东晋永和九年，也就是公元354年，夏历三月三日，王羲之等人在绍兴会稽山之北，行趋吉祛灾之“修禊”之事，结果是留下了“曲水流觞”的美谈，还有一篇《兰亭集序》。由此上溯八年，也是永和年间的元年，九月九日，时任荆州刺史的桓温等人在龙山，行也是趋吉祛灾的“登高”之事，结果是因为孟嘉的表现，留下了“龙山落帽”的美谈，也为后世提供了一个绘画的题材，比如这件笔筒，就由这个故事演化而来。
　　 《晋书·孟嘉》这样记载此事：“（孟嘉）后为征西桓温参军，温甚重之。九月九日温燕龙山，僚佐毕集。时佐吏并著戎服，有风至，吹嘉帽堕落，嘉之不觉。温使左右勿言，欲观其举止。嘉良久如厕，温令取还之，命孙盛作文嘲嘉，著嘉坐处。嘉还见，即答之，其文甚美，四座嗟叹。”这段故事，实际上是“魏晋之风”的一个缩影。我们平常提到“魏晋之风”这个概念时，多数是指做事不拘礼法，尚清谈，在生活方式上崇尚隐逸遁世。但实际上如此理解“魏晋之风”，颇存在着片面或肤浅的问题，是一个失之平面的评价，缺乏立体。其实无论是晋朝的人也好，后来的乃至于我们今天的人也好，每一个人在生活中都是一个点，许许多多的人就有许许多多的点，这许多点互相之间、相互之间都是联系着的，并非点们都互相孤立。一个点与一个点联系着，当中就有了一条线。无限多的线互相交织，就成了一个立体，网一样，这个立体就是人的生活环境，就是社会，就是“他”所在的那一段历史。一个人作为一个点，他在这个立体的网中与任何一点、任何一条线都联系着，因此晋朝士夫文人的性情，就不会是孤立的一个点、一条线、一个面，而是一个立体。充斥于这个立体之间的，其实很简单，无非就是人的生活；生活，是一个更加简单的东西，并不像哲人们说得那样奥妙，它无非是两样，一是吃穿，一是做事。当然吃穿尽可能好一些，所做的事尽可能体面一些，人生的所谓哲学意义，实际上就存在于之中。这两个尽可能，就是平常人们在表述时说得神乎其神的追求——人生的追求。这一点古人也好，今人也好，都莫能外，晋朝人也因此不会整日只做两件事：袒胸喝酒和指天画地地发牢骚。由孟嘉对在龙山上被风吹掉了帽子一事的处置方法可见，“魏晋之风”其实指的是崇尚風度、气度，不因危机的事、尴尬的事而惊慌失措、而失去风度。清谈、隐逸、不礼等等，只是为了达到有气度、有风度的行为形式，并不是他们要追求的目标本身。
　　 谢安也有与孟嘉同样精彩的表现，亦可说明魏晋之士并不是把放浪形骸、出世归隐作为追逐的目标，作为生活的方向，而是与此恰恰相反，他们所热衷的，反倒是入世入仕。《世说新语·雅量第六》第二十八则：“谢太傅（谢安）盘桓东山时，与孙兴公诸人泛海戏。风起浪涌，孙、王诸人色并遽，便唱使还。太傅神方王，吟啸不言。舟人以公貌闲意说，犹去不止。既风转急，浪猛，诸人皆喧动不坐。公徐云：‘如此，将无归。’众人即承响而回。于是审其量，足以镇安朝野。”是说谢安在海中泛舟时，风起浪急，一同泛舟的诸人都惊慌失措，唯谢安貌闲心静，不以为意。评价这样的人可以做官，因为他可以“镇安朝野”。其实当时的名士们，如“建安七子”、“竹林七贤”、“正始名士”、“王谢世家”等等，都是与“世”、与“士”有联系的。“建安七子”除孔融以外，其他几人均与曹操政见相合，后来也都投奔曹操到了邺地，获得了安逸的生活。“竹林七贤”除嵇康、阮籍、刘伶不与司马氏合作外，山涛、王戎、向秀、阮咸都先后出仕于晋朝。至于“正始名士”何晏、王弼、夏侯玄的“服石”，也并不能说明他们将独立于世俗之外、放浪不羁作为自己生活方式的选择，事实上可能恰恰与此相反，他们用“服石”的方法来麻痹自己，正是对从春秋到秦汉建立起来的社会秩序、纲常礼法土崩瓦解而感到痛苦，这说明他们对“封建礼法”还是异常在意的。不但不是反礼法，反而是对礼法崩坏痛心疾首。至于“王谢世家”，既然是“世家”，就一定不会是不拘礼法之徒，就一定是有社会地位的，而不是寻常百姓。兹有唐刘禹锡的《竹枝词》为证：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”还有那位时常被人们引作具有“魏晋之风”文人代表意义的陶渊明，也同样与后世人对他的解读并不相同。他不是一个独立于世俗之外，整天的生活内容只有到东篱下去采菊的人。他的祖父、父亲都做过太守，他本人也做过祭酒、参军、县令一类的官员。正因为如此，所以他弃官归隐后，才能过上“方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前”的较为优裕的生活。
　　 所以，我们过去对“魏晋之风”的解释，存在有不全面之处，认为魏晋名士们整天饮酒至醉，袒胸露肚，蓬头垢面，口吐狂言，玩世不恭，以这样的方式来对抗“封建礼法”。其实这种解释，是后人依照自己的需要而对前人做的诠释。他们在生活方式上放达一些，与“不拘礼法”扯不到一块儿去；他们接受了一些老庄的思想，也与“不拘礼法”扯不到一块儿去。
　　 孟嘉的这一段故事，被后人概括地称为“龙山落帽”。像“龙山落帽”所象征的“魏晋之风”那样一种风气，不论我们怎样释读它，它都是文人所倡导、文人所追求的。但在中国传统绘画中，这一类题材却似乎很少见到，无论是画师画中、文人画中还是民间画家中，都是如此。既为文人倡导和追求，一般来说应该在文人画中经常看到才合乎情理，但实际的情况却并不是这样。当然我们说几乎不见此类题材的绘画，是指在画面上直接反映，比如“龙山落帽”这个故事，用画面反映出来，上面有孟嘉、桓温、孙盛等几个人物。间接地、用象征法反映的，情况就不一样，不但有，而且非常普遍。比如对梅、兰、竹、菊“四君子”的描绘，比如对松、竹、梅“岁寒三友”的描绘，实际都反映了文人们内心的这种情结。但用“人物”来直接反映，的确是几乎没有，不知道这是因为什么。而在我国传统的另一个画种瓷画中，此类题材用“人物”来表现，却并不鲜见，如“渔樵耕读”，如我们过去介绍过的一件元代青花梅瓶，上面用开光法一气画了四幅这样的画，即古时文人所谓“四爱”：屈子爱兰、周茂叔爱莲、孟浩然爱梅、林和靖爱鹤。此外还有王羲之爱鹅、米芾爱砚等等，在瓷画上都可以看到。还有就是这件“龙山落帽”纹粉彩瓷笔筒。
　　 我们想，当年孟嘉在龙山上，被山风吹掉了帽子，他是不可能察觉不到的，之所以“嘉之不觉”，或者是孟嘉正好借此表现自己的风度、气度，身处应当惊遽的事而湛然不动，而面不改色，而气如寻常；或者是《晋书》作者唐代房玄龄有意将此事件描绘如此，借以表达他对“魏晋之风”赞许的态度，当然还有一种可能，就是孟嘉确实在无意间流露出了他的气量。
　　 但是这件烧造于清代晚期瓷笔筒的画面，虽然用了“人物”直接表达法，却已然完全不是桓温当年“燕龙山”的场景，而是一位拄杖先生，身旁一位绿衣童子。这样安排的画面，非常像是此一时期瓷画在处理这类题材时的惯例，在“渊明采菊”、“孟浩然踏雪寻梅”、“抱琴访友”等瓷画画面中，都采用此法进行处理：一位主人翁，一位童子。因此这件笔筒画面的意义，恐怕已经转化了，与“魏晋之风”的本意已经有了差异。描绘这样一个画面，并没有宣扬或者表达自己对“魏晋之风”有所崇敬的目的，只不过是将古来的佳话组织一个画面，用以装饰这件白瓷笔筒，使之好看，并使之有儒雅之气，意义和上面举的例子，“渊明采菊”等相同。
　　 中国古代纸绢本绘画的人物画，主要是帝王写照、神仙佛道、美人仕女等等几类。描写帝王生活的如唐代阎立本的《历代帝王图》、《步辇图》等，五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》大致也可以归为此类，此图被认为是顾闳中接受后主李煜的旨意，隐蔽侦查韩熙载的奢靡生活，并图之，作为处分韩熙载的证据。但按照一般情理来说，为搜集证据而作的画，似不需这样精细，这样富有艺术性，且不管它。神仙佛道、美人仕女的不胜枚举。但用人物画的形式来反映文人内心追求的，反映精神层面内容的则很少。虽然也有如明代仇英的《桃李园图》、清代华嵒的《西园雅集图》等等，但画旨似并不在于表达文人的精神追求与内心感受，与“魏晋之风”所标榜的风度、气度、气节，并没有直接的联系。
　　 纸绢本画家们，从传世作品来看，似更乐于使用含蓄的方式，把自己的内心追求隐于梅、兰、竹、菊、松、荷的自然属性之中，而不去做明白铺叙、显而易见的表达。在这一点上，瓷绘艺人倒并不在意，你们文人的心意，你们不屑去做直白的表达，那么就由我们来做。我们没有文人的身份，所以我们不需要有那么多的顾忌。于是“四爱”乃至于更多的爱，以及文人们所坚守和标榜的精神价值以及情趣，都被以文人画的形式绘制到了瓷器上。瓷绘艺人们的不在意，可能是因为自己也认为自己并不在“士人”那个阶层中，所以不需要顾及什么雅俗的问题，不需要顾及直白还是含蓄的问题，并且并不因为那是别人阶层的事而加以排斥。以此来看，艺人们倒是与文人们相比较，自由自己的可爱之处。他们将这许多古来的佳话绘制、烧结到瓷器上，让它们代表的思想追求和内在含义发扬光大、长久流传，这是瓷绘艺人们对中国文化的一件大功劳。
　　 像“龙山落帽”故事那样，旨在传达时人所崇尚的“魏晋之风”，记述乃时文人名士的言行，也是《世说新语》所要做的事，甚至是这本书所要做的唯一的一件事。《世说新语》是南朝刘宋宗室刘义庆编著的，是中国本土小说的滥觞之作，它的形式为后人列为笔记小说。刘义庆的这些小说非常之短小，可以摘抄两例，再看一看魏晋名士的风采，品一品，尤其在今天看来，满有味道：
　　 《雅量第六》第二十四则：“庾小征西尝出未还，妇母阮，是刘万安妻，与女上安陵城楼上。俄顷，翼归，策良马，盛舆卫。阮语女：‘闻庾朗能骑，我何由得见？’妇告翼，翼便为于道开卤簿盘马，始两转，坠马堕地，意色自若。”大概意思是说，庾翼出征将要回来，他的妻子和岳母到城楼上去迎接他，不一会儿庾翼回来了，他的岳母对他的妻子说，听说庾朗马骑得好，我怎么才能见一见呢？他妻子将此话转告他，他就摆开仪仗，上马跑起来。但刚跑了两圈，就落马倒地了。但对于如此之尴尬的事，庾翼却若无其事。《世说新语》记录的这一类故事，说实话我们在今天的生活中也会经常遇到，虽然不见得情节、细节相同，但类型可以大致归为同类，人生活于社会中，这并没有什么奇怪。有意思的是，《世说新语》专拣这类事，郑重其事地记录下來，这就耐人寻味了。我们想，刘义庆并不是想专挑些生活琐事，甚至是人们“丢丑”的事来记载，而是借这些事来传达一种意思，一种当时时代人们的价值追求。不幸得很，刘义庆苦心想要做的事，想要向人们展示的君子风度，却被后人误解。
　　 《雅量第六》第三十六则：“王子猷、子敬曾俱坐一室，上忽发火。子猷遽走避，不惶取屐；子敬神色恬然，徐唤左右，扶凭而出，不异平常。世以此定二王神宇。”大概意思是说，王羲之的两个儿子王徽之和王献之有一回一同坐在一间屋子里，忽然起了火，王徽之急忙跑开躲避，慌得连鞋也没穿。而王献之则神色恬然，不慌不忙地叫来仆人扶着出屋去了。世人以此来判定此二人气度的高下。总之是魏晋之士所提倡和努力做到的，是人在精神和心理方面的高质量。无论是遇到海上浪起、屋内起火那样危险的事，还是想要展示骑技却从马上摔下来了那样令人尴尬的事，以及帽子被风吹掉了那样失礼的事，都要保持镇定大度的情绪，不能惊慌失措、气急败坏、捶胸顿足，而是要表现出胸有城府的气度，见多识广的气量，潇洒沉稳的风度。也正因为此，嵇康在面临被处死刑时，并没有失魂落魄，而是面不改色，神态如常，要求取琴来弹。一曲《广陵散》弹毕，叹曰：袁孝尼曾经请求学习此曲，我没有教他，如今《广陵散》却绝传了。没有非凡的气度，怎能在临刑前不思他物，而是喟叹着名曲的失传；或谓嵇康不过是强打精神、故作镇静，若果如此，则嵇康断不能弹琴奏曲。
　　 笔筒作为一种文房书案实用器物，始于何时？根据已经发现的实物，和人们对这种实物的年代判断来看，始于明代。按说这种结论非常不合乎情理，因为它与毛笔的出现，在时间上相距太过遥远。我们现在在文物商店里、古玩商铺里经常可以见到的陶罐，是新石器时代的产物，距今大概是五六千年，那上面留下的各种图文，观其形态，应知就是用毛笔描绘的。1954年在湖南长沙左家公山战国楚墓考古中，出土了一支竹管毛笔，就实物来说，是目前发现最早的一支。我们且不说新石器时期如何怎样，仅在战国时代，以人们已经具备的智慧和文明程度来看，应该可以发明出束笔之具的笔筒了吧，因为一是笔肯定已经出现了，有了实际的需要；二是人们已经具备了写出好文章的能力，以这样的需要和这样的能力，发明笔筒这样一种工具，应该是可以的，它只需要截一段竹子就可以了。
　　 但实际的情况却是，我们今天看到的最早的笔筒实物，据说是明代中晚期的，为南京博物院收藏的一件朱松邻竹雕松鹤纹笔筒。朱松邻是明代正德、嘉靖年间的人，中国竹雕史上著名的嘉定派竹刻，此君是开山之祖。笔筒没有能够大体上与毛笔产生于同时，原因据专家们研究，是笔筒之于置笔，在功能上存在着弊端。在笔筒里放置毛笔，是竖着，而且必须笔头朝上，这就使得刚使用过的笔，因为还湿着，笔头中含有水，所以就会向下坠，向下塌，不利于毛笔的保护。而且水还向下渗，使竹制的笔管容易撑裂。可能也正是这个原因，在置笔工具中，还有笔挂、笔架、笔床、笔船等，这些用具克服了上述笔筒存在的两个问题，但与笔筒相比较，又有不及处，是笔筒可以放置许多笔。也许是到了明代，人们终于发现了笔筒也有其所长吧，因此用其所长，将笔筒用来置放新笔和不经常使用的笔，总之笔头得是干的——不知道，发生在历史上的事情，绝大多数我们都不知道，并不是无论什么事，只要经过研究就都能知道。
　　 也有研究者认为，笔筒应该最早出现于宋代，理由是台北故宫博物院藏有一件宋官窑笔筒，安徽省博物馆藏有一件蹴鞠图纹象牙笔筒，但将这两件器物定为宋代，学术界很有争议。很有争议的事，不能定论，就只好存疑。此外还有存疑的，是文献中出现“笔筒”一词，很早，为三国时吴国陆玑所著的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，其《螟蛉有子》篇说：“取桑虫负之于木空中，或书简笔筒中，七日而化。”宋代无名氏著有《致虚杂俎》，其中有云：“王羲之有巧石笔架，名扈班；献之有斑竹笔筒，名裘钟。”对于此说，后世研究者抱以很谨慎的态度，并不以此认定三国或晋代就有笔筒了。这种谨慎的态度非常好，与今天有些“专家”急功近利甚至想当然的态度相比较，简直让人欣佩。专家们持谨慎态度的原因，我们猜想，一方面可能是找不到事物演进过程中那条渐进发展的线，二是历史上还存在一种也叫笔筒的东西。1975年湖北江陵凤凰山168号汉墓考古，出土了一件笔筒；1984年山东临沂金雀山周氏汉墓也出土了一件笔筒，只是这两件笔筒，与今天被称作笔筒的物件，非是一物。质地为竹子，形制是一根细管，如同笛、箫那样，用法是将一支毛笔整个放进竹管里，用途应该主要还在于保护笔头。如果真是这样，叫做笔套好像也可以。因此，陆玑说的可以放桑虫的笔筒，王献之那个叫作“裘钟”的斑竹笔筒，其实是那种笔管，也未可知。总之是今天叫做笔筒的这种器物，在这个地方找不到支持自己的论据，因此也就只好承认它产生于明代。至于随着研究、考古地深入，这个结论会不会被改变，那是将来的事。但有一件事情可以肯定，是在羲之、献之的时候，文房中的器具，已经不仅仅是实用了，已经有了审美的意义，有了情趣。否则王献之的那个笔筒，就没必要非得用斑竹来做；即使用了斑竹，《致虚杂俎》也没必要非得记上一笔。
　　 这件“龙山落帽”纹笔筒，是一件粉彩瓷笔筒，绘画较为精细，采用勾线填彩法。树叶采用胡椒点、夹叶点法绘成，是我国绘画的传统技法。构图巧妙，长者为背向，扭头望着被风吹起的帽子；童子则为正向。衣带飘起，表明山风不小，足以将帽子吹落。远山用色介于赭与矾红之间，轻敷，有浅绛彩瓷的画风。坡路的草地上有斑驳落叶，点明了时间为深秋，与“九月九”相契合。山石除勾轮廓外，暗面用披麻皴，亮面不用皴，且颜色略淡；与中国传统的散点透视法不同，其间多有焦点透视的倾向，此二点表明此时西方绘画观念已经开始影响我国的绘画，且已为民间瓷绘艺人所接受。