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摘 要：通过对《佛弟子举哀图》进行深入分析，从富有想象力、重线条、形式美感、技法创新四方面分析画面的艺术语言，发现艺术语言的多样性。在学习传统的基础上推陈出新，大胆想象，将造型艺术和抽象艺术充分结合，发挥创造力，重视画面基本功的表现能力，强调画面的形式元素，突出形式美，寻求创新，创作出属于自己的作品。
关键词：《佛弟子举哀图》;绘画语言;形式美;技法
基金项目：本文系2019年河西学院校长基金项目“莫高窟第158窟《佛弟子举哀图》人物表现技法研究”（XZ2019008）研究成果。
对中唐时期《佛弟子举哀图》进行深入研究分析，以广阔的视角来看待绘画语言的多元性，研究和挖掘绘画艺术精髓，如此才能衍生出新的艺术形态，展现出强大的生命力和延续性。突破现当代中国画人物画中传统的表现形式，改变以水墨为主体的笔墨表现形式，学习《佛弟子举哀图》的具体表现技法，深入挖掘研究并吸收其精华，开拓新的语言表现形式。
一、富有想象力
《佛弟子举哀图》以洞窟涅槃佛像为主题中心，表现涅槃主题中的一小部分内容，这幅画面上描绘的是释迦牟尼涅槃之后众弟子举哀的场景。整个画面的人物表现是非常具有想象力的，老迦叶悲伤地扑向涅槃佛像，身旁的老迦叶担心他跌倒，连忙扶起，年老的弟子们表现出极度悲伤的神情，动作夸张。右下角的小迦叶则像一个未入世的少年模样，没有经历过生活的磨难，保持着少年的天真善良。几组人物修行的差异表现十分明显：小迦叶经历生活的磨难之后会变成老迦叶;老迦叶是苦行僧，但尚未得道，画师赋予了他中年人的沧桑，有一种刚毅的底蕴;菩萨的道行要更高一点，似乎明白涅槃的含义，表现出冷静智慧的一面。观音像、伽罗弟子们举哀的夸张的神情动作、山川、背景人物，以及云腾图案，每一处的布置都展现了画家们的智慧，抽象藝术和造型艺术充分结合，描绘了一幅具有丰富想象力的画面。可见想象力对于画面的意义，是丰富，是创新，另辟蹊径，耳目一新，这也是现代绘画中画面的重要表现方式。
在实际创作中，最初的构思是源于情感的冲动，但画面的组织却需要很多的组成部分，画面形式、材料、造型图示，方方面面都是画家们艺术才华的重要展现，同时也是画面多种构成因素的再组织和再创造。
二、重线条
线描是中国画作品的基本表现技法。线描是作品的骨骼，《佛弟子举哀图》实际画面高度将近四米，每个人物高度大约两米，壁画不如纸面平滑，在当时那样的石窟条件下能够画出大约两米的人物线条，可想而知，没有非凡的线描功底是没有办法表现出线条的力量的。画面中的线条挺拔有力，富有变化，生动形象地描画出了伽罗弟子的形象，特别是老迦叶身体前倾，悲伤的肢体动作非常逼真，其他弟子抱住他以防跌倒，每个人物的哀伤都溢于画面。弟子们身上的外衣施以赭石色彩，但还是以线条为主，面部表情的刻画也只是在结构处略微施彩，突出了强劲而富有变化的线条。菩萨的形象相对来说色彩较淡，充分显示了线描的功夫和力量。画面用不同的人物线条向我们展示了不同的人物形象和特点，反映出当时的艺术工匠极高的艺术造诣。
线条在当今中国画教学中仍然是重中之重，我们要训练学生如何用简练的线条刻画出精确的人物形象，这是一个长期训练的过程，学生们通过不断临摹敦煌壁画作品来训练线条的表现力。这样才能慢慢积累经验，掌握控制线条的能力。《佛弟子举哀图》画面中的人物都是从现实生活中寻找素材再加以创造的，画家们不拘泥于形式，敢于大胆想象和创造，这也是我们人物画创作可借鉴的表现手法，从现实中出发，寻找素材，以主观情感的需求进行形象上的再创造，去表现画面需求的人物形象。
三、形式美感
形式美感是一幅作品的灵魂，只有具有形式美感的作品才会引人注意，才能具有较高的审美价值。然而构成画面形式美的因素有很多，画面的节奏韵律、均衡稳定、变化对比等都会对画面产生影响。《佛弟子举哀图》画面中的人物重心稳定，人物角色不同，人物的大小、动作、色彩的表现就不同。处于画面中心位置的老迦叶是故事的中心人物，夸张他的人物角色是根据涅槃的故事而决定的，更加突出了涅槃的主题，起到了点睛之笔的作用，符合我们观看画面的心理。人物位置安排有序，不是对称的人物排列，而是让他们均衡地展现在画面上，内容丰富有趣，人物集体奔向涅槃佛像，画面有高度统一的动态美。
一幅作品如果出现重复会让人感觉非常单调，而有了变化就会让画面产生吸引力。画面中每个人物的形象神态各有千秋，或举手大声哀嚎，或仰面哀伤，或捶胸顿足，或悲伤无力，都是在表达悲痛，但是每个人物的神情动作都有区分，脸的正面、侧面、四分之三侧，抬头、低头、平视，举手投足间无一雷同。
如果在造型中注意人物形象的大小，色彩的冷暖、浓淡，人物布置的疏密聚散，画面就会产生明快的美感。根据人物形象的等级区分人物的大小，比如在整个修行中，小迦叶是修行最低的，故人物形象在画面占据的面积是最小的，老迦叶们身为长者，形象比小迦叶要大，但在老迦叶们的群组造像中，为了突出举起双臂哀伤的那个老迦叶的中心地位，在设色上采用了黑色，人物相对比较聚集，同时老迦叶处在画面的中心位置上，也就是观众的视觉中心。画家把他安排在此处，是花费了心思的。他是画家情感抒发的中心人物，安排巧妙，意味无穷。
小迦叶被安排在画面的右下角，比较分散，画面有了疏密聚散。同时菩萨在修行的群体中属于修行较高的，因此人物形象比老迦叶们要大很多，人物的大小按照人物的等级进行分配，这与唐代人物绘画按照尊卑和等级大小进行布置是有一定联系的。画面在整体的赭石色系中注重个体的区分，既有统一的色调，又有不同的色彩，既有黑白的对比，也有深浅的变化、颜色的调和。艺术是视觉性的，要追求画面的形式感，没有画面形式，画面就没有了艺术魅力。
《佛弟子举哀图》的画面布置安排、人物大小、人物的前后远近之间的关系等，都是按照人物的等级顺序去安排的，背景山水树木的布置也是根据洞窟墙面的需求去安排的，可以使进入洞窟的人感受到佛教艺术的庄严感和博大精深。 画面的布局安排是一种能力，这个能力的高低决定了画面是否具有生命力和表现力。这要求在绘画中有自己的角度，在某一点上有所突破。
如何在空白的墙面上将人物形象转化成具有审美价值的艺术形象，需要画家将思想情感、精神高度、人格精神三者合一，这样才能使画面更加具有艺术魅力。
一件优秀的作品，首先要源于生活中，但是在加工过程中要高于生活，学会提炼加工，层层递进，要有组织画面的创作能力，不能局限于作品的表面，要有精神层面的表达，这关乎画家的艺术情感，画家受到心灵的启发和驱使，画面才具有主观能动性，虽然最后呈现出来的是画面的想象力、线条、形式、色彩、人物、背景，但更深层次的内容是画面背后的意义和作品的精神内涵，这是我们的主观情感带来的。一幅有情感内在的作品，才会使观者有心灵上的触动，否则就是无味的。
在创作中，造型能力也至关重要。一幅优秀的作品不仅要有视觉冲击力，还要有造型能力。人物形象要具有表现力和个性特征，人物与人物之间要有造型的差异，这样才能创造出有意味的作品。
四、技法创新
壁画都是在墙面上刻画的，首先需要处理墙面，用黏土和麦秸秆混合抹到墙面上，要反复刷很多遍，再用混合麻和棉的黏土刷墙面，直到墙面光滑如纸再进行人物的创作，不像现在我们的人物画创作都是在纸上或者绢上绘制的。近几年兴起的综合材料，很多元素实际上是受到了壁画的启发。
在继承传统的基础上追求创新，不仅需要我们掌握传统的表现技法，还要我们寻求其他的技法。肌理的创造就是一种新的表现形式，它不拘泥于程式，根据所描绘的对象添加符合它的表现形式，使画面更加具有质感，起到营造画面氛围的作用，增加画面的形式美感和趣味性，同时也丰富画面的表现技法，但是前提必须是不能脱离中国画的门类。影响肌理表现的偶然性因素更多一点，不容易控制，必须经过长时间的实验积累，不断去研究并掌握肌理表现的特殊技法，这样才能将其熟练地运用到创作中去，才能添加符合画面语言的技法表现，丰富画面的语言内容，使画面更有生命力。
创作要符合自己所处的时代，学习传统是为了让创新有生命力，有血有肉，发掘前人未发现的，学习古代画家优秀的创作经验然后应用到自己的画面上，为自己的创作服务。
创作實际上是对搜集的素材进行再处理、再创造的过程，涉及构思立意、画面的布局安排、线条的运用、色彩的选择等，其中创新意识和丰富的想象力是极其重要的。我们最终追求的是丰富的画面语言，不仅要提高基本的造型能力，还要把主观情感、艺术知识、艺术思想、艺术语言、艺术能力和艺术表现手法等等融合起来，在平面上创造立体的、可视的、具有旺盛生命力和创造力的画面。
每一个画家都有自己的长处，要正确认识自己，分析自己，善于发挥自己的长处，用自己的独特感受和个性思维创作出属于自己的画面，追求和谐、有节奏韵律的艺术境界。
参考文献：
[1]段文杰.敦煌石窟艺术研究[M].兰州：甘肃人民出版社，2017.
[2]马德.敦煌古代工匠研究[M].北京：文物出版社，2018.
[3]赵声良.敦煌艺术十讲[M].北京：文物出版社，2017.
[4]赵声良.敦煌石窟艺术总论[M].兰州：甘肃教育出版社，2013.
作者单位：
河西学院
关键词：《佛弟子举哀图》;绘画语言;形式美;技法
基金项目：本文系2019年河西学院校长基金项目“莫高窟第158窟《佛弟子举哀图》人物表现技法研究”（XZ2019008）研究成果。
对中唐时期《佛弟子举哀图》进行深入研究分析，以广阔的视角来看待绘画语言的多元性，研究和挖掘绘画艺术精髓，如此才能衍生出新的艺术形态，展现出强大的生命力和延续性。突破现当代中国画人物画中传统的表现形式，改变以水墨为主体的笔墨表现形式，学习《佛弟子举哀图》的具体表现技法，深入挖掘研究并吸收其精华，开拓新的语言表现形式。
一、富有想象力
《佛弟子举哀图》以洞窟涅槃佛像为主题中心，表现涅槃主题中的一小部分内容，这幅画面上描绘的是释迦牟尼涅槃之后众弟子举哀的场景。整个画面的人物表现是非常具有想象力的，老迦叶悲伤地扑向涅槃佛像，身旁的老迦叶担心他跌倒，连忙扶起，年老的弟子们表现出极度悲伤的神情，动作夸张。右下角的小迦叶则像一个未入世的少年模样，没有经历过生活的磨难，保持着少年的天真善良。几组人物修行的差异表现十分明显：小迦叶经历生活的磨难之后会变成老迦叶;老迦叶是苦行僧，但尚未得道，画师赋予了他中年人的沧桑，有一种刚毅的底蕴;菩萨的道行要更高一点，似乎明白涅槃的含义，表现出冷静智慧的一面。观音像、伽罗弟子们举哀的夸张的神情动作、山川、背景人物，以及云腾图案，每一处的布置都展现了画家们的智慧，抽象藝术和造型艺术充分结合，描绘了一幅具有丰富想象力的画面。可见想象力对于画面的意义，是丰富，是创新，另辟蹊径，耳目一新，这也是现代绘画中画面的重要表现方式。
在实际创作中，最初的构思是源于情感的冲动，但画面的组织却需要很多的组成部分，画面形式、材料、造型图示，方方面面都是画家们艺术才华的重要展现，同时也是画面多种构成因素的再组织和再创造。
二、重线条
线描是中国画作品的基本表现技法。线描是作品的骨骼，《佛弟子举哀图》实际画面高度将近四米，每个人物高度大约两米，壁画不如纸面平滑，在当时那样的石窟条件下能够画出大约两米的人物线条，可想而知，没有非凡的线描功底是没有办法表现出线条的力量的。画面中的线条挺拔有力，富有变化，生动形象地描画出了伽罗弟子的形象，特别是老迦叶身体前倾，悲伤的肢体动作非常逼真，其他弟子抱住他以防跌倒，每个人物的哀伤都溢于画面。弟子们身上的外衣施以赭石色彩，但还是以线条为主，面部表情的刻画也只是在结构处略微施彩，突出了强劲而富有变化的线条。菩萨的形象相对来说色彩较淡，充分显示了线描的功夫和力量。画面用不同的人物线条向我们展示了不同的人物形象和特点，反映出当时的艺术工匠极高的艺术造诣。
线条在当今中国画教学中仍然是重中之重，我们要训练学生如何用简练的线条刻画出精确的人物形象，这是一个长期训练的过程，学生们通过不断临摹敦煌壁画作品来训练线条的表现力。这样才能慢慢积累经验，掌握控制线条的能力。《佛弟子举哀图》画面中的人物都是从现实生活中寻找素材再加以创造的，画家们不拘泥于形式，敢于大胆想象和创造，这也是我们人物画创作可借鉴的表现手法，从现实中出发，寻找素材，以主观情感的需求进行形象上的再创造，去表现画面需求的人物形象。
三、形式美感
形式美感是一幅作品的灵魂，只有具有形式美感的作品才会引人注意，才能具有较高的审美价值。然而构成画面形式美的因素有很多，画面的节奏韵律、均衡稳定、变化对比等都会对画面产生影响。《佛弟子举哀图》画面中的人物重心稳定，人物角色不同，人物的大小、动作、色彩的表现就不同。处于画面中心位置的老迦叶是故事的中心人物，夸张他的人物角色是根据涅槃的故事而决定的，更加突出了涅槃的主题，起到了点睛之笔的作用，符合我们观看画面的心理。人物位置安排有序，不是对称的人物排列，而是让他们均衡地展现在画面上，内容丰富有趣，人物集体奔向涅槃佛像，画面有高度统一的动态美。
一幅作品如果出现重复会让人感觉非常单调，而有了变化就会让画面产生吸引力。画面中每个人物的形象神态各有千秋，或举手大声哀嚎，或仰面哀伤，或捶胸顿足，或悲伤无力，都是在表达悲痛，但是每个人物的神情动作都有区分，脸的正面、侧面、四分之三侧，抬头、低头、平视，举手投足间无一雷同。
如果在造型中注意人物形象的大小，色彩的冷暖、浓淡，人物布置的疏密聚散，画面就会产生明快的美感。根据人物形象的等级区分人物的大小，比如在整个修行中，小迦叶是修行最低的，故人物形象在画面占据的面积是最小的，老迦叶们身为长者，形象比小迦叶要大，但在老迦叶们的群组造像中，为了突出举起双臂哀伤的那个老迦叶的中心地位，在设色上采用了黑色，人物相对比较聚集，同时老迦叶处在画面的中心位置上，也就是观众的视觉中心。画家把他安排在此处，是花费了心思的。他是画家情感抒发的中心人物，安排巧妙，意味无穷。
小迦叶被安排在画面的右下角，比较分散，画面有了疏密聚散。同时菩萨在修行的群体中属于修行较高的，因此人物形象比老迦叶们要大很多，人物的大小按照人物的等级进行分配，这与唐代人物绘画按照尊卑和等级大小进行布置是有一定联系的。画面在整体的赭石色系中注重个体的区分，既有统一的色调，又有不同的色彩，既有黑白的对比，也有深浅的变化、颜色的调和。艺术是视觉性的，要追求画面的形式感，没有画面形式，画面就没有了艺术魅力。
《佛弟子举哀图》的画面布置安排、人物大小、人物的前后远近之间的关系等，都是按照人物的等级顺序去安排的，背景山水树木的布置也是根据洞窟墙面的需求去安排的，可以使进入洞窟的人感受到佛教艺术的庄严感和博大精深。 画面的布局安排是一种能力，这个能力的高低决定了画面是否具有生命力和表现力。这要求在绘画中有自己的角度，在某一点上有所突破。
如何在空白的墙面上将人物形象转化成具有审美价值的艺术形象，需要画家将思想情感、精神高度、人格精神三者合一，这样才能使画面更加具有艺术魅力。
一件优秀的作品，首先要源于生活中，但是在加工过程中要高于生活，学会提炼加工，层层递进，要有组织画面的创作能力，不能局限于作品的表面，要有精神层面的表达，这关乎画家的艺术情感，画家受到心灵的启发和驱使，画面才具有主观能动性，虽然最后呈现出来的是画面的想象力、线条、形式、色彩、人物、背景，但更深层次的内容是画面背后的意义和作品的精神内涵，这是我们的主观情感带来的。一幅有情感内在的作品，才会使观者有心灵上的触动，否则就是无味的。
在创作中，造型能力也至关重要。一幅优秀的作品不仅要有视觉冲击力，还要有造型能力。人物形象要具有表现力和个性特征，人物与人物之间要有造型的差异，这样才能创造出有意味的作品。
四、技法创新
壁画都是在墙面上刻画的，首先需要处理墙面，用黏土和麦秸秆混合抹到墙面上，要反复刷很多遍，再用混合麻和棉的黏土刷墙面，直到墙面光滑如纸再进行人物的创作，不像现在我们的人物画创作都是在纸上或者绢上绘制的。近几年兴起的综合材料，很多元素实际上是受到了壁画的启发。
在继承传统的基础上追求创新，不仅需要我们掌握传统的表现技法，还要我们寻求其他的技法。肌理的创造就是一种新的表现形式，它不拘泥于程式，根据所描绘的对象添加符合它的表现形式，使画面更加具有质感，起到营造画面氛围的作用，增加画面的形式美感和趣味性，同时也丰富画面的表现技法，但是前提必须是不能脱离中国画的门类。影响肌理表现的偶然性因素更多一点，不容易控制，必须经过长时间的实验积累，不断去研究并掌握肌理表现的特殊技法，这样才能将其熟练地运用到创作中去，才能添加符合画面语言的技法表现，丰富画面的语言内容，使画面更有生命力。
创作要符合自己所处的时代，学习传统是为了让创新有生命力，有血有肉，发掘前人未发现的，学习古代画家优秀的创作经验然后应用到自己的画面上，为自己的创作服务。
创作實际上是对搜集的素材进行再处理、再创造的过程，涉及构思立意、画面的布局安排、线条的运用、色彩的选择等，其中创新意识和丰富的想象力是极其重要的。我们最终追求的是丰富的画面语言，不仅要提高基本的造型能力，还要把主观情感、艺术知识、艺术思想、艺术语言、艺术能力和艺术表现手法等等融合起来，在平面上创造立体的、可视的、具有旺盛生命力和创造力的画面。
每一个画家都有自己的长处，要正确认识自己，分析自己，善于发挥自己的长处，用自己的独特感受和个性思维创作出属于自己的画面，追求和谐、有节奏韵律的艺术境界。
参考文献：
[1]段文杰.敦煌石窟艺术研究[M].兰州：甘肃人民出版社，2017.
[2]马德.敦煌古代工匠研究[M].北京：文物出版社，2018.
[3]赵声良.敦煌艺术十讲[M].北京：文物出版社，2017.
[4]赵声良.敦煌石窟艺术总论[M].兰州：甘肃教育出版社，2013.
作者单位：
河西学院