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[摘要]作为建国六十周年的献礼片《沂蒙六姐妹》，以较为写实的笔法、群像的方式刻画了六个战争中的女性，对于战争题材的回归和对革命女性的重新关注，成就了该影片的独特价值，在与1960年拍摄的战争女性成长的经典影片《红色娘子军》相比较中折射出新世纪的话语环境和创作理念的发展变化。
[关键词]战争女性 成长模式 话语环境
伴随着新中国六十周年华诞，新中国电影也走过了六十年的漫漫长路，在其政治化叙事功能的旗帜下，战争片中女性的成长一直是电影的主要题材，从同摄制于1950年的《白毛女》和《中华女儿》到1959年的《青春之歌》在到1960年的《红色娘子军》可以看到战争中女性的成长历程——由一个被压迫者等待救赎到主动投入时代洪流中、实现自我价值的过程，此阶段的革命女性是在有形战争中成长。新时期以来，生活水平的提高和西方文艺思潮的介入，尤其是女性主义思想的传播，使表现女性的革命题材电影将视角探到女性的心理层面，如1979年的《小花》、1987年的《红高粱》战争女性不再是单纯的革命性成长，此时期更关注女性主体意识的觉醒和自我身份的确认。新世纪，主旋律电影成为一种独具特色的类型，在建国六十周年之际，“献礼片”《沂蒙六姐妹》以群像的方式重现了战争女性，对战争题材的回归和对革命女性的重新关注，成就了该影片的独特价值。在某种意义上，《红色娘子军》(以下简称《红》)和《沂蒙六姐妹》(以下简称《沂》)都是关于战争女性“成长”的电影，本文试图从这两者的比较中来归结出新世纪战争女性成长模式的变化。
一、成长模式：从“妇女——战士”到“妇女——战士——妇女”
所谓成长，可以从生理和心理两个维度上理解，即身体和思想上的成熟。《红》中以吴琼花为代表的战争女性的成长主要依循“妇女——战士”的模式，而《沂》中的战争女性的成长则从妇女到战士，然后回归到妇女的模式，战争女性成长的基点和成长仪式完成后的归宿都是回归现实。两部影片都侧重心理成长。
《红》讲述了发生在1930年海南岛上一支妇女组织起来的革命武装队伍的和敌人(主要是南霸天)斗争的故事，其中，主要刻画了吴琼花这一形象，围绕她的革命成长铺排情节。她的成长历程有鲜明的阶段性，从无组织无纪律的自发反抗，到有组织无纪律的违规复仇，再到有组织有纪律的自觉抗争，这种演变脉络把一个勇敢刚强、鲁莽冲动、热情自信的革命女性呈现给观众。“逃跑、报仇、战斗”这“三步走”帮助她实现了革命成长。
逃跑，全片的第一个镜头便是衣衫褴褛的吴琼花在漆黑的夜晚试图逃跑，“跑，打不死就跑”是吴琼花的唯一信仰，究竟为什么跑?跑到那里去?原来琼花是椰林寨地主南霸天家的女奴，祖辈受南霸天的压迫，她怀着世代的冤仇反抗、逃跑，报仇是她生活的全部。在认识到个人力量的有限性之后，她企图逃出南府投奔娘子军，在洪常青的帮助下，琼花终于找到了组织。军队的纪律约束着质朴的琼花，她在严格训练和考验中，不断成熟进步。然而却在一次执行任务时违反了军规，受到处分。却由此蜕变为成熟女战士。战斗，是吴琼花完成成长的有效行为，“打倒南霸天”是她战斗的源动力，影片着力刻画了和南霸天的三次正面冲突，第一次是在侦察任务中打伤南霸天，此时她参加娘子军的动机还不够纯熟，是狭隘的个人复仇第二次则是在洪常青的带领下，以“侨商丫鬟”的身份，再入南府，黑暗中她摸进了南霸天的卧室，仇人相见，分外眼红，但仍牢记党的纪律和洪常青的批评教诲——应将南霸天交给人民去审判，于是控制住情绪。一直坚持到娘子军总攻开始，这时的琼花已经可以自我约束，渐趋成熟；第三次针锋相对是在影片结尾，在洪常青启发下，她克服狭隘的复仇观念，树立消灭封建剥削制度、解放全中国的崇高理想，不再只把南霸天看作是自己的敌人。而是将他划分到敌对阵营里，自己则变成正义和力量的化身，身负洪书记的遗愿，将罪大恶极的南霸天绳之以法，亲自宣布对南霸天执行枪决，红色娘子军在琼花的带领下雄赳赳气昂昂的向前进，此时的琼花已经摆脱狭隘和鲁莽，革命成长变成了完成式。
相比较吴琼花的直接和单线条的成长模式《沂》则显得复杂得多。《沂》围绕六个性格迥异的姐妹展开了五个风格不同的故事。六个姐妹是春英、月芬、兰花、秀儿、黑燕、小鹤(因影片中刻画的小鹤这一人物形象年纪较小，刻画笔墨不多，故暂不讨论)，按成长轨迹划分为三个不同的类型，一是革命觉悟高，从事革命战争活动有一段时间，经验丰富的女战士，以兰花为代表；二是革命觉悟模糊，以家庭为生活的主阵地，因家庭变故而激发了革命热情的家庭主妇，以春英和月芬为代表；三是接受教育——或是课堂的宣传教育或是生活实践的教训而成长起来革命新秀，以秀儿和黑燕为代表。在《沂》中。女性的成长主要是针对第二类和第三类女性而言的，春英是郝家的长媳，守着有朝一日与在前线的丈夫团圆的梦操持家务，照顾老小，她不知疲倦的唯一动力便是那个在远方的牵挂——影片中不曾露面的丈夫(郝南山)，那是她全部的精神支柱，也是她生活的勇气和希望。对于战争和士兵，春英更多的是深厚的感情和心理上的依赖，她思想觉悟转变和革命情怀提升的转折点是丈夫的阵亡，使她投身到革命的大潮中，主动请求上前线，实现了个人成长。
月芬，从头至尾困在围城里。执着中带着机灵，渗着悲凉。带着对战士的崇拜来到烟庄，对未曾谋面的丈夫充满好奇和热情，她盼望着。如果说春英的一辈子都在守，那月芬的一辈子都在等，等那个不曾出现却让她牵挂终生的南成。与南成一次次的擦肩而过，让这个年轻俊美的新婚媳妇落寞却更加执着。革命、战争，战士、部队，一切都只是南成的化身。月芬的革命精神是模糊的。然而，大哥南山牺牲的消息让柔美的月芬变得刚毅，一种大无畏的气概突显出来，当军医说只要男同志献血时，压抑隐忍多时的月芬吼道：“你瞎了吗?俺们沂蒙山的男人都在前线呐!”——惊心动魄、荡气回肠。月芬蜕变为一个坚强勇敢的革命女性，支援前线不再是对南成感情的位移，而是承担起一份责任，实现一份对南成事业支持的承诺。
秀儿，一个上过识字班的新女性，对于革命的认识来自于主动奔赴前线、英勇无私的哥哥，青春激扬、活力四射是她的标志。对武器、战士、战争的好奇心，对父亲权威的不满，对哥哥的崇拜，给稍显稚嫩的秀儿增添了颜色——是鲁莽、是冲动、是可爱、是活泼、是不设防的纯真。哥哥回家探亲被父亲所在地窖里之后，知悉哥哥心思的秀试图游说父亲放出哥哥，未遂，想出办法去救哥哥时，却发现哥哥已经以一种更为极端的办法迫使父母屈服，这给秀儿带来的不仅仅是震惊，还有点拨，她刷新了对战争的看法，借“替父从军”之名积极投身到革命事业中去。
黑燕，是旧社会的产物，是“童养媳”，是 给“二宝家”干了很多年活的不服输的小女孩，有主见和倔强是她的标签，她向往战争，期待战争能改写她的命运。黑燕默默的为战事做贡献，悄悄缝制鞋垫，按成年女子的标准缝制草鞋，甚至烧着草棚外借粮食，尽管是地下活动，她却偷偷摸摸的满足了自己改变现状的愿望，全民抗战为她实现理想提供契机，也为她脱离二宝家提供了借口，直至和兰花的谈话——谈话之前黑燕在阻力中挣扎着抗争，之后黑燕有了更为明晰的抗战目标——“谁也不能打人，谁也不能挨谁的打”，黑燕的抗战意识得到升华。
《红》、《沂》在成长的这个角度上相比较，《红》中“苦大仇深”的吴琼花，将时代的、妇女的深重灾难集中在她一个人身上，使她成为生活在水深火热中的受压迫受奴役的广大妇女的代言人，典型性与代表性成就了一代的女英雄形象。而《沂》则是把促成战斗的动因分散在几个女性的身上，她们的共同觉醒和反抗标志着女性的成长。
二、银幕形象：女性雄化——女性回归
从外在的银幕形象上来看《红》中，无论是主角吴琼花，还是配角红色娘子军连连长都是有着相似的体貌特征：面若银盘。浓眉大眼，棱角分明，身材中等，显得较为强壮有力。在内在的性格特征上，均以刚毅、坚韧、热情、果敢、无畏、执着为标志，她们没有以往艺术作品中女性惯有的温婉、贤淑、柔弱、妍丽、温顺，她们从内到外都透着“阳刚之气”，这种浓烈的“男性气质”是当时特定社会历史下的产物，男性历来被认为是力量和权力的化身，在革命战争中，男性更是代表了胜利的希望，甚至在《沂》中，也有对男性从身体和心理上的肯定，如军医在寻求献血时呼喊：男人，我要男同志的血。女性则被视为柔弱，无法在战争等重大事件中发挥与男性同等的作用，然而《红》的原型以及当时革命话语的需要，战争女性或是生产中的女性的作用不容小觑，于是在革命战争的背景下，女性被雄化，被打压和改装，影片创作者用以增加宣传力度，同时也符合当时的传播语境。
而在《沂》中，六个姐妹的女性特质则很明显，在外貌上，所选的演员都是五官端正，眉目清秀，身材柔弱。从性格特征上看，在她们身上几乎可以找到女性所有的闪光点，春英的坚忍朴实、月芬的机灵执着、兰花的泼辣热情、秀儿的活泼乐观、黑燕的倔强善良、小鹤的憨直积极，来自不同生长环境的她们几乎可以代表那个特殊年代的女性，从某种角度上讲，她们的性格特征可以被视为对吴琼花这个“全能女英雄”的分解，人物形象走出“高大全”，走进普通人群，她们也有人性的弱点——如冲动，鲁莽，狭隘等，但她们的共同本质却是善良真诚和可爱可信。战争中的女性充满人情味，有常人的七情六欲，并且得到了社会的认可，人物形象饱满，形成立体化的性格网，破解了英雄神话，增强了影片的真实感，观众可以从不同的角度找到自我认同点，满足了受众的审美需求。
三、爱情伦理：被遮蔽——被认同
在以往的革命文艺作品中，男女情爱常常是空白的《红》中，吴琼花和洪常青之间的感情是时隐时现，若有若无的，四枚银毫子是洪常青送给琼花的礼物，是使他们相遇相知的重要信物，然而这条线索却被刻意切断了，两人之间是深厚的革命情谊，因为在六十年代，爱情是不能被公开评论或宣传得感情，是不被社会认可和批准的，社会承认的只是亲密深厚的同志情谊，“对男女情欲的最大祛除，构成革命叙事的文化策略之一，其背后所表达的是召唤个体摒除一己之私欲，将全部身心奉献给伟大的中国共产党，召唤革命女性‘以纯洁的女儿之身献身于伟大的革命事业’。而其终极目的，是在维护个体对革命事业的绝对忠贞，维护意识形态的绝对威严”。门吴琼花集当时各种主流价值观于一身——顽强、勇敢、进步、热情、执着，在银幕上演绎着一个传奇女英雄的诞生，她给观众带来振奋和希望，影片上映于国家经济困难时期，琼花的出现对当时社会化建设和思想观念的转变有很好的导向作用，琼花一生的经历是与大多数百姓相通的，人们从她的身上看到了自己的过去和未来，同时也极大鼓舞了人们参加社会化建设，增强了改造旧社会、创造新生活的信心，在当时的进步作用不可小觑。
《沂》则不回避对爱情的描写，春英的爱情厮守，月芬的爱情等待，兰花的爱情碰撞，秀儿的爱情渴望，黑雁的爱情幻想，导演不刻意强调也不刻意拒绝，把这种感情和革命战争有机结合，感情为战争服务，战争促发新的感情，使得战争不仅仅残酷和血腥，而是糅合温情，新世纪，在信息多元化的今天，观众不再满足于单一价值观的宣教，受众期待在文化消费中听到不同的声音，并引起共鸣《沂》恰好契合了受众心理，六姐妹共同表现了人们期待的品质，扩大了宣传辐射面，增加了观众认同点，也增强了电影的真实度和可信度。在建国六十周年之际，在献礼片的浪潮之中，《沂蒙六姐妹》也许没有《建国大业》的宏大叙事，没有《风声》的惊险悬疑，也许没有《高考1977》鲜明的时代印记，但是他却以独特的视角，试图再现银幕真实，给影坛吹进一股新风。
关于战争女性成长的言说还在继续，女性的视角，女性的话语方式，女性的成长经历，女性的情感情绪，都是影视作品探讨的对象，从吴琼花到“沂蒙六姐妹”刻画方式的转变，我们看到了战争女性叙事范本的渐趋成熟，《沂蒙六姐妹》给我们提供了一个很好的案例，相信这条路会越走越远。
[关键词]战争女性 成长模式 话语环境
伴随着新中国六十周年华诞，新中国电影也走过了六十年的漫漫长路，在其政治化叙事功能的旗帜下，战争片中女性的成长一直是电影的主要题材，从同摄制于1950年的《白毛女》和《中华女儿》到1959年的《青春之歌》在到1960年的《红色娘子军》可以看到战争中女性的成长历程——由一个被压迫者等待救赎到主动投入时代洪流中、实现自我价值的过程，此阶段的革命女性是在有形战争中成长。新时期以来，生活水平的提高和西方文艺思潮的介入，尤其是女性主义思想的传播，使表现女性的革命题材电影将视角探到女性的心理层面，如1979年的《小花》、1987年的《红高粱》战争女性不再是单纯的革命性成长，此时期更关注女性主体意识的觉醒和自我身份的确认。新世纪，主旋律电影成为一种独具特色的类型，在建国六十周年之际，“献礼片”《沂蒙六姐妹》以群像的方式重现了战争女性，对战争题材的回归和对革命女性的重新关注，成就了该影片的独特价值。在某种意义上，《红色娘子军》(以下简称《红》)和《沂蒙六姐妹》(以下简称《沂》)都是关于战争女性“成长”的电影，本文试图从这两者的比较中来归结出新世纪战争女性成长模式的变化。
一、成长模式：从“妇女——战士”到“妇女——战士——妇女”
所谓成长，可以从生理和心理两个维度上理解，即身体和思想上的成熟。《红》中以吴琼花为代表的战争女性的成长主要依循“妇女——战士”的模式，而《沂》中的战争女性的成长则从妇女到战士，然后回归到妇女的模式，战争女性成长的基点和成长仪式完成后的归宿都是回归现实。两部影片都侧重心理成长。
《红》讲述了发生在1930年海南岛上一支妇女组织起来的革命武装队伍的和敌人(主要是南霸天)斗争的故事，其中，主要刻画了吴琼花这一形象，围绕她的革命成长铺排情节。她的成长历程有鲜明的阶段性，从无组织无纪律的自发反抗，到有组织无纪律的违规复仇，再到有组织有纪律的自觉抗争，这种演变脉络把一个勇敢刚强、鲁莽冲动、热情自信的革命女性呈现给观众。“逃跑、报仇、战斗”这“三步走”帮助她实现了革命成长。
逃跑，全片的第一个镜头便是衣衫褴褛的吴琼花在漆黑的夜晚试图逃跑，“跑，打不死就跑”是吴琼花的唯一信仰，究竟为什么跑?跑到那里去?原来琼花是椰林寨地主南霸天家的女奴，祖辈受南霸天的压迫，她怀着世代的冤仇反抗、逃跑，报仇是她生活的全部。在认识到个人力量的有限性之后，她企图逃出南府投奔娘子军，在洪常青的帮助下，琼花终于找到了组织。军队的纪律约束着质朴的琼花，她在严格训练和考验中，不断成熟进步。然而却在一次执行任务时违反了军规，受到处分。却由此蜕变为成熟女战士。战斗，是吴琼花完成成长的有效行为，“打倒南霸天”是她战斗的源动力，影片着力刻画了和南霸天的三次正面冲突，第一次是在侦察任务中打伤南霸天，此时她参加娘子军的动机还不够纯熟，是狭隘的个人复仇第二次则是在洪常青的带领下，以“侨商丫鬟”的身份，再入南府，黑暗中她摸进了南霸天的卧室，仇人相见，分外眼红，但仍牢记党的纪律和洪常青的批评教诲——应将南霸天交给人民去审判，于是控制住情绪。一直坚持到娘子军总攻开始，这时的琼花已经可以自我约束，渐趋成熟；第三次针锋相对是在影片结尾，在洪常青启发下，她克服狭隘的复仇观念，树立消灭封建剥削制度、解放全中国的崇高理想，不再只把南霸天看作是自己的敌人。而是将他划分到敌对阵营里，自己则变成正义和力量的化身，身负洪书记的遗愿，将罪大恶极的南霸天绳之以法，亲自宣布对南霸天执行枪决，红色娘子军在琼花的带领下雄赳赳气昂昂的向前进，此时的琼花已经摆脱狭隘和鲁莽，革命成长变成了完成式。
相比较吴琼花的直接和单线条的成长模式《沂》则显得复杂得多。《沂》围绕六个性格迥异的姐妹展开了五个风格不同的故事。六个姐妹是春英、月芬、兰花、秀儿、黑燕、小鹤(因影片中刻画的小鹤这一人物形象年纪较小，刻画笔墨不多，故暂不讨论)，按成长轨迹划分为三个不同的类型，一是革命觉悟高，从事革命战争活动有一段时间，经验丰富的女战士，以兰花为代表；二是革命觉悟模糊，以家庭为生活的主阵地，因家庭变故而激发了革命热情的家庭主妇，以春英和月芬为代表；三是接受教育——或是课堂的宣传教育或是生活实践的教训而成长起来革命新秀，以秀儿和黑燕为代表。在《沂》中。女性的成长主要是针对第二类和第三类女性而言的，春英是郝家的长媳，守着有朝一日与在前线的丈夫团圆的梦操持家务，照顾老小，她不知疲倦的唯一动力便是那个在远方的牵挂——影片中不曾露面的丈夫(郝南山)，那是她全部的精神支柱，也是她生活的勇气和希望。对于战争和士兵，春英更多的是深厚的感情和心理上的依赖，她思想觉悟转变和革命情怀提升的转折点是丈夫的阵亡，使她投身到革命的大潮中，主动请求上前线，实现了个人成长。
月芬，从头至尾困在围城里。执着中带着机灵，渗着悲凉。带着对战士的崇拜来到烟庄，对未曾谋面的丈夫充满好奇和热情，她盼望着。如果说春英的一辈子都在守，那月芬的一辈子都在等，等那个不曾出现却让她牵挂终生的南成。与南成一次次的擦肩而过，让这个年轻俊美的新婚媳妇落寞却更加执着。革命、战争，战士、部队，一切都只是南成的化身。月芬的革命精神是模糊的。然而，大哥南山牺牲的消息让柔美的月芬变得刚毅，一种大无畏的气概突显出来，当军医说只要男同志献血时，压抑隐忍多时的月芬吼道：“你瞎了吗?俺们沂蒙山的男人都在前线呐!”——惊心动魄、荡气回肠。月芬蜕变为一个坚强勇敢的革命女性，支援前线不再是对南成感情的位移，而是承担起一份责任，实现一份对南成事业支持的承诺。
秀儿，一个上过识字班的新女性，对于革命的认识来自于主动奔赴前线、英勇无私的哥哥，青春激扬、活力四射是她的标志。对武器、战士、战争的好奇心，对父亲权威的不满，对哥哥的崇拜，给稍显稚嫩的秀儿增添了颜色——是鲁莽、是冲动、是可爱、是活泼、是不设防的纯真。哥哥回家探亲被父亲所在地窖里之后，知悉哥哥心思的秀试图游说父亲放出哥哥，未遂，想出办法去救哥哥时，却发现哥哥已经以一种更为极端的办法迫使父母屈服，这给秀儿带来的不仅仅是震惊，还有点拨，她刷新了对战争的看法，借“替父从军”之名积极投身到革命事业中去。
黑燕，是旧社会的产物，是“童养媳”，是 给“二宝家”干了很多年活的不服输的小女孩，有主见和倔强是她的标签，她向往战争，期待战争能改写她的命运。黑燕默默的为战事做贡献，悄悄缝制鞋垫，按成年女子的标准缝制草鞋，甚至烧着草棚外借粮食，尽管是地下活动，她却偷偷摸摸的满足了自己改变现状的愿望，全民抗战为她实现理想提供契机，也为她脱离二宝家提供了借口，直至和兰花的谈话——谈话之前黑燕在阻力中挣扎着抗争，之后黑燕有了更为明晰的抗战目标——“谁也不能打人，谁也不能挨谁的打”，黑燕的抗战意识得到升华。
《红》、《沂》在成长的这个角度上相比较，《红》中“苦大仇深”的吴琼花，将时代的、妇女的深重灾难集中在她一个人身上，使她成为生活在水深火热中的受压迫受奴役的广大妇女的代言人，典型性与代表性成就了一代的女英雄形象。而《沂》则是把促成战斗的动因分散在几个女性的身上，她们的共同觉醒和反抗标志着女性的成长。
二、银幕形象：女性雄化——女性回归
从外在的银幕形象上来看《红》中，无论是主角吴琼花，还是配角红色娘子军连连长都是有着相似的体貌特征：面若银盘。浓眉大眼，棱角分明，身材中等，显得较为强壮有力。在内在的性格特征上，均以刚毅、坚韧、热情、果敢、无畏、执着为标志，她们没有以往艺术作品中女性惯有的温婉、贤淑、柔弱、妍丽、温顺，她们从内到外都透着“阳刚之气”，这种浓烈的“男性气质”是当时特定社会历史下的产物，男性历来被认为是力量和权力的化身，在革命战争中，男性更是代表了胜利的希望，甚至在《沂》中，也有对男性从身体和心理上的肯定，如军医在寻求献血时呼喊：男人，我要男同志的血。女性则被视为柔弱，无法在战争等重大事件中发挥与男性同等的作用，然而《红》的原型以及当时革命话语的需要，战争女性或是生产中的女性的作用不容小觑，于是在革命战争的背景下，女性被雄化，被打压和改装，影片创作者用以增加宣传力度，同时也符合当时的传播语境。
而在《沂》中，六个姐妹的女性特质则很明显，在外貌上，所选的演员都是五官端正，眉目清秀，身材柔弱。从性格特征上看，在她们身上几乎可以找到女性所有的闪光点，春英的坚忍朴实、月芬的机灵执着、兰花的泼辣热情、秀儿的活泼乐观、黑燕的倔强善良、小鹤的憨直积极，来自不同生长环境的她们几乎可以代表那个特殊年代的女性，从某种角度上讲，她们的性格特征可以被视为对吴琼花这个“全能女英雄”的分解，人物形象走出“高大全”，走进普通人群，她们也有人性的弱点——如冲动，鲁莽，狭隘等，但她们的共同本质却是善良真诚和可爱可信。战争中的女性充满人情味，有常人的七情六欲，并且得到了社会的认可，人物形象饱满，形成立体化的性格网，破解了英雄神话，增强了影片的真实感，观众可以从不同的角度找到自我认同点，满足了受众的审美需求。
三、爱情伦理：被遮蔽——被认同
在以往的革命文艺作品中，男女情爱常常是空白的《红》中，吴琼花和洪常青之间的感情是时隐时现，若有若无的，四枚银毫子是洪常青送给琼花的礼物，是使他们相遇相知的重要信物，然而这条线索却被刻意切断了，两人之间是深厚的革命情谊，因为在六十年代，爱情是不能被公开评论或宣传得感情，是不被社会认可和批准的，社会承认的只是亲密深厚的同志情谊，“对男女情欲的最大祛除，构成革命叙事的文化策略之一，其背后所表达的是召唤个体摒除一己之私欲，将全部身心奉献给伟大的中国共产党，召唤革命女性‘以纯洁的女儿之身献身于伟大的革命事业’。而其终极目的，是在维护个体对革命事业的绝对忠贞，维护意识形态的绝对威严”。门吴琼花集当时各种主流价值观于一身——顽强、勇敢、进步、热情、执着，在银幕上演绎着一个传奇女英雄的诞生，她给观众带来振奋和希望，影片上映于国家经济困难时期，琼花的出现对当时社会化建设和思想观念的转变有很好的导向作用，琼花一生的经历是与大多数百姓相通的，人们从她的身上看到了自己的过去和未来，同时也极大鼓舞了人们参加社会化建设，增强了改造旧社会、创造新生活的信心，在当时的进步作用不可小觑。
《沂》则不回避对爱情的描写，春英的爱情厮守，月芬的爱情等待，兰花的爱情碰撞，秀儿的爱情渴望，黑雁的爱情幻想，导演不刻意强调也不刻意拒绝，把这种感情和革命战争有机结合，感情为战争服务，战争促发新的感情，使得战争不仅仅残酷和血腥，而是糅合温情，新世纪，在信息多元化的今天，观众不再满足于单一价值观的宣教，受众期待在文化消费中听到不同的声音，并引起共鸣《沂》恰好契合了受众心理，六姐妹共同表现了人们期待的品质，扩大了宣传辐射面，增加了观众认同点，也增强了电影的真实度和可信度。在建国六十周年之际，在献礼片的浪潮之中，《沂蒙六姐妹》也许没有《建国大业》的宏大叙事，没有《风声》的惊险悬疑，也许没有《高考1977》鲜明的时代印记，但是他却以独特的视角，试图再现银幕真实，给影坛吹进一股新风。
关于战争女性成长的言说还在继续，女性的视角，女性的话语方式，女性的成长经历，女性的情感情绪，都是影视作品探讨的对象，从吴琼花到“沂蒙六姐妹”刻画方式的转变，我们看到了战争女性叙事范本的渐趋成熟，《沂蒙六姐妹》给我们提供了一个很好的案例，相信这条路会越走越远。