论文部分内容阅读
王国维在《人间词话》中说：“但恨创调之才多，创意之才少耳。”他是指诗词艺术创作中善于运用和发回调式或韵律之形式者甚众，而创立新意境的人才很少。
对于艺术创新立意确实难度颇大，究其原因大都与艺术家之心境，人生历练和秉赋有关。纵观当下艺术创作虽呈出多彩之光，但其绚烂的光环之中常常充斥着的是符号化的、表面化的、图像化似曾相识的急于求成之色彩，而缺乏艺术创作的独立思考。主要表现在这几个方面：一是复制、嫁接甚至挪移已有的符号做一些模棱两可的“创意”在作品中注射进“观念”“思想”之类的浅表层的“高深”。二是制造图像符号，以利于市场对自己的识别，一旦被接受便不断地去复制，君不见“小孩”“青花”“假山”“瓷器”等已蔓延成为当下图像的主体。三是癫狂的精神发泄，和不知所云的“禅意”。
对于缤纷众多的“创意”思维向线上大致可归纳为两条路径，一类是常规的正向思维，另一类是非常规的逆向思维。这其间常伴有发散性的和辐合性的方法。为了梳理一下人的思维结构的模态，不妨归纳一下人之思维特征。人的思维方向一般是线型方向，常用的思维方式是正向思维，也即垂线思维，这种思维方式是有逻辑性的，它可以沿着一种方向、一个目标，一个观点走向思维的纵深之处。而逆向思维呢?则大不一样，它是对似乎是已成定论的观点、方法等逆反而思，使思维向对立的方向进展，因为它具有普遍性和批判性，因而利于新观念新方法的呈显。就其这两类思维方式在其间运用的发散性和辐合性之方法，可产生由外及内，由一个起点或多个起点向外发散和由多个起点向内聚合的“思维运动”。艺术思维与一般思维虽有共同之处，但还是有很大区别的。一般的思维方式是对零星材料进行不断的概括、整合得出一个结论，而艺术思维则是把审美经验不断进行捕捉的过程，更具有发散性。对于我们艺术家来说，这些思维方式已不自觉地运用了。但问题的关键是，你的艺术思维是否具有独创性。艺术思维下的结果——作品，是否具有新、灵、识的独立思考。新即出新，灵即灵性，识即见识。而“新”不仅仅代表艺术的形式不同，“灵”也不能混同于“脑筋急转弯”，“识”也并非是故弄玄虚。为了对此有进一步地理解，请允许我讲一点“题外”的话。
试以唐代清寒苦吟派诗人孟郊为例，他的《朝饥诗》中曰：“坐闻西床琴，冻折两三弦。”诗人以琴弦被冻折，来借代饥寒交迫的贫寒之状，入骨三分。这是单线递进式思维的典型例子。再如“县古槐根出，官清马骨高”，以老槐之根凸起地面来形容这个地方(县)的古老，以老马(坐骑)的瘦骨来比喻为官之清廉，这类以“类似并置”关系产生的对比是一意穷追，带有相似对比的特征，而非正逆并用的方法，凸显的深刻的艺术意味，可达意境的极致。接下来举一下正逆对比并置的构思方法，如陈陶《陇西行》中有句：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，这是一种同时反衬的构思方法，诗的意思是说，无定河边的白骨，好似是梦里的情人。但反言之，既然是白骨，怎可称为人?这样就形成了一个意义上两极对立又含化统一的构句特点，因此，若从诗的意境上来品味这个“情人”，只能是家人意念中的亲人。这样一来诗中的“是”字具备了既肯定同时又否定的矛盾关系，更加强化了思念亲人的心绪，试想，此句若写成“可怜无定河边骨，犹是春闺里情人”那便诗意大减，因为情人的实像是由白骨直接联系而生出的联想，没有多大的意念空间，但原句妙就妙在当看到河边白骨这种人的原本时，并不直接写“这就是情人”，而是由此联想到的是春闺里的情人的梦象，这样便从一种“虚影”引向了更深一层的“虚空”，而这个虚空的存在又恰恰是依赖于河边战场遗留下的一堆“实在”的白骨，这种构思方法是利于表现性艺术创作的，是可以通过反衬对比从另一个角度来深化对事物的认识的。这种意象转折与互生的方法对其他门类的艺术创作是具有广义性的。
当然文学与美术是不同的，不能生硬地将文学的构思方法直接用到造型艺术中，但两者在形而上的思维层面上是可以相互比照，借鉴和沟通的，这里要牵扯到关于通感的一些问题。通感，即把不同感官的感觉沟通起来，借联想引发感觉的转移，以体悟到超脱感官本位深度的有趣体会，如我们常常说的“热闹”“冷静”等词语便是具有感觉的相通之处。因为“热”一般是指触觉，而“闹”又往往是听觉器官首先感觉到的。而“冷静”也是如此，还有明代人说的“听音”，即形容香气的浓郁似乎可以用耳听到，诸如此类例证不胜枚举。因而，“热”与“闹”，“冷”与“静”组合成词，便具备相互衬托的连带关系，提升了对于感觉的感悟程度。德国的汉学家莫芝宜佳在研究钱钟书先生的《管锥篇》中关于通感的文论里说：“更为新颖的是空间和时间概念的扩展。西方人类学家和语言家指出，在绝大多数语言中，较为复杂的时间观念是较为简单的空间概念表达出来的。”又说：“《管锥篇》中，这一事实是作品‘通感’加以解释的，如果‘曲调’(音)被描写为‘彩色的花纹’和‘珍珠’，那么这就是‘空间’的‘颜色’和‘形式’向‘时间’的‘音乐节奏’的挪借。”那么可以这样认为这种空间向时间上的挪移，便是感觉之间互融、互化、互换的境界，对于造型艺术创作，这种由外及内，由内延外的方式是否可以予我们一些启发作用呢?另外，在当下社会中原来的明晰区分真与假、美与丑、崇高与卑下的二元对立区分法，随着非物质社会的进展，这种精神与物质相对立的观念正在消解，这在艺术中表现的往往是正反同时出现、善恶共时而生，甚至在某种程度上而相互融合。法国的马克·第亚尼针对当前的艺术现象曾指出：“一种无目的性的、不可预料的和无法准确测定的抒情价值。”所以我们还可以在物质与非物质的关系中寻找创作灵感，在学科交叉的边缘中碰撞出创作的智慧。
艺术家在长期的艺术实践中一般都是寻觅着属于自我的表现语言，甚至苦苦寻求着通往大师的路径。然而区别杰出艺术家与一般艺术家的分野在于：杰出者应是创立新观念、新思维者。一般来讲，杰出者不重复已有的思想、观念，但却可以在新观念下利用已有的样式或创造出新的样式。而一般艺术家往往是重复别人的观念，又重复别人的样式，甚至手法。有时这种重复别人的观念或样式往往被自己处理成换汤不换药的“改制”，这不是独立思考的结果。艺术家应该在自己的艺术实践中紧紧把握好所表现的事物所特有的或突出的性质而将之“出彩”。
如果你搞的是观念的艺术，就应该有认识问题、洞悉事物的深度，如果你玩的是感觉，那么便须有敏锐的直觉与灵性。如果你是一位惯于沉思的人，就应避免“为赋新词强说愁”。如果你是一位富有灵性的人，就应回避艰涩而直抒心灵。举个例子吧，眼下正在举办的意大利当代雕塑回顾展“物质的微妙能量”中所见作品给人以轻松、空灵的印象，我想这大概源于他们的艺术观的单纯吧。
王国维曾日：“客观之诗人，不可不阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”王公所言甚善，道出了此情。总之，艺术的创意，须站在艺术史的高度来审视自我，要有精神含量，因为艺术史中大致只留下两类人，一是叛逆者，二是集大成者，余者可有可无。
对于艺术创新立意确实难度颇大，究其原因大都与艺术家之心境，人生历练和秉赋有关。纵观当下艺术创作虽呈出多彩之光，但其绚烂的光环之中常常充斥着的是符号化的、表面化的、图像化似曾相识的急于求成之色彩，而缺乏艺术创作的独立思考。主要表现在这几个方面：一是复制、嫁接甚至挪移已有的符号做一些模棱两可的“创意”在作品中注射进“观念”“思想”之类的浅表层的“高深”。二是制造图像符号，以利于市场对自己的识别，一旦被接受便不断地去复制，君不见“小孩”“青花”“假山”“瓷器”等已蔓延成为当下图像的主体。三是癫狂的精神发泄，和不知所云的“禅意”。
对于缤纷众多的“创意”思维向线上大致可归纳为两条路径，一类是常规的正向思维，另一类是非常规的逆向思维。这其间常伴有发散性的和辐合性的方法。为了梳理一下人的思维结构的模态，不妨归纳一下人之思维特征。人的思维方向一般是线型方向，常用的思维方式是正向思维，也即垂线思维，这种思维方式是有逻辑性的，它可以沿着一种方向、一个目标，一个观点走向思维的纵深之处。而逆向思维呢?则大不一样，它是对似乎是已成定论的观点、方法等逆反而思，使思维向对立的方向进展，因为它具有普遍性和批判性，因而利于新观念新方法的呈显。就其这两类思维方式在其间运用的发散性和辐合性之方法，可产生由外及内，由一个起点或多个起点向外发散和由多个起点向内聚合的“思维运动”。艺术思维与一般思维虽有共同之处，但还是有很大区别的。一般的思维方式是对零星材料进行不断的概括、整合得出一个结论，而艺术思维则是把审美经验不断进行捕捉的过程，更具有发散性。对于我们艺术家来说，这些思维方式已不自觉地运用了。但问题的关键是，你的艺术思维是否具有独创性。艺术思维下的结果——作品，是否具有新、灵、识的独立思考。新即出新，灵即灵性，识即见识。而“新”不仅仅代表艺术的形式不同，“灵”也不能混同于“脑筋急转弯”，“识”也并非是故弄玄虚。为了对此有进一步地理解，请允许我讲一点“题外”的话。
试以唐代清寒苦吟派诗人孟郊为例，他的《朝饥诗》中曰：“坐闻西床琴，冻折两三弦。”诗人以琴弦被冻折，来借代饥寒交迫的贫寒之状，入骨三分。这是单线递进式思维的典型例子。再如“县古槐根出，官清马骨高”，以老槐之根凸起地面来形容这个地方(县)的古老，以老马(坐骑)的瘦骨来比喻为官之清廉，这类以“类似并置”关系产生的对比是一意穷追，带有相似对比的特征，而非正逆并用的方法，凸显的深刻的艺术意味，可达意境的极致。接下来举一下正逆对比并置的构思方法，如陈陶《陇西行》中有句：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，这是一种同时反衬的构思方法，诗的意思是说，无定河边的白骨，好似是梦里的情人。但反言之，既然是白骨，怎可称为人?这样就形成了一个意义上两极对立又含化统一的构句特点，因此，若从诗的意境上来品味这个“情人”，只能是家人意念中的亲人。这样一来诗中的“是”字具备了既肯定同时又否定的矛盾关系，更加强化了思念亲人的心绪，试想，此句若写成“可怜无定河边骨，犹是春闺里情人”那便诗意大减，因为情人的实像是由白骨直接联系而生出的联想，没有多大的意念空间，但原句妙就妙在当看到河边白骨这种人的原本时，并不直接写“这就是情人”，而是由此联想到的是春闺里的情人的梦象，这样便从一种“虚影”引向了更深一层的“虚空”，而这个虚空的存在又恰恰是依赖于河边战场遗留下的一堆“实在”的白骨，这种构思方法是利于表现性艺术创作的，是可以通过反衬对比从另一个角度来深化对事物的认识的。这种意象转折与互生的方法对其他门类的艺术创作是具有广义性的。
当然文学与美术是不同的，不能生硬地将文学的构思方法直接用到造型艺术中，但两者在形而上的思维层面上是可以相互比照，借鉴和沟通的，这里要牵扯到关于通感的一些问题。通感，即把不同感官的感觉沟通起来，借联想引发感觉的转移，以体悟到超脱感官本位深度的有趣体会，如我们常常说的“热闹”“冷静”等词语便是具有感觉的相通之处。因为“热”一般是指触觉，而“闹”又往往是听觉器官首先感觉到的。而“冷静”也是如此，还有明代人说的“听音”，即形容香气的浓郁似乎可以用耳听到，诸如此类例证不胜枚举。因而，“热”与“闹”，“冷”与“静”组合成词，便具备相互衬托的连带关系，提升了对于感觉的感悟程度。德国的汉学家莫芝宜佳在研究钱钟书先生的《管锥篇》中关于通感的文论里说：“更为新颖的是空间和时间概念的扩展。西方人类学家和语言家指出，在绝大多数语言中，较为复杂的时间观念是较为简单的空间概念表达出来的。”又说：“《管锥篇》中，这一事实是作品‘通感’加以解释的，如果‘曲调’(音)被描写为‘彩色的花纹’和‘珍珠’，那么这就是‘空间’的‘颜色’和‘形式’向‘时间’的‘音乐节奏’的挪借。”那么可以这样认为这种空间向时间上的挪移，便是感觉之间互融、互化、互换的境界，对于造型艺术创作，这种由外及内，由内延外的方式是否可以予我们一些启发作用呢?另外，在当下社会中原来的明晰区分真与假、美与丑、崇高与卑下的二元对立区分法，随着非物质社会的进展，这种精神与物质相对立的观念正在消解，这在艺术中表现的往往是正反同时出现、善恶共时而生，甚至在某种程度上而相互融合。法国的马克·第亚尼针对当前的艺术现象曾指出：“一种无目的性的、不可预料的和无法准确测定的抒情价值。”所以我们还可以在物质与非物质的关系中寻找创作灵感，在学科交叉的边缘中碰撞出创作的智慧。
艺术家在长期的艺术实践中一般都是寻觅着属于自我的表现语言，甚至苦苦寻求着通往大师的路径。然而区别杰出艺术家与一般艺术家的分野在于：杰出者应是创立新观念、新思维者。一般来讲，杰出者不重复已有的思想、观念，但却可以在新观念下利用已有的样式或创造出新的样式。而一般艺术家往往是重复别人的观念，又重复别人的样式，甚至手法。有时这种重复别人的观念或样式往往被自己处理成换汤不换药的“改制”，这不是独立思考的结果。艺术家应该在自己的艺术实践中紧紧把握好所表现的事物所特有的或突出的性质而将之“出彩”。
如果你搞的是观念的艺术，就应该有认识问题、洞悉事物的深度，如果你玩的是感觉，那么便须有敏锐的直觉与灵性。如果你是一位惯于沉思的人，就应避免“为赋新词强说愁”。如果你是一位富有灵性的人，就应回避艰涩而直抒心灵。举个例子吧，眼下正在举办的意大利当代雕塑回顾展“物质的微妙能量”中所见作品给人以轻松、空灵的印象，我想这大概源于他们的艺术观的单纯吧。
王国维曾日：“客观之诗人，不可不阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”王公所言甚善，道出了此情。总之，艺术的创意，须站在艺术史的高度来审视自我，要有精神含量，因为艺术史中大致只留下两类人，一是叛逆者，二是集大成者，余者可有可无。