上个世纪80年代开始活跃至今的德国当代著名艺术家阿尔伯特·厄伦是一位先驱者。《艺术日报》曾经把厄伦描述为过去几十年中最具影响力的画家之一，这位把绘画作为媒介的概念艺术家也被认为是战后德国最具争议性的艺术家之一。在西班牙毕尔巴鄂古根海姆美术馆举行的大型个展“阿尔伯特·厄伦：图像背后”，呈现的便是他从上个世纪80年代至今的艺术演进过程。厄伦的作品（尤其是绘画）具有明确的当代性，在表达语言方面混合了广告、表现主义、超现实主义和计算机图像生成等技术和元素，促成了自20世纪中期以来关于绘画已死的讨论，也将继续定义我们今天如何在视觉文化中解读图像。本次展览中既有厄伦1980年代的作品又有后来的新作品——从追溯艺术家在上个世纪80年代作为新表现主义画家的经历，到90年代混合计算机图像设计的画作，到早期对图像拼贴和装置等多种多样的媒介介入，另外还包括他针对艺术史表态的“自画像”系列和1989年断断续续地持续至今的 Trees系列。这些作品的形式相当丰富，展览题目昭示了这些面貌不同的作品背后有着共同的核心，如此，展览并不完全旨在回顾，新老作品的并列更倾向于通过梳理这位艺术家的脉络以表达某种艺术声明。

　　作为影响一时的德国新表现主义运动中的一员，厄伦在早期具像绘画中就表现出他对艺术问题的深刻思考，在作品表现的主题上并不受任何道德与标准的约束，希特勒、动物以及生活日常都是他所描述的对象。进入上个世纪80年代末期，他的作品更多倾向于抽象的表现形式，在此之前，他就曾以文字覆盖写实形象的方法转向抽象。际上，厄伦的抽象绘画跨立于具象和抽象之间，如“无题（公牛头）”（1988）和“无题（笨蛋头像）”（1988）等作品，图案并未被完全解构，形式上看似浅尝辄止的图像充满了讽刺和暗示，激烈并且自信到色彩，和大胆而富有个性的笔触，给画面带来了强烈的攻击性和暴力性。1988年左右，厄伦搬到安达卢西亚和马丁·基彭贝尔格一起参与“坏画”（bad painting）的创作，从字面意义上理解，坏画是对所谓“好画”的嘲讽，表现为变形扭曲的图像、混搭艺术与非艺术的风格，以及荒诞不羁的内容。“坏画”一直到现在也是一个富有争议的话题，厄伦的坏画诉之一种无视或者拒斥传统艺术及其制度的方式，在上个世纪80年代那个充斥着保守派政治和后现代思潮的时代里表现出了巨大的张力。
　　上个世纪90年代，厄伦开始应用新兴的计算机技术进行绘画创作，他的许多“坏画”经由电脑处理和喷墨印刷，并融入了照片拼貼和印刷元素。在绘图软件的帮助下，他把计算机图形的像素失真（pixilation）和低分辨率的特点融入到绘画当中，这些图纸由电脑制作成一系列图案，然后被放大打印在画布上，它们构成了一个混合了不同技术的综合体，画面无可救药地混乱，挑战着作品可读性的界限。然而厄伦则说：“我对混乱不感兴趣，这只是失控的秩序。”人们通过这些随性的并且具有未来预见性的冷峻黑白图像，了解到了早期数字绘画的样式。尽管具有局限性，但计算机的技术潜力为的即兴发挥创造了一系列的规则和模式，基本数字绘图程序为抽象提供了一种新方法，尽管实际上，它们看起来比未来主义的作品更为粗糙，但通过控制鼠标所产生的运动，他在技法与主题方面都获得新的突破，足以持续地表达个人的立场和姿态，他把这些具有讽刺意味的和自发性的作品定义为“仿生”（bionic）。在今天看来，融合多种技术的作品比较常见，然而在90年代就适应使用各种复杂技术的厄伦依然当之无愧为“数字时代的艺术先驱”。

　　对于抽象形式风格的转变和探索，厄伦表示：“在某种程度上是因为我认为艺术史是从具象到抽象的演变，我也应该这样做，我的一生应该与艺术史的发展相合。”厄伦的论调直接反应在持续至今的“树”系列中。实际上，早在1980年代末，厄伦就使用树的图案作为他的绘画主题。没错，在这里，厄伦直接使用了蒙德里安的方法。蒙德里安曾经对具象的树进行概括和提炼，画面在消解了具体的轮廓和细节后展示了高度的象征性，这是有关抽象艺术演变的生动例子。厄伦的“树”使用了这个方法，却是对艺术崇拜进行批判。这个系列的图像有着示意图般的黑色树状外观，树干和树枝如同剪影一般，类似于厄伦的计算机绘画，却是经过手工精心的画刷，这一系列的作品被画在聚乙烯涂层的铝片上，这些材料使得它们看起来像户外广告牌，画家指出，他喜欢这种坚硬的质感，它们富有现代科技感，而且比在画布上更容易操作。据厄伦说：“当你把黑色的线条对比洋红色的背景，你会感到震惊，红色是一种歇斯底里的颜色，不知何故。对我来说，它们看起来就像心理变态的‘人树’。”混乱的树枝结构为艺术家开创了一个未知的世界，从中心开始，每一个分支都是对前一个元素的反应，厄伦并没有预想一个既定的方案，只有色彩和笔触才知道将带他去到何方，这些意外的变化是厄伦作品的典型特征，这是天性所致，却也是深思熟虑的结果。

　　厄倫的作品由始至终传递着一种漫不经心的轻蔑感，就像艺术家把他真正的技术隐藏于鲜艳的填料背后，而它们对传统的美学标准发出嘲笑和讽刺。他在陈述自己的作品时带有明显的讽刺意味：“当你花了一个月去画一幅画，你就在世界上最丑的图片前面站了30天，这是真的，我不断最可怕的图片所包围，我看到的是令人难以忍受的丑陋，然后在最后一刻不可思议地变得美丽。”厄伦与生俱来的讽刺性还表现在他对作品的辞中，如“坏品味的”、“令人讨厌的”等语义表现出他恶作剧表演家的一面，而不太像一个画家。在《钢铁的奇迹》（2003）中，厄伦描绘了用喷枪在一些红色球体上喷雾的机械过程，然后再以涂抹、摩擦的方式破坏整个画面，制造成不和谐的抽象拼帖画。破坏也是厄伦寻求走出艺术史迷宫的方式。厄伦的作品中很容易看到艺术史的迹。比如，在《黑色理性》（1982）中，马的骨架直接引用自毕加索的壁画《格尔尼卡》，另外一些作品则引用了米罗、康定斯基和里希特作品中的图像。但是厄伦的目的，在于有意破坏绘画史上所有现成的流派、技术和语汇，展现抽象和具象的共同失败。正如批评家戴德里克森对于厄伦的描述：“如果他敢于正视当代绘画的批评，证明它作为艺术实践的生存能力，他就不得不在这种媒体上重整旗鼓：利用被批评的对象再创造。”
　　厄伦乐于揭穿绘画的过程，他相信绘画的功能实际上如同一种语言，他要创造的对象是一种没有任何幻象、没有神秘感的、可以说得出的绘画，为了实现这种绘画，他实施了一系列策略，运用绘画自身的语言和历史来抹掉其正确性。正因如此，阿尔伯特·厄伦在整个职业生涯中创作了大量的自画像，以自我形象作为起点对经典艺术主题的重新解读反思艺术和艺术家身份的意义，向艺术实践、传统文化以及美学和艺术法则提问。在这些自画像中，厄伦通常会减少用色，棕色、赭石和灰色色调占主导地位，肖像直接的表情故意地反对技术的支配地位，主题成为艺术家表达想法的手段。如“自画像：春季”中，厄伦重新解读了“春天和生命的庆典”这个传统的绘画主题，田园诗般的场景里实际上充满了欺骗，取代了酒神的男人正是画家本人，他看起来并不是正在快乐地庆祝一个快乐的时刻，相反，他看起来十分悲哀。厄伦占据了神的空间，把自己看作是创者——画作的创造者，在这个基础上破坏了传统的含义。艺术家添加了当世的生活元素——以啤酒取代了葡萄酒，男主角穿着显示发达肌肉的圆领无袖健美衫。这些欺骗如同伊甸园里蛇的谎言一样，它巧妙地使用了上帝的原话来否定上帝，亚当和夏娃的信念便土崩瓦解，厄伦聪明的策略有效地创造了一种新的颠覆性力量。