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摘要：本文简要介绍飞天文化背景：文化起源、形象演变，并且探讨大足石刻飞天造型与形象：形象统计、形象分析、对比分析，全面解析大足石刻飞天所具有的文化艺术效果。
关键词：大足石刻 工艺 飞天造型
大足石刻飞天，具有多重文化传播理念，逐渐发展成为舞蹈工作者创编艺术的依据和艺术语言再生的参照。其中，敦煌飞天形象的研究较为深入，大足石刻飞天形象的相关研究尚处于发展阶段，文字研究内容较少，难以从各维度了解雕刻期间的艺术能力及其乐舞发展能力。
一、飞天文化背景
（一）文化起源
印度飞天文化起源于公元1世纪中期，飞天形象起源于佛陀时期。在国内文艺作品中，金庸作品《天龙八部》中对印度飞天文化进行了简要介绍，其中的紧那罗为飞天佛教代表形象之一。紧那罗的佛教形象为：外观与人相似，头顶长角，称之为“人非人”；男为马首，善歌唱；女为端正，善舞蹈。在此基础上，逐渐加以美化，将非人形象弱化，形成飞天形象。国内飞天艺术，来自古印度。
（二）形象演变
1.天人：公元2世纪的古印度时期，佛教形象中产生了天使，天使现象来源于希腊神话中，为飞天文化提供了发展条件。
2.西域时期盛行的飞天形象：公元3世纪时，印度佛教传播至国内新疆，在新疆和田、疏勒两个区域，尚保存印度流传入境的飞天遗迹。1906年，考古学家发现的乾闼婆形象：古朴简约、姿态粗笨，身无飞天元素，仅捧花束，韵律感较强。
3.汉化：飞天文化流传至中华文化领域后，将印度式艳情元素完整去除，保留了飞天形象，融合儒家思想后，飞天表现较为含蓄，弱化性别区分，呈现飘逸姿态。汉化后的飞天形象，逐渐衍生出敦煌壁画。[1]
二、大足石刻飛天的造型与形象
（一）形象统计
据有效数据统计，大足石刻飞天形象总计114个，建设时期为晚唐至宋代，其中北山石刻飞天居多，共计96个，其中石门山、山南、玉滩石各有2个，妙高山有4个，宝顶山有8个。大足石刻飞天形象，多坐落于云彩位置。飞天群体造型中，采取间断式构图较多，集中表现在单个姿态，或成对造型。单个姿态中，表现形式居多，比如侧身、立身等，成对造型以并列对舞姿态居多。飞天形象一般雕刻在佛龛后壁位置。大足北山拥有基数较大的石窟，保存了相对完善的飞天形象。从飞天形象可知，飞天文化融合了唐朝风格，逐渐在经变中出现。例如，龛号52、53，顶部位置的菩提宝盖两侧，各有飞天，姿态为双手捧花，借助香花完成菩萨供养，身着飞天元素，衣带飘飞，烟云缭绕。
第245龛飞天位于无量寿经变相龛内部，以西方三圣为主题，主尊位于正中位置，搭配宗教符号，比如孔雀，共筑具有极乐效果的图画。借助飞鸟与神佛的双飞叠加效果，提升了飞天形象的趣味。第21龛飞天形象，坐落于十大明王龛内，其中大秽迹明王飞天形象，伴随丰满搭配元素，写实效果俱佳，整体动态效果有下坠发展倾向，比如云端盘坐。
北山石窟飞天统计：
1.龛号4，建设于晚唐，位于主尊背光上方，共计2身，飞天元素较少。
2.龛号9，建设于晚唐，位于龛顶云纹，共计2身，飞天元素显现：飞天形状长45厘米，女子形象有发髻，发带飘逸，圆脸为主，面色模糊，双肩处有飘带，飘带穿梭于双腋，双足未表现，隐匿于长裙中。
3.龛号10，建设于晚唐，位于正壁头部，共计2身，飞天元素丰富，与龛号9相似，祥云顶端为莲台，云尾飘逸。
4.龛号10，建设于晚唐，位于龛顶覆莲，共计2身，飞天元素丰富：圆环披帛，右侧飞天以C形展现，身长约63厘米，未着长裙，下装为长裤，双足隐于裤中。
此外，北山石窟44座飞天，均飞天元素饱满，形态各异。
（二）形象分析
1.单人组
（1）屈手式：手腕立式，手指弯曲自然，小手臂撩起衣带。
（2）垂手式：手腕坐式，手指弯曲自然，身体坐姿，手势与身姿相呼应。
（3）合掌式：双手合并，礼佛式，传达虔诚心态。
（4）平托式：大臂自然放落，小臂微微抬起，仰掌平托，以配饰点缀。
（5）捧托式：双手托起法器，传达虔诚心态。
（6）单握式：一只手握住法器，握法器的小臂微微抬起，将法器向前展示。
（7）双握式：握法器与展示姿势，与单握式一致，另一只手拖住握法器的手。
（8）交手式：双手以掌心相对，放置于胸前。
（9）双手分托式：大小臂均微微上扬。
（10）持具式：双手握住刀具，比如长枪，双手前后位置合宜。
（11）莲花式：大臂呈现下垂姿势，小臂微微上抬，小指翘起呈兰花指。[2]
（12）交脚坐式：双腿均不完全弯曲，姿态自然，盘腿生动，微坐云端。
（13）单跪式：单腿屈膝，抵于云端。
（14）裹足拟态式：姿态弯曲自然，以服装裹足，传承宋代含蓄美。
（15）单屈腿半卧式：侧卧姿态，其中一条腿呈弯曲状态。
（16）单屈腿飘飞式：飘飞姿势，其中一条腿呈弯曲状态。
2.两人组
（1）平面对舞：两人平面相对做姿态。
（2）平面背舞：两人平面相背做姿态。
（3）横向共托：两人单腿屈膝，抵膝云端，双面相对做姿态，共同捧托同一个道具姿势，相当于两个人对做舞蹈式，双手共捧一件道具。
（4）相背交尾：两人背靠背，双面向背，借助衣带交叠形成舞姿。
（5）飘飞队舞：多于两人的飘飞舞姿。
（6）环绕平面：多于两人的旋转舞姿。
（三）对比分析
1.晚唐
（1）服饰：衣饰颜色淡雅，以轻薄视觉效果为主。姿态中手捧花盘、璎珞等，传达宗教信仰，羌笛佛音，散花飘落，体现天人共悲的宗教理念。 （2）形态：晚唐飞天形象，以涅槃经变为基础，其中菩提树云端饱满，人物形象清瘦，神态平和，拟态真实。飞天的姿态较为自然，昂首挺胸表达自信心，手捧璎珞彰显对美好生活的期待，双腿后扬，给人以精神洒脱之感，背部衣带飘飞，彰显飞天精神，神情庄重，眉清目秀，姿态沉重，符合晚唐以胖为美的民风习俗。
2.五代
（1）服饰：窟内飞天形象，相比于唐代飞天，稍显呆板，生动性不足，极具时代色彩，装饰方面较为丰富。比如，窟内一身飞天抚琴古筝，另一身飞天弹奏箜篌，两者在韵律方面相得益彰，身配璎珞，手臂带镯钏，腰间以长裙表现，服饰较为饱满，双手抚琴，姿态尽显优雅。飞天舞姿，相比常人放大三倍，在飞天形象中间，点缀飞花，面色从容，画面对称，装饰饱满。
（2）形态：双身飞天较多，均以束发为表现手法，眉形弯曲，眼神靓丽，樱桃小唇，半裸上半身，赤脚飞行。五代时期将飞天的脚表现出来，具有飞天工艺的创新设计色彩。
3.宋代
（1）服饰：宋代晚期洞窟中，窟顶有诸多飞天，捧花、奏乐、供养佛陀，形态各异。位于东坡北侧位置的两座飞天，其姿态相对完美。此两座飞天皆束发，精神饱满，配珠冠，尽显精致，上身赤裸，颈配璎珞，臂戴宝钏，神情饱满，其一手捧花盘，其二弹奏箜篌。
（2）形态：天宫栏墙上飞天形象，逆风飞翔姿势的飞天，其衣裙飘舞，长带纷飞，鲜花落身，脚踩飞云。宋代飞天形象相比唐代，气势稍减，飞行姿态颇为生动。
4.對比分析
晚唐、五代、宋代三个时期的飞天形象，在对比期间发现：在题材选择、风格展现、主题表现等方面，均存在飞天形象对宗教色彩的逐渐摆脱，主题与表现方式倾向于生活元素。与此同时，石刻完整保存了三个时期背景下，女性的社会地位、生活状态、舞蹈发展等信息，彰显着三个时期人们的审美层次。从表现手法方面观之，女性体态样式、姿势变化、衣着特点等方面，均具有较为显著的时代特征，极具世俗审美色彩。大足石刻飞天舞蹈形象，起源于天人形象，发展于人们生活，将人们生活一一展现，从礼教着装与修饰，肢体语言与神态，均体现着援儒入佛的思想，将原有的佛教思想予以改造，将中华特色文化融合于其中，形成了大足石刻飞天，极尽展现人文道德、礼法约束等思想，带给人们高尚的思想情操，以及和谐统一的审美视角。
（四）飞天舞蹈发展趋势
1.现有的飞天舞蹈形象
（1）天女散花：1917年，梅兰芳先生开展了飞天造型舞姿解读，并尝试创编，以其京剧表演的专业性，演出《天女散花》，深受业内人士的一致好评。在《天女散花》演出中，梅先生借助敦煌各类飞天形象，设计出较为经典的绸缎舞蹈。绸缎舞蹈区别于古典舞，绸缎质地稀薄，长约一丈七八，仅以手臂舞动。在梅先生飞天舞蹈创编与表演期间，完整展现了飞天形象的流风回雪，为京剧艺术发展提供了新的契机。
（2）飞天：继梅兰芳开展飞天造型舞后，多人开展以飞天形象为主题的表演，使飞天形象融合于舞蹈表演中，传承了中华传统艺术的魅力。2008年，原广州军区创编的飞天舞蹈，表演者在空中飞行自如，带给人们较为惊艳的舞台表现效果。表演者共七名，均以飞天妆面，动态施展飞花、水花，给人以全新的舞蹈观赏体验，完整诠释了飞天壁画中的姿势，将大足石刻飞天从壁画代入舞蹈中，营建了层次较高的舞蹈意境。
2.地方艺术
在重庆京剧团开展的地方艺术表演中，有段较为精彩的表演，即《千手观音》，此表演中，舞者10余人，身着黄色舞衣，演绎舞蹈时，借助大足石刻场景，烘托舞台气氛，提升了表演境界，增强了《千手观音》的宗教表演色彩。在此作品中，尚未完整借鉴飞天元素，而是将其融合于布景设计、形象刻画等方面，借助大足地区的文化风格，传承与创新飞天文化，使其与现代舞蹈融为一体，提升了舞蹈精神，增强了舞台表现力。飞天元素，逐渐发展成为宋代文化的符号，其舞蹈价值在于风格与修饰，对舞台剧发展具有多重参考与学习价值，给予舞蹈艺术较大的发展空间。此外，飞天文化发展原则为：以宋代文化为基础，增强文化时代感；以大足文风为基础，彰显地域色彩；以生活元素为基础，缩短艺术与生活的距离。
三、结语
综上所述，大足飞天相比于敦煌飞天，平面飞天姿态较多，比如交手式、平面背舞等，均是大足飞天的代表性姿态，为飞天舞蹈创作提供了诸多指导。此外，大足石刻在飞天、肩膀、手臂与双腿等位置，均采取了较小程度的弯曲，不存在夸张姿势，手势自然，极具含蓄美感。
参考文献：
[1]王大桥，陈晓彤.飞天图像与丝路审美文化的再生产机制[J].西北民族大学学报（哲学社会科学版），2019（04）：80-88.
[2]朱纤尘.论不同地区飞天造像的时代风格演变[J].大众文艺，2019（09）：127-128.
★基金项目：本文系重庆市社会科学规划项目“重庆大足石刻造像中唐宋舞蹈考察与研究”（项目编号：2019YBYS156）的研究成果。
（作者简介：汪琳琳，女，本科，重庆文理学院音乐学院，讲师，研究方向：舞蹈学）（责任编辑 葛星星）
关键词：大足石刻 工艺 飞天造型
大足石刻飞天，具有多重文化传播理念，逐渐发展成为舞蹈工作者创编艺术的依据和艺术语言再生的参照。其中，敦煌飞天形象的研究较为深入，大足石刻飞天形象的相关研究尚处于发展阶段，文字研究内容较少，难以从各维度了解雕刻期间的艺术能力及其乐舞发展能力。
一、飞天文化背景
（一）文化起源
印度飞天文化起源于公元1世纪中期，飞天形象起源于佛陀时期。在国内文艺作品中，金庸作品《天龙八部》中对印度飞天文化进行了简要介绍，其中的紧那罗为飞天佛教代表形象之一。紧那罗的佛教形象为：外观与人相似，头顶长角，称之为“人非人”；男为马首，善歌唱；女为端正，善舞蹈。在此基础上，逐渐加以美化，将非人形象弱化，形成飞天形象。国内飞天艺术，来自古印度。
（二）形象演变
1.天人：公元2世纪的古印度时期，佛教形象中产生了天使，天使现象来源于希腊神话中，为飞天文化提供了发展条件。
2.西域时期盛行的飞天形象：公元3世纪时，印度佛教传播至国内新疆，在新疆和田、疏勒两个区域，尚保存印度流传入境的飞天遗迹。1906年，考古学家发现的乾闼婆形象：古朴简约、姿态粗笨，身无飞天元素，仅捧花束，韵律感较强。
3.汉化：飞天文化流传至中华文化领域后，将印度式艳情元素完整去除，保留了飞天形象，融合儒家思想后，飞天表现较为含蓄，弱化性别区分，呈现飘逸姿态。汉化后的飞天形象，逐渐衍生出敦煌壁画。[1]
二、大足石刻飛天的造型与形象
（一）形象统计
据有效数据统计，大足石刻飞天形象总计114个，建设时期为晚唐至宋代，其中北山石刻飞天居多，共计96个，其中石门山、山南、玉滩石各有2个，妙高山有4个，宝顶山有8个。大足石刻飞天形象，多坐落于云彩位置。飞天群体造型中，采取间断式构图较多，集中表现在单个姿态，或成对造型。单个姿态中，表现形式居多，比如侧身、立身等，成对造型以并列对舞姿态居多。飞天形象一般雕刻在佛龛后壁位置。大足北山拥有基数较大的石窟，保存了相对完善的飞天形象。从飞天形象可知，飞天文化融合了唐朝风格，逐渐在经变中出现。例如，龛号52、53，顶部位置的菩提宝盖两侧，各有飞天，姿态为双手捧花，借助香花完成菩萨供养，身着飞天元素，衣带飘飞，烟云缭绕。
第245龛飞天位于无量寿经变相龛内部，以西方三圣为主题，主尊位于正中位置，搭配宗教符号，比如孔雀，共筑具有极乐效果的图画。借助飞鸟与神佛的双飞叠加效果，提升了飞天形象的趣味。第21龛飞天形象，坐落于十大明王龛内，其中大秽迹明王飞天形象，伴随丰满搭配元素，写实效果俱佳，整体动态效果有下坠发展倾向，比如云端盘坐。
北山石窟飞天统计：
1.龛号4，建设于晚唐，位于主尊背光上方，共计2身，飞天元素较少。
2.龛号9，建设于晚唐，位于龛顶云纹，共计2身，飞天元素显现：飞天形状长45厘米，女子形象有发髻，发带飘逸，圆脸为主，面色模糊，双肩处有飘带，飘带穿梭于双腋，双足未表现，隐匿于长裙中。
3.龛号10，建设于晚唐，位于正壁头部，共计2身，飞天元素丰富，与龛号9相似，祥云顶端为莲台，云尾飘逸。
4.龛号10，建设于晚唐，位于龛顶覆莲，共计2身，飞天元素丰富：圆环披帛，右侧飞天以C形展现，身长约63厘米，未着长裙，下装为长裤，双足隐于裤中。
此外，北山石窟44座飞天，均飞天元素饱满，形态各异。
（二）形象分析
1.单人组
（1）屈手式：手腕立式，手指弯曲自然，小手臂撩起衣带。
（2）垂手式：手腕坐式，手指弯曲自然，身体坐姿，手势与身姿相呼应。
（3）合掌式：双手合并，礼佛式，传达虔诚心态。
（4）平托式：大臂自然放落，小臂微微抬起，仰掌平托，以配饰点缀。
（5）捧托式：双手托起法器，传达虔诚心态。
（6）单握式：一只手握住法器，握法器的小臂微微抬起，将法器向前展示。
（7）双握式：握法器与展示姿势，与单握式一致，另一只手拖住握法器的手。
（8）交手式：双手以掌心相对，放置于胸前。
（9）双手分托式：大小臂均微微上扬。
（10）持具式：双手握住刀具，比如长枪，双手前后位置合宜。
（11）莲花式：大臂呈现下垂姿势，小臂微微上抬，小指翘起呈兰花指。[2]
（12）交脚坐式：双腿均不完全弯曲，姿态自然，盘腿生动，微坐云端。
（13）单跪式：单腿屈膝，抵于云端。
（14）裹足拟态式：姿态弯曲自然，以服装裹足，传承宋代含蓄美。
（15）单屈腿半卧式：侧卧姿态，其中一条腿呈弯曲状态。
（16）单屈腿飘飞式：飘飞姿势，其中一条腿呈弯曲状态。
2.两人组
（1）平面对舞：两人平面相对做姿态。
（2）平面背舞：两人平面相背做姿态。
（3）横向共托：两人单腿屈膝，抵膝云端，双面相对做姿态，共同捧托同一个道具姿势，相当于两个人对做舞蹈式，双手共捧一件道具。
（4）相背交尾：两人背靠背，双面向背，借助衣带交叠形成舞姿。
（5）飘飞队舞：多于两人的飘飞舞姿。
（6）环绕平面：多于两人的旋转舞姿。
（三）对比分析
1.晚唐
（1）服饰：衣饰颜色淡雅，以轻薄视觉效果为主。姿态中手捧花盘、璎珞等，传达宗教信仰，羌笛佛音，散花飘落，体现天人共悲的宗教理念。 （2）形态：晚唐飞天形象，以涅槃经变为基础，其中菩提树云端饱满，人物形象清瘦，神态平和，拟态真实。飞天的姿态较为自然，昂首挺胸表达自信心，手捧璎珞彰显对美好生活的期待，双腿后扬，给人以精神洒脱之感，背部衣带飘飞，彰显飞天精神，神情庄重，眉清目秀，姿态沉重，符合晚唐以胖为美的民风习俗。
2.五代
（1）服饰：窟内飞天形象，相比于唐代飞天，稍显呆板，生动性不足，极具时代色彩，装饰方面较为丰富。比如，窟内一身飞天抚琴古筝，另一身飞天弹奏箜篌，两者在韵律方面相得益彰，身配璎珞，手臂带镯钏，腰间以长裙表现，服饰较为饱满，双手抚琴，姿态尽显优雅。飞天舞姿，相比常人放大三倍，在飞天形象中间，点缀飞花，面色从容，画面对称，装饰饱满。
（2）形态：双身飞天较多，均以束发为表现手法，眉形弯曲，眼神靓丽，樱桃小唇，半裸上半身，赤脚飞行。五代时期将飞天的脚表现出来，具有飞天工艺的创新设计色彩。
3.宋代
（1）服饰：宋代晚期洞窟中，窟顶有诸多飞天，捧花、奏乐、供养佛陀，形态各异。位于东坡北侧位置的两座飞天，其姿态相对完美。此两座飞天皆束发，精神饱满，配珠冠，尽显精致，上身赤裸，颈配璎珞，臂戴宝钏，神情饱满，其一手捧花盘，其二弹奏箜篌。
（2）形态：天宫栏墙上飞天形象，逆风飞翔姿势的飞天，其衣裙飘舞，长带纷飞，鲜花落身，脚踩飞云。宋代飞天形象相比唐代，气势稍减，飞行姿态颇为生动。
4.對比分析
晚唐、五代、宋代三个时期的飞天形象，在对比期间发现：在题材选择、风格展现、主题表现等方面，均存在飞天形象对宗教色彩的逐渐摆脱，主题与表现方式倾向于生活元素。与此同时，石刻完整保存了三个时期背景下，女性的社会地位、生活状态、舞蹈发展等信息，彰显着三个时期人们的审美层次。从表现手法方面观之，女性体态样式、姿势变化、衣着特点等方面，均具有较为显著的时代特征，极具世俗审美色彩。大足石刻飞天舞蹈形象，起源于天人形象，发展于人们生活，将人们生活一一展现，从礼教着装与修饰，肢体语言与神态，均体现着援儒入佛的思想，将原有的佛教思想予以改造，将中华特色文化融合于其中，形成了大足石刻飞天，极尽展现人文道德、礼法约束等思想，带给人们高尚的思想情操，以及和谐统一的审美视角。
（四）飞天舞蹈发展趋势
1.现有的飞天舞蹈形象
（1）天女散花：1917年，梅兰芳先生开展了飞天造型舞姿解读，并尝试创编，以其京剧表演的专业性，演出《天女散花》，深受业内人士的一致好评。在《天女散花》演出中，梅先生借助敦煌各类飞天形象，设计出较为经典的绸缎舞蹈。绸缎舞蹈区别于古典舞，绸缎质地稀薄，长约一丈七八，仅以手臂舞动。在梅先生飞天舞蹈创编与表演期间，完整展现了飞天形象的流风回雪，为京剧艺术发展提供了新的契机。
（2）飞天：继梅兰芳开展飞天造型舞后，多人开展以飞天形象为主题的表演，使飞天形象融合于舞蹈表演中，传承了中华传统艺术的魅力。2008年，原广州军区创编的飞天舞蹈，表演者在空中飞行自如，带给人们较为惊艳的舞台表现效果。表演者共七名，均以飞天妆面，动态施展飞花、水花，给人以全新的舞蹈观赏体验，完整诠释了飞天壁画中的姿势，将大足石刻飞天从壁画代入舞蹈中，营建了层次较高的舞蹈意境。
2.地方艺术
在重庆京剧团开展的地方艺术表演中，有段较为精彩的表演，即《千手观音》，此表演中，舞者10余人，身着黄色舞衣，演绎舞蹈时，借助大足石刻场景，烘托舞台气氛，提升了表演境界，增强了《千手观音》的宗教表演色彩。在此作品中，尚未完整借鉴飞天元素，而是将其融合于布景设计、形象刻画等方面，借助大足地区的文化风格，传承与创新飞天文化，使其与现代舞蹈融为一体，提升了舞蹈精神，增强了舞台表现力。飞天元素，逐渐发展成为宋代文化的符号，其舞蹈价值在于风格与修饰，对舞台剧发展具有多重参考与学习价值，给予舞蹈艺术较大的发展空间。此外，飞天文化发展原则为：以宋代文化为基础，增强文化时代感；以大足文风为基础，彰显地域色彩；以生活元素为基础，缩短艺术与生活的距离。
三、结语
综上所述，大足飞天相比于敦煌飞天，平面飞天姿态较多，比如交手式、平面背舞等，均是大足飞天的代表性姿态，为飞天舞蹈创作提供了诸多指导。此外，大足石刻在飞天、肩膀、手臂与双腿等位置，均采取了较小程度的弯曲，不存在夸张姿势，手势自然，极具含蓄美感。
参考文献：
[1]王大桥，陈晓彤.飞天图像与丝路审美文化的再生产机制[J].西北民族大学学报（哲学社会科学版），2019（04）：80-88.
[2]朱纤尘.论不同地区飞天造像的时代风格演变[J].大众文艺，2019（09）：127-128.
★基金项目：本文系重庆市社会科学规划项目“重庆大足石刻造像中唐宋舞蹈考察与研究”（项目编号：2019YBYS156）的研究成果。
（作者简介：汪琳琳，女，本科，重庆文理学院音乐学院，讲师，研究方向：舞蹈学）（责任编辑 葛星星）