。胡传吉困惑的是当下很多小说中的男男女女不会脸红、不会害羞，她感叹的是“羞感”这种确认人之灵性尊严的伦理感觉在当代文学中的普遍缺席。
这并非无的放矢，20世纪以来的中国文学，颓废的主体、流氓的主体、英雄性主体、小市民主体层出不穷，可是有羞感的伦理主体却往往缺乏。小说家格非注意到福楼拜在《包法利夫人》中的一处细节：爱玛在被逼债几至穷途末路之际拒绝了公证人的性交易要求，福楼拜先是写爱玛“立刻就红了脸”。然后写她的吃惊怪叫，最后爱玛感到了骄傲：“她从来没有这样高看自己，也从来没有这样小看过别人。”⑨格非意在提醒读者注意爱玛性格中“纯洁”的一面，在我看来，这个例子同样非常恰当地说明了“羞感”对于小说的重要性。爱玛并非在一种道德压力下放弃了不洁而生的机会，她是出于本能而拒绝了这种不符合其本性的“交易”。所以，在她那里产生作用的不是道德礼仪的“耻感”，而是本能良知的“羞感”。正因为爱玛是一个依然葆有脸红能力的女人，所以她虽有多次的婚外情，仍不失其赤子之心和本性的纯洁。也因此，她之毁灭才更具有悲剧感。假如福楼拜不写爱玛的“脸红”，我们便无从知晓爱玛的精神质地，便可能以为她不过是作为一团虚荣多欲的肉死去的。可是，一旦目睹了她的脸红，我们便知道她依旧保留了人的尊严灵性，我们便更痛惜尊严的毁灭。可以说，正是福楼拜的不忍之笔，唤起了我们的不忍之心。那么，“不忍”与“羞感”在胡传吉这里岂不正是互通款曲的吗？ 三
刘再复和林岗二位先生在《中国文学的根本性缺陷与文学的灵魂维度》中认为“中国古代文化缺乏灵魂叩问的资源。中国文化的主脉——儒家，不关注和讨论灵魂的问题。”⑩既不讨论灵魂，又缺乏具有广泛信徒的宗教传统，中国文化和文学中“罪”的概念便基本上是法律意义而非精神意义上的。这基本可以解释何以中国文化“耻感”意识浓厚而“罪感”意识阙如。必须说，“罪感”作为一个文化概念的前提是有“灵魂”的文化必须得到确认。中国文学并非没有涉及到“罪”与“罚”，譬如著名的《铡美案》便是儒家伦理版本的“罪与罚”。只是罪被严格限制在礼法违禁等外在层面，它借助罪和罚确认的是儒家士大夫“为生民立命”的圣贤心。{11}良知、不安、忏悔等灵魂的暗角则没有获得被照亮的机会。
不难发现，胡传吉的批评实践同样贯彻着对于中国当代文学灵魂维度缺乏的忧思，也许这是她提出“心灵暗处的自罪”的来由。在她看来：“一个的人自责、自罪与赎罪，很多时候，是从心灵的暗处来。看到心灵的暗处，并不一定就是要为内心的邪恶与委屈争取合法性，也并非出于审判的冲动。为什么看到心灵暗处对写作者来讲很重要，因为心灵暗处，罪靠近问罪。心灵最暗的地方，其实离良心就最近，罪恶现身之处，也就是拷问良心之处。”{12}她所谓的“自罪”，关涉的是一种良心的不安和灵魂的自我拷问，这确乎并非中国文学所擅长，但也并非完全没有，胡传吉喜爱沈从文写于1940年代后期的《巧秀与冬生》，因为“沈从文能从心灵的暗处，捕捉到法律与道德之外的问罪”。因为“法律与道德没有办法去惩罚暗处的暴虐与残忍，但内心的不安，说不定有一天，会改变那些深入生活细节的暴虐，甚至是，可以改变道德习俗、法律法规中习以为常、最不容易改变的暴虐”。{13}她所不满意的是，当代小说只看到“心灵暗处”，而缺乏“自罪”的约束和自审：“当代小说，在内心暗处的挖掘方面，比之现代小说，有大的改变。在语言方面，更无所顾忌，在内心的释放层面，更为放肆。”{14} “但我觉得仍然有遗憾，这些精彩娴熟的小说里，内心很少有不安，内心很少有冲突与问罪。许多小说家，只是在围绕内心的满意与不满意、内心的得到与得不到而写。小说的内心，很少有不安、冲突乃至问罪。”{15}必须说，胡传吉这番由“自罪”意识而发出的提醒乃是刘再复、林岗二先生对中国文学的灵魂维度缺失之追问的继续延伸，但它之于当代中国文学依然具有鲜明的针对性。
无论是不忍，羞感还是自罪，胡传吉特别强调的是一种自审的伦理和节制的美德。只是此处的“节制”并非仅出于技艺考量，它是一种存在伦理支撑下的写作美学。作者反对暴力宣泄式的写作，反对饶舌写作。只是，她对饶舌写作又有更深切的同情。这便要说到她的另一个批评关键词——“同情”了。“同情”是她的精神批评不同于普通伦理批评的体贴之处。一般秉持伦理批评者，凡不合于此伦理的写作，皆被毫不犹豫目为下品，至少是次品。即使是宏阔富詹如钱穆品评西厢也复如是。可是，你看性饶舌写作固然无法令胡传吉嘉许，但她也并非潦草打发粗暴应对，她对性饶舌写作中的对象同样施以同情，因此她看潘金莲并非道德伦理视点下的“荡妇淫娃”，而是发出这样的诘问：“在道德与私德赐死她的时候，谁又能在意，潘金莲的扭曲示爱里、浮言浪语里，亦有难为人知的、捡不起来的、注定要烂在污水里的卑微人生诉求，她以肉体的欢愉说出了世人不愿原谅、誓要惩罚的困苦，但那咒骂与拍手称快的举动后面，是不是也隐含了没有说出口的恐惧和罪恶？”{16}
说起来同情与羞感、不忍皆是一脉相承，它们都源于对主体权力的警惕和约束。节制的主体不滥施嫌恶与审判，节制的主体更进一步还移情于批评对象的困境。由是，节制便不仅是节制，而是由限制而走向包容的伦理。
四
胡传吉对于西方理论显然谙熟于心，她引述的思想资源包括德国马克斯·舍勒、尼采、西美尔，英国亚当·斯密、叔本华、罗素，法国帕斯卡尔、福柯，等等。这份名单已经远远超出了一般的现代文学理论。而且，与今日从事现代文学批评者不同，胡传吉其实更多融汇了中国传统的思想资源。比如不忍之心便来自孟子，她频频在《周易》 《论语》 《道德经》 《礼记》 《淮南子》 《孙子兵法》 《史记》 《搜神记》等传统典籍中获得启发。
对于一个批评家而言，广博的视野以旁征博引固是令人佩服，但能够在广取博收的基础上形成自己观照世界的独立体系则又更胜一筹。很多批评家对作家作品有读独到见解，可是胡传吉的批评背后却隐含了对世界的见解。这份见解虽从中外百家获取启示，但却绝非任何一家可以囊括。因此，胡传吉并非任何意义上的原教旨主义者或复古主义者，她的审美立场虽对种种“现代”主流立场（诸如狂欢其表、饶舌其里的“忍心”书写）表达异议，并且这种异议也借重了古典资源，但这种异议本身却也是毫无疑义的现代立场之一种。
不难发现，胡传吉批评的底色是对生命存在的关切和凝思。与20世纪以来大批关注形式、叙事、结构等文学本体的批评趋向不同，胡传吉关注的是生命本体。这一点跟存在主义颇为接近。可是她并没有直接将存在主义作为资源，这是她又不同于今日中国大批存在主义批评家之处。我们知道存在主义文学家往往发现并超越生命的悲剧性和深渊，比如鲁迅、冯至、穆旦、史铁生等人莫不如是。批评家则以存在哲学为理论据点对其写作加以点染发挥。可是胡传吉虽也关切生命，她却绕过了“悲剧性”“深渊性”等存在命题，而更关注如何在叙事中建立不忍、羞感、自罪、同情等伦理感觉。在她那里，叙事并非仅关叙事，伦理也并非仅关礼制，它们互为表里、相互印证。在此意义上，她伸张的是一种叙事伦理学，她实践的则是一种伦理学批评。只是，她并非简单地以儒、道、释，或存在主义、女性主义等作为直接的伦理依据。不忍虽来自儒家，其节制之心包含了鲜明的古典品格，但“不忍”的问题意识却显然来自于事事狂欢而至于失控的“现代”，来自于迷惘而至于弑神的“黑暗”。如此，“不忍”作为对某种“现代”面相的提醒，再次在人本立场上确认了叙事的尊严、人道的尊严。她的羞感和自罪则显然更多受西方传统、特别是宗教传统的启发，只是她同样并非在宗教的意义上强调人心的绝对顺服，她强调的是内心的不安、灵魂的拷问。换言之，她并非主张以任何伦理取消主体性，而是强调人道立场上主体的自我节制。这同样不啻于对失序现代的温和提醒。 胡传吉批评立场的现代品格还在于她对于现代情景下“美之受难”的发现。众所周知，审美体验是人类区别与其他物种的重要精神体验，但是“美学”作为独立概念、学科却是近代的事情。某种意义上，每一代人所理解的“文学”并不相同，他们审“美”的内涵也经历千般变迁。“‘我们的’荷马（Homer）并不是中世纪的荷马，我们的莎士比亚也不是他同时代人心目中的莎士比亚；情况很可能是，不同的历史时代为自己的目的构造了‘不同的’荷马和莎士比亚”，{17}伊格尔顿强调的是文学观念的政治性和历史性。然而这种变化落在胡传吉眼中并非可以如此冷静超然。从传统中国到现代中国，审美走向独立分化的过程中也产生了巨大的变异。
在城市化、世俗化、粗鄙化的现代化进程中，美一方面被分化为独立的、与伦理分离的学科，另一方面又释放出诸多前所未有的面相。那种与善比邻而居的典雅、克制、礼仪、自省的美被新生的颓废、荒诞、黑暗、丑恶所替代。古典的审美是无法想象“丑”“恶”也会成为重要的审美范畴的。然而，胡传吉居然连这点美之现代变迁的常识都不懂么？非不懂也，实是情有所寄，心有所系，她不愿“超然理智”地自外于这种变迁仅作高屋建瓴的知识描述，她不愿轻省便宜地因袭千人一面的现代性话语。而愿以自我之趣味还原美善合一审美伦理的丰富空间，给渐趋单一的现代性以一番提醒。她之批评有见识也有情怀处，往往正在于这些挽歌式的表达。
在胡传吉的文学批评中，现代文学之外尚有醒目的《红楼梦》评论。她倾心红楼，但对考据和索隐派皆不看好，独好对红楼的精神论述。她又不仅着眼于红楼高深的叙事艺术，而是对人物极高的审美价值情有独钟。所以，她能说出红楼前八十回乃是疾、痴、癖的混沌之笔，而后四十回的疾病叙事则坐实为一般性生理之疾这样精辟的见解。在她看来，林黛玉的精神洁癖并非俗人眼中的病态，而是一种深刻的精神自觉。所以，她对后四十回对黛玉殉情而死的安排尤其耿耿于怀。{18}
曹雪芹《红楼梦》显然是胡传吉心中的一个理想文本。但胡传吉之爱红楼，绝非因为那种全息描写和日常而近于奇观的叙事。不难发现，她与红楼共鸣，依然是在“不忍”“同情”、求美等等精神性伦理上。细想起来岂不如是，曹雪芹写一个“扒灰的扒灰，偷叔子的偷叔子”的千疮百孔的世界，却绝不声嘶力竭、一览无遗地使“忍心之笔”。他对这个世界充满“同情”，既看透“花柳繁华地，温柔富贵乡”的空幻本质，但又绝非空对万物。至少黛玉精神自觉及其超脱之美并没有被否认。换言之，佛家之空并非曹雪芹的根本立场：“可以说《红楼梦》道非道、佛非佛、儒非儒：《红楼梦》既是世俗的，也是非世俗的；《红楼梦》既含悲悯，也有恐惧。”{19}从胡传吉的批评观出发，红楼之妙也许在于既有世俗心，也有超俗心；既有不忍心，也有同情心；既有空，又不全空，因为毕竟还有不空之美。既有叙事，更有叙事之上确证人之灵性尊严的精神伦理。如此看来，我们如何可以简单将《红楼梦》视为古典文本轻易打发呢？它对当代文学的启示也许远未得到开发，而胡传吉尊伦理的批评实践又何尝不是如此呢？
胡传吉建立了品评文学的全局性精神美学据点。我们甚至不能说这一美学据点是蒙尘已久，因为它其实是一全新之创制。它对节制、恕道、同情、自罪和羞感的呼吁，并非恢复古典式的“日神”精神，不是对拉奥孔式的古典精神立场原教旨主义的恢复。毋宁说，她是立身于现代，对现代进行的一番精神提醒。她之文学批评，不仅在求真实求快意而作铿锵之判断；毋宁说她之批评乃在于求善道并求拯救。求真之意志下常有真理在握之恶声；求善之伦理则请求同情，既同情受苦，也同情幸福；既同情通道，也同情异途。这就使她的文学批评不仅具有知识学上的认识价值，更有存在论意义上的伦理价值。
注释：
①②钱穆：《中国文学论丛》，三联书店2002年版，第180页。
③林岗：《狐狸的智慧》，胡传吉：《中国小说的情与罪》（序），秀威资讯科技股份有限公司2011年版。
④谢有顺：《为批评立心——由胡传吉的文学批评所想到的》，《南方文坛》2011年第5期。
⑤⑥⑦⑧{12}{13}{14}{15}{16}{18}{19}胡传吉：《中国小说的情与罪》，秀威资讯科技股份有限公司2011年版，第6页、第7页、第15页、第16页、第31页、第29页、第29页、第30页、第99页、第229-243页、第243页。
⑨格非：《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001年版，第125页。
⑩刘再复、林岗：《中国文学的根本性缺陷与文学的灵魂维度》，《学术月刊》2004年第5期。
{11}可是陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》则不然，它既是法律意义上的罪与罚，更是灵魂层面上的罪与罚。当索尼娅的父亲死后，拉斯柯尼科夫说，卡捷琳娜会病死，索尼娅的妹妹波琳卡也会走上索尼娅成为妓女的道路。索尼娅说：“上帝是决不会允许这种可怕的事情发生的！”拉斯柯尼拉夫说：“也许根本就没有上帝呢？”索尼娅痛苦得无言以答。拉斯柯尼科夫问：“你经常向上帝祈祷吗？”索尼娅说：“没有上帝我怎么成呢？”在我看来此处细节构成了一个典型的走向现代性的瞬间。在某种意义上，我们可以把“信仰上帝”作为前现代/现代的分隔点。（已逝学者余虹便是这样区分，在他看来，前现代的人是信赖着等待着神，而现代的人则是质疑着等待，后现代主义者则是嬉戏着等待）当拉斯科尔尼科夫如尼采附体般宣告上帝之不存时？显然代表着一种现代弑神意识对宗教的冒犯。可是小说中虽有拉斯科尔尼科夫充满弑神色彩的“超人理论”，也有超人理论面对宏大的罪感传统的精神压力。超人理论是拉斯科尔尼科夫面对不平世界而做出的一种调和，是对不公现实煎熬的应对，也是对恶和善所进行的一种残忍的然而不乏理想主义色彩的实验，但这种实验却遭遇来自宗教道德的阻击，所以他又进入了新的灵魂煎熬。最后他终于自首并在索尼娅的陪伴下流放西伯利亚。
{12}[英]伊格尔顿著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，北京大学出版社2007年版，第11-12页。
（作者单位：韩山师范学院文学院）
本栏目责任编辑 马新亚