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【摘 要】 “电视舞蹈” 是指用摄影机拍摄的舞蹈，对舞蹈作品的传播具有积极的意义。在欧洲，英国广播公司（BBC）推 动和资助的“镜头编舞计划”培养了一批具有潜质的舞蹈编导和导演，创作出一批富有创意的电视舞蹈作品。而 以劳埃德·尼尔森、帕斯卡·马格纳为代表的艺术家们创作出的中长篇叙事舞蹈电影，发挥电影叙事的优势，通过舞 蹈肢体语言来说故事，用富有节奏感的蒙太奇剪辑，使舞蹈和电影在审美上完全融合，成为一种新的艺术形式。 这种不同学科跨界、联合创作的模式值得我们学习。
【关键词】 电视舞蹈；舞蹈电影；跨界艺术；赏析
文章编号： 10.3969/j.issn.1674-8239.2015.01.012
“电视舞蹈”是指用摄影机拍摄的舞蹈，它兼具舞蹈与影像的专业性，如今已获得长足发展并流行，这对舞蹈作品的传播具有积极的意义。20世纪70年代，“电视舞蹈”在美国发展成为一门独立的艺术形式。80年代中期，由于获得了欧洲一些国家电视台和基金会的支持，它的发展逐渐转向欧洲，并演变为中长篇的舞蹈电影。其中以英国电视舞蹈的发展最为突出，英国广播公司（British Broadcast Company，简称BBC）电视台和英国艺术委员会（Arts Council England，简称ACE），联合来自舞蹈、影视两个领域的不同国籍、不同种族的艺术家创作了一批优秀的电视舞蹈作品，同时培养了一批有天赋、有潜质的编舞家和影视导演。如，著名“DV8身体剧场”的英国编导劳埃德·尼尔森（Lloyd Newson）与影视导演大卫·辛顿（David Hinton）、荷兰影视导演克拉拉·梵高（Clara Von Gool）的合作；专注于给残障人士编舞的编导维多利亚·马克斯（Victoria Marks）与影视导演玛格丽特·威廉姆斯（Margaret Williams）的合作；还有表演艺术家及编导利兹·阿纪丝（Liz Aggiss），由芭蕾舞者变身现代舞编导的乔纳森·巴奥斯（Jonathan Burrows）等等。正是这些艺术家的不断探索及其艺术作品的逐渐成熟，促成了欧洲电视舞蹈的繁荣局面。
1 BBC的镜头编舞计划
BBC电视台共有6个频道。在BBC第二频道和英国艺术委员会的推动和资助下，“镜头编舞计划”（“dance for camera”）面向英国全社会展开，所有对电视舞蹈感兴趣的艺术家都有机会参与，并获得资助。作品在赫赫有名的BBC第四频道播放，每集展示3?4个作品。
该项目在全英国范围招募有电视舞蹈创作意向的舞蹈编导及影视导演团队。舞蹈编导必须具有专业背景，具有从地方或国家艺术基金会获得资助的记录。影视导演也必须是从事影视创作的专业人士。每个团队需要提交一份创意提纲，项目委员会每年从中筛选，符合要求的团队可以拿到2 000欧元的启动资金来发展他们的项目。几个月后，他们向委员会汇报项目发展的进度，如得到好评，还会获得5 000欧元的资金支持以完成剩下的工作。
镜头编舞计划的特点在于：舞蹈编导与影视导演共同创作电视舞蹈，从一开始就为在电视屏幕上呈现而构思、编舞。使得创作者可以通过影像展示舞台上看不到的细节，可以通过镜头间的切换表现角色间的互动反应，用蒙太奇来叙事。镜头给了编导别样的舞蹈空间：剧场里的地板变成了海滩、酒吧、学校礼堂甚至田野；在舞台上容易被观众忽视的身体动作细节，例如，眉毛和手指的动作、脚尖的旋转等，在屏幕上被放大。一些知名艺术家通过项目创作出优秀的作品。其中具有代表性的有《触碰》（Touched）、《手》（Hands）、《马儿从来不说谎》（Horses Never Lie）、《反转》（Outsidein）等等。
《触碰》由编导温迪·休斯顿（Wendy Houstoun）和导演大卫·辛顿（David Hinton）共同创作（见图1）。正如大卫·辛顿在与DV8合作的电视舞蹈《怪鱼》、《清一色男人的垂死梦》中所做的那样，他不仅仅是简单的拍摄舞蹈、而是表达舞蹈，利用环境的光影和气氛，勾勒出舞蹈的本质。影片打破常规，全片几乎全是舞者的特写镜头，用黑白的影像，带有眩晕感的镜头表现出在酒精的刺激下，拥挤酒吧里男女的耳鬓厮磨，身体的亲密接触。这些动作语言带出复杂的社会关系和情感纠葛。影片的音效也很有特点，创作者在剪辑室里根据故事的发展，在原有音轨基础上添加了多层录制的音效，当场景变化，声音的层次也发生变化。
《手》由乔纳森·巴奥斯（Jonathan Burrows）编导，亚当·罗伯茨（Adam Roberts）导演（见图2）。巴奥斯用单一的固定镜头表现了双手的动作，通过细腻的手势运动来呈现他的舞蹈理念。摄影机横移过墙体，找到表演者后推近，再由安静地坐在椅子上的舞者推到他放在膝盖粗布围裙上的双手，手的动作以翻转为主，轻轻的推出、点触、握紧。两只手仿佛变成了两个生命体，时而相互扶持，时而争吵打斗。音乐跌宕起伏，充满戏剧性，静止的黑白画面里充满诗意的光线使动作显得更有力量。
《反转》是镜头编舞计划中富有想象力的作品之一（见图3）。由维多利亚·马克斯（Victoria Marks）编舞，玛格丽特·威廉姆斯（Margaret Williams）导演，舞者是一群来自特殊群体舞团的残障舞者。她们共同创作了这部幽默、充满诗意和温情的作品。影片开始，6名舞者在传递一口“气”，用视线的舞蹈来说明“气”的真实存在。舞者围坐一圈，摄像机放置在中央跟随舞者运动360度摇摄，舞蹈与镜头的运动巧妙结合。镜头的运动使得舞者“气”的传递循环往复，“气”逐渐转化成了“吻”，转化成“喷嚏”和爱。地面上呈现出探戈脚印舞谱，残疾舞者与健全舞者共舞。残疾舞者驾着轮椅在地面上画出彩色的轨迹，如抽象画一般，充满诗意……
加拿大艺术家凯西·普若斯（Kathi Prosser） 和卡罗琳·理查森（Caroline Richardson）创作的《马儿从来不说谎》就在驯马场拍摄（见图4）。阴湿的天气，女孩甩动湿漉漉的头发像马奔跑时的鬃毛，她并没有简单地模仿马的步法，而是通过舞蹈让观众体会到马的感受——喜悦和悲伤。 2 欧洲叙事性舞蹈电影的发展
一些艺术家并不满足于电视舞蹈短片的创作，开始尝试中长篇舞蹈电影的创作。舞蹈与电影创作过程的区别在于：舞蹈编导的创作通常先从一个简单的创意开始，可以是一小段音乐、文字或是一个模糊的想法，然后开始编排动作。而电影的创作过程相对复杂，通常先有电影脚本或故事版，然后拍摄，剪辑并加入蒙太奇效果。而两者的共同点在于：创作都建立在文学的基础上，即先有结构，再发展角色，完成脚本，抓住戏剧性行为的发展方向，然后设计舞台调度。
在欧洲，很多后现代风格的现代舞编导更关注舞蹈元素的表现，而非角色、故事等经典的叙事形式。在20世纪80、90年代，舞蹈开始回到叙述的形式，注重内涵。编导又开始参考经典的故事结构来创作舞蹈，舞蹈电影也是如此：用更加传统的故事元素、肢体语言和尽可能少的对白来讲故事。
用肢体语言代替文字来说故事是舞蹈的长处，有时在舞台上会显得很抽象。因此，美国舞蹈编导、作曲家、歌唱家、导演梅芮迪斯·蒙克（Meredith Monk）让观众在场景之间穿越。德国编导皮娜·鲍什（Pina Bausch）则在舞台上搭建了一个巨大的装置，包括树、泥土、水和其他自然元素。舞蹈电影与舞台表演的区别在于：电影能够发挥蒙太奇在叙事上的优势，引导观众展开想象，创造一个虚拟的场景和空间，观众可以看到城堡里的公主、战场上的士兵、酒吧里的酒鬼等等；而要在舞台上实现不同场景的自由转换则较为困难，也缺少真实感。
在欧洲，舞蹈编导和电影导演合作，创作了许多叙事性的舞蹈电影。与舞台演出人为设计场景道具不同，舞蹈电影将故事和角色搬到真实的场景中。随着舞蹈的发展，舞蹈编导开始借鉴电影创作的一般原则。他们与电影导演一起工作，电影导演根据编导设计的肢体运动来完成镜头调度、设计装置、安排叙事、完成剪辑，设计灯光、选择镜头，一起讲述故事。一些欧洲的电影导演和舞蹈编导合作，通过叙事，创作出杰出的舞蹈电影。例如瑞士的帕斯卡·马格纳（Pascal Magnin）和荷兰的克拉拉·梵高（Clara Von Gool），他们创作的舞蹈电影在世界最著名的电影节上展映，包括法国的“Grand Prix du Video Danse”，德国的科龙舞蹈电影节（IMZ Dance Screen）和纽约美国舞蹈电影协会组织的“Dance on Camera”电影节等。
2.1 DV8的叙事性舞蹈电影
DV8身体剧场将自己的舞台作品拍摄成舞蹈电影的初衷，是为了让更多观众能够看到。观众坐在家中的电视、电脑前就能欣赏到DV8的作品，而不必远赴英伦的剧场，这在无形中改变了人们的观舞体验。DV8的作品有时是先有舞台演出，然后被拍摄成舞蹈电影，有的只是剧场演出，有的仅存留在影像中。将舞台演出拍摄成舞蹈电影是对舞台版本的终结。这些舞蹈电影绝对不是对舞台演出的忠实记录，而是对场景、片段的重新选择。克拉拉·梵高与劳埃德·尼尔森合作为DV8身体剧场创作了一系列优秀的舞蹈电影。在两人合作过程中，DV8的灵魂人物劳埃德·尼尔森慢慢具备了独立导演电影的能力，舞蹈电影成为电影艺术中具有革新意义的类型。
两人1996年合作的作品《阿基里斯进场》（“Enter Achille”）表现了一个英国中等城市，男人们在酒吧里百无聊赖、困兽犹斗的生活状态（见图5）。它也是20世纪90年代最受欢迎的舞蹈电影。导演克拉拉·梵高对用肢体语言说故事充满兴趣，他与舞蹈编导一起工作，较少使用特效，而是运用传统的摄影技术，通过娴熟的剪辑手法，配合节奏感强烈的音乐，选择摄影机拍摄角度，使影片充满了现实主义。他使用摄影技巧来强化周围的舞蹈环境：色彩、肌理、声音等，在不破坏舞蹈本身的情况下使叙事更为流畅，并通过少许的剪辑保持作品的完整性。而劳埃德·尼尔森则学会像导演一样着手处理舞蹈电影：准备剧本，在排练开始前设置剧情和角色，来表现他所熟悉的生活、社会和文化。
《阿基里斯进场》的舞台版本于1995年在格拉斯哥的工作坊创作而成，灵感来自劳埃德·尼尔森的酒吧经历。在酒吧里，他环顾四周，发现所有的同伴都在喝啤酒，于是建议大家第二天带着玻璃杯去工作室，从而创作出了这部作品。拍摄时，8名演员被安排到一个酒吧，并被告之各自饰演的角色。这些角色包括一个带着绳子的富有魅力的超人、一个神秘的好色之徒、一个孤独的酒吧招待等。这些强壮的男人们在酒吧里相互调情、威胁，造成一种紧张不安的情绪。当冲突加深，动机产生了——恐惧、嫉妒和愤怒。他们开始追逐玩闹，握着酒杯相互跳过对方的身体或者跌倒在吧台上，而啤酒杯始终握在手中。摄像机跟随着舞蹈动作的发展沿曲线运动拍摄。这是一场纯粹的男人戏，多组双人舞表现了酒吧里哥们之间的玩闹，酒吧里烟雾缭绕，男人们抽着烟（为了追求真实感，甚至没有使用舞台烟雾机布烟），喝着酒，说着放肆的笑话。使得本就狭小的酒吧显得喧闹嘈杂、拥挤不堪。舞者用现代舞技法表现酒杯的争夺战；混入其中的阴柔男子突然变身超人，引发了男人们的巷战；超人在街灯上挂上解救的绳索……肢体动作充满了火药味又凸显出人物内心的空虚。
2004年，劳埃德·尼尔森身兼舞蹈编导与电影导演，拍摄了舞蹈电影《生存何价》（The Cost of Living）揽获了舞蹈电影节和电视表演艺术各项大奖，影片真实有力，感动了无数观众（见图6）。《生存何价》拍摄于英国诺福克海岸的克罗默，一个过气的旅游景点。塑造了艾迪和大卫两个主要人物：艾迪固执、玩世不恭，而大卫没有下肢，却热爱舞蹈，对生活充满希望。在萧条的海滩，游人稀疏慵懒，一切显得无聊沉闷；艾迪等几个小丑挤在一个狭小的盒子里如机器一般表演；夜晚的酒吧单调沉闷，在电子音乐和酒精刺激下艾迪疯狂舞动，与邂逅的性感女孩相拥而去。而大卫则在吧台上独自起舞，练功房里，大卫和芭蕾女孩跳起了双人舞；在手持摄像机的陌生人逼供下，大卫勇敢的摘下抵挡恐惧的墨镜，舞出一段触动人心的舞蹈，地平线上升起了众多“四肢健全”的舞者，他们一起只用双手舞蹈。在空旷的海滩上，艾迪还在喋喋不休地抱怨，却愿意背着大卫海边漫步，借他一双自由行走的脚。导演用简单的肢体动作切中主题：正如大卫，有的人身体残疾但是他的内心是健康的，无论如何都不能失去生活的勇气与希望。 此外，尼尔森还与电影导演大卫·辛顿合作拍摄了《怪鱼》（strange Fish）和《清一色男人的垂死梦》（Dead dreams of Monochrome Men）（见图7）。《怪鱼》根据舞台版本拍摄，时间长度也最为接近。而《清一色男人的垂死梦》则用达利式幻梦手法揭示了社会的敏感问题：同性恋者的生存状态。
2.2 帕斯卡·马格纳的舞蹈电影
瑞士人帕斯卡·马格纳创作了舞蹈电影三部曲：《反击》 （ “Backlash” ，1997），《女王的一天》（Reines d'un jour，1997）和《对侧伤》（“Contrecoup”，1998）。他善于在影片中将编舞、叙事和场景装置相结合，并产生互动。《女王的一天》在1997获得德国奥柏豪森国际电影节最佳短片奖。而《对侧伤》（见图8）在1998年获得洛迦诺国际电影节（Locarno International Film Festival）特别提名，1999年获得瑞士电影节最佳短片奖（Swiss Film Prize）。
《对侧伤》改编自吉尔梅（Guilherme Bothelho）的舞台作品。“对侧伤”，是医学用语，身体的某部位受打击，导致相应的另一侧出现损害。在这里则用来形容家庭暴力给双方所带来的痛苦。作品采用电影的叙事手法，同时也保留了原舞台作品的特点。马格纳在影片中展现了两个截然不同的世界——颇具超现实风格的舞台与真实的街道。舞台中的酒吧台比现实中的要高出很多，没有座位，几个舞者撑着悬在空中，喝着酒相互倾诉。马格纳也使用了不同的拍摄和剪辑手法：例如高速拍摄的慢动作效果和插入闪回。伴随着灯光和色彩的变化，两个陷入情感纠葛中的舞者拼命挣扎，尝试着沟通。特写镜头捕捉了舞者真实的情感，而在城市街道拍摄的部分则增加了故事的真实感。
马格纳运用复杂的拍摄和剪辑技巧来增加戏剧感，他通过平行的故事结构将舞台和街道交织在一起。在影片结尾，灯光开始混合，镜头越来越短，通过平行蒙太奇剪辑手法将这两个世界放置在一起。《对侧伤》用经典的叙事形式将抽象化的舞蹈所要体现的情绪表达的淋漓尽致。它是一部都市的情感变奏曲，温情和暴力共存，记忆和现实对抗，偶然和命运相爱，在愤怒咒骂用舞蹈来替代暴力之后，一切依然无法恢复平静。
《女王的一天》（“Reine d’un jour”，1996）是马格纳的早期电影品作（见图9），他离开舞蹈剧场，带着年轻的舞者从繁华的都市来到瑞士山脉上的村庄，与当地的居民一起表演拍摄，使作品充满浓郁的民族风情。村民结实的身板、黝黑的脸庞、朴素的着装与穿着现代服装充满青春气息的6名舞者形成对比。故事源自当地的一个古老传说，仅在影片的结尾揭示出来：村里年长的老妪告诉三个年轻的女孩不要终日欢歌跳舞、纵情享乐，而年轻任性的女孩违背了长老的意愿，最终消失在湖边。导演将发在这个村庄的古老传说移植到这三个年轻的现代舞者身上。
马格纳依据自然环境进行编舞，用舞蹈说故事。影片从一组特写镜头开始，年轻的舞者翻滚跳跃着贴着山坡滑下，扬起阵阵尘土；他们进入村庄与孩子们嬉戏，与村民们一道观看斗牛。故事由此而展开：男人倒在女人怀里；女人将男人的脑袋捧在手中，女人给躺在草丛里的男人深情的吻。当挂着铃铛的牛群穿过田野，音乐节奏欢快起来，斗牛开始了，牛群成为舞蹈的一部分。年轻的舞者开始模仿牛的动作，这些男人与女人相互用头顶着对方。当音乐声响起人们开始狂欢……
导演采用电影的叙事结构，将舞蹈放置在纯粹自然的场景里。舞蹈电影发挥了电影叙事上的优势，情感化的舞蹈肢体动作与故事内容相结合，用舞蹈来说故事，通过富有节奏感的蒙太奇剪辑，使舞蹈和电影在审美上完全融合，成为一种新的艺术形式。
目前我国电视舞蹈的创作较为松散，大多是个体实验性的艺术探索，大型艺术院团鲜有参与，作品也大多以短片为主，中长篇的舞蹈电影几乎没有。对于创作者来说门槛较高，缺乏设备、资金、团队。一些影视导演缺少舞蹈相关的知识和专业舞者；而一些有创作意向的舞者也缺少专业的影视知识和设备。而欧洲艺术家们这种以艺术基金为平台和纽带，不同领域的艺术家通过跨界合作，不断创新的创作理念，值得我们借鉴。
（编辑 张冠华）
【关键词】 电视舞蹈；舞蹈电影；跨界艺术；赏析
文章编号： 10.3969/j.issn.1674-8239.2015.01.012
“电视舞蹈”是指用摄影机拍摄的舞蹈，它兼具舞蹈与影像的专业性，如今已获得长足发展并流行，这对舞蹈作品的传播具有积极的意义。20世纪70年代，“电视舞蹈”在美国发展成为一门独立的艺术形式。80年代中期，由于获得了欧洲一些国家电视台和基金会的支持，它的发展逐渐转向欧洲，并演变为中长篇的舞蹈电影。其中以英国电视舞蹈的发展最为突出，英国广播公司（British Broadcast Company，简称BBC）电视台和英国艺术委员会（Arts Council England，简称ACE），联合来自舞蹈、影视两个领域的不同国籍、不同种族的艺术家创作了一批优秀的电视舞蹈作品，同时培养了一批有天赋、有潜质的编舞家和影视导演。如，著名“DV8身体剧场”的英国编导劳埃德·尼尔森（Lloyd Newson）与影视导演大卫·辛顿（David Hinton）、荷兰影视导演克拉拉·梵高（Clara Von Gool）的合作；专注于给残障人士编舞的编导维多利亚·马克斯（Victoria Marks）与影视导演玛格丽特·威廉姆斯（Margaret Williams）的合作；还有表演艺术家及编导利兹·阿纪丝（Liz Aggiss），由芭蕾舞者变身现代舞编导的乔纳森·巴奥斯（Jonathan Burrows）等等。正是这些艺术家的不断探索及其艺术作品的逐渐成熟，促成了欧洲电视舞蹈的繁荣局面。
1 BBC的镜头编舞计划
BBC电视台共有6个频道。在BBC第二频道和英国艺术委员会的推动和资助下，“镜头编舞计划”（“dance for camera”）面向英国全社会展开，所有对电视舞蹈感兴趣的艺术家都有机会参与，并获得资助。作品在赫赫有名的BBC第四频道播放，每集展示3?4个作品。
该项目在全英国范围招募有电视舞蹈创作意向的舞蹈编导及影视导演团队。舞蹈编导必须具有专业背景，具有从地方或国家艺术基金会获得资助的记录。影视导演也必须是从事影视创作的专业人士。每个团队需要提交一份创意提纲，项目委员会每年从中筛选，符合要求的团队可以拿到2 000欧元的启动资金来发展他们的项目。几个月后，他们向委员会汇报项目发展的进度，如得到好评，还会获得5 000欧元的资金支持以完成剩下的工作。
镜头编舞计划的特点在于：舞蹈编导与影视导演共同创作电视舞蹈，从一开始就为在电视屏幕上呈现而构思、编舞。使得创作者可以通过影像展示舞台上看不到的细节，可以通过镜头间的切换表现角色间的互动反应，用蒙太奇来叙事。镜头给了编导别样的舞蹈空间：剧场里的地板变成了海滩、酒吧、学校礼堂甚至田野；在舞台上容易被观众忽视的身体动作细节，例如，眉毛和手指的动作、脚尖的旋转等，在屏幕上被放大。一些知名艺术家通过项目创作出优秀的作品。其中具有代表性的有《触碰》（Touched）、《手》（Hands）、《马儿从来不说谎》（Horses Never Lie）、《反转》（Outsidein）等等。
《触碰》由编导温迪·休斯顿（Wendy Houstoun）和导演大卫·辛顿（David Hinton）共同创作（见图1）。正如大卫·辛顿在与DV8合作的电视舞蹈《怪鱼》、《清一色男人的垂死梦》中所做的那样，他不仅仅是简单的拍摄舞蹈、而是表达舞蹈，利用环境的光影和气氛，勾勒出舞蹈的本质。影片打破常规，全片几乎全是舞者的特写镜头，用黑白的影像，带有眩晕感的镜头表现出在酒精的刺激下，拥挤酒吧里男女的耳鬓厮磨，身体的亲密接触。这些动作语言带出复杂的社会关系和情感纠葛。影片的音效也很有特点，创作者在剪辑室里根据故事的发展，在原有音轨基础上添加了多层录制的音效，当场景变化，声音的层次也发生变化。
《手》由乔纳森·巴奥斯（Jonathan Burrows）编导，亚当·罗伯茨（Adam Roberts）导演（见图2）。巴奥斯用单一的固定镜头表现了双手的动作，通过细腻的手势运动来呈现他的舞蹈理念。摄影机横移过墙体，找到表演者后推近，再由安静地坐在椅子上的舞者推到他放在膝盖粗布围裙上的双手，手的动作以翻转为主，轻轻的推出、点触、握紧。两只手仿佛变成了两个生命体，时而相互扶持，时而争吵打斗。音乐跌宕起伏，充满戏剧性，静止的黑白画面里充满诗意的光线使动作显得更有力量。
《反转》是镜头编舞计划中富有想象力的作品之一（见图3）。由维多利亚·马克斯（Victoria Marks）编舞，玛格丽特·威廉姆斯（Margaret Williams）导演，舞者是一群来自特殊群体舞团的残障舞者。她们共同创作了这部幽默、充满诗意和温情的作品。影片开始，6名舞者在传递一口“气”，用视线的舞蹈来说明“气”的真实存在。舞者围坐一圈，摄像机放置在中央跟随舞者运动360度摇摄，舞蹈与镜头的运动巧妙结合。镜头的运动使得舞者“气”的传递循环往复，“气”逐渐转化成了“吻”，转化成“喷嚏”和爱。地面上呈现出探戈脚印舞谱，残疾舞者与健全舞者共舞。残疾舞者驾着轮椅在地面上画出彩色的轨迹，如抽象画一般，充满诗意……
加拿大艺术家凯西·普若斯（Kathi Prosser） 和卡罗琳·理查森（Caroline Richardson）创作的《马儿从来不说谎》就在驯马场拍摄（见图4）。阴湿的天气，女孩甩动湿漉漉的头发像马奔跑时的鬃毛，她并没有简单地模仿马的步法，而是通过舞蹈让观众体会到马的感受——喜悦和悲伤。 2 欧洲叙事性舞蹈电影的发展
一些艺术家并不满足于电视舞蹈短片的创作，开始尝试中长篇舞蹈电影的创作。舞蹈与电影创作过程的区别在于：舞蹈编导的创作通常先从一个简单的创意开始，可以是一小段音乐、文字或是一个模糊的想法，然后开始编排动作。而电影的创作过程相对复杂，通常先有电影脚本或故事版，然后拍摄，剪辑并加入蒙太奇效果。而两者的共同点在于：创作都建立在文学的基础上，即先有结构，再发展角色，完成脚本，抓住戏剧性行为的发展方向，然后设计舞台调度。
在欧洲，很多后现代风格的现代舞编导更关注舞蹈元素的表现，而非角色、故事等经典的叙事形式。在20世纪80、90年代，舞蹈开始回到叙述的形式，注重内涵。编导又开始参考经典的故事结构来创作舞蹈，舞蹈电影也是如此：用更加传统的故事元素、肢体语言和尽可能少的对白来讲故事。
用肢体语言代替文字来说故事是舞蹈的长处，有时在舞台上会显得很抽象。因此，美国舞蹈编导、作曲家、歌唱家、导演梅芮迪斯·蒙克（Meredith Monk）让观众在场景之间穿越。德国编导皮娜·鲍什（Pina Bausch）则在舞台上搭建了一个巨大的装置，包括树、泥土、水和其他自然元素。舞蹈电影与舞台表演的区别在于：电影能够发挥蒙太奇在叙事上的优势，引导观众展开想象，创造一个虚拟的场景和空间，观众可以看到城堡里的公主、战场上的士兵、酒吧里的酒鬼等等；而要在舞台上实现不同场景的自由转换则较为困难，也缺少真实感。
在欧洲，舞蹈编导和电影导演合作，创作了许多叙事性的舞蹈电影。与舞台演出人为设计场景道具不同，舞蹈电影将故事和角色搬到真实的场景中。随着舞蹈的发展，舞蹈编导开始借鉴电影创作的一般原则。他们与电影导演一起工作，电影导演根据编导设计的肢体运动来完成镜头调度、设计装置、安排叙事、完成剪辑，设计灯光、选择镜头，一起讲述故事。一些欧洲的电影导演和舞蹈编导合作，通过叙事，创作出杰出的舞蹈电影。例如瑞士的帕斯卡·马格纳（Pascal Magnin）和荷兰的克拉拉·梵高（Clara Von Gool），他们创作的舞蹈电影在世界最著名的电影节上展映，包括法国的“Grand Prix du Video Danse”，德国的科龙舞蹈电影节（IMZ Dance Screen）和纽约美国舞蹈电影协会组织的“Dance on Camera”电影节等。
2.1 DV8的叙事性舞蹈电影
DV8身体剧场将自己的舞台作品拍摄成舞蹈电影的初衷，是为了让更多观众能够看到。观众坐在家中的电视、电脑前就能欣赏到DV8的作品，而不必远赴英伦的剧场，这在无形中改变了人们的观舞体验。DV8的作品有时是先有舞台演出，然后被拍摄成舞蹈电影，有的只是剧场演出，有的仅存留在影像中。将舞台演出拍摄成舞蹈电影是对舞台版本的终结。这些舞蹈电影绝对不是对舞台演出的忠实记录，而是对场景、片段的重新选择。克拉拉·梵高与劳埃德·尼尔森合作为DV8身体剧场创作了一系列优秀的舞蹈电影。在两人合作过程中，DV8的灵魂人物劳埃德·尼尔森慢慢具备了独立导演电影的能力，舞蹈电影成为电影艺术中具有革新意义的类型。
两人1996年合作的作品《阿基里斯进场》（“Enter Achille”）表现了一个英国中等城市，男人们在酒吧里百无聊赖、困兽犹斗的生活状态（见图5）。它也是20世纪90年代最受欢迎的舞蹈电影。导演克拉拉·梵高对用肢体语言说故事充满兴趣，他与舞蹈编导一起工作，较少使用特效，而是运用传统的摄影技术，通过娴熟的剪辑手法，配合节奏感强烈的音乐，选择摄影机拍摄角度，使影片充满了现实主义。他使用摄影技巧来强化周围的舞蹈环境：色彩、肌理、声音等，在不破坏舞蹈本身的情况下使叙事更为流畅，并通过少许的剪辑保持作品的完整性。而劳埃德·尼尔森则学会像导演一样着手处理舞蹈电影：准备剧本，在排练开始前设置剧情和角色，来表现他所熟悉的生活、社会和文化。
《阿基里斯进场》的舞台版本于1995年在格拉斯哥的工作坊创作而成，灵感来自劳埃德·尼尔森的酒吧经历。在酒吧里，他环顾四周，发现所有的同伴都在喝啤酒，于是建议大家第二天带着玻璃杯去工作室，从而创作出了这部作品。拍摄时，8名演员被安排到一个酒吧，并被告之各自饰演的角色。这些角色包括一个带着绳子的富有魅力的超人、一个神秘的好色之徒、一个孤独的酒吧招待等。这些强壮的男人们在酒吧里相互调情、威胁，造成一种紧张不安的情绪。当冲突加深，动机产生了——恐惧、嫉妒和愤怒。他们开始追逐玩闹，握着酒杯相互跳过对方的身体或者跌倒在吧台上，而啤酒杯始终握在手中。摄像机跟随着舞蹈动作的发展沿曲线运动拍摄。这是一场纯粹的男人戏，多组双人舞表现了酒吧里哥们之间的玩闹，酒吧里烟雾缭绕，男人们抽着烟（为了追求真实感，甚至没有使用舞台烟雾机布烟），喝着酒，说着放肆的笑话。使得本就狭小的酒吧显得喧闹嘈杂、拥挤不堪。舞者用现代舞技法表现酒杯的争夺战；混入其中的阴柔男子突然变身超人，引发了男人们的巷战；超人在街灯上挂上解救的绳索……肢体动作充满了火药味又凸显出人物内心的空虚。
2004年，劳埃德·尼尔森身兼舞蹈编导与电影导演，拍摄了舞蹈电影《生存何价》（The Cost of Living）揽获了舞蹈电影节和电视表演艺术各项大奖，影片真实有力，感动了无数观众（见图6）。《生存何价》拍摄于英国诺福克海岸的克罗默，一个过气的旅游景点。塑造了艾迪和大卫两个主要人物：艾迪固执、玩世不恭，而大卫没有下肢，却热爱舞蹈，对生活充满希望。在萧条的海滩，游人稀疏慵懒，一切显得无聊沉闷；艾迪等几个小丑挤在一个狭小的盒子里如机器一般表演；夜晚的酒吧单调沉闷，在电子音乐和酒精刺激下艾迪疯狂舞动，与邂逅的性感女孩相拥而去。而大卫则在吧台上独自起舞，练功房里，大卫和芭蕾女孩跳起了双人舞；在手持摄像机的陌生人逼供下，大卫勇敢的摘下抵挡恐惧的墨镜，舞出一段触动人心的舞蹈，地平线上升起了众多“四肢健全”的舞者，他们一起只用双手舞蹈。在空旷的海滩上，艾迪还在喋喋不休地抱怨，却愿意背着大卫海边漫步，借他一双自由行走的脚。导演用简单的肢体动作切中主题：正如大卫，有的人身体残疾但是他的内心是健康的，无论如何都不能失去生活的勇气与希望。 此外，尼尔森还与电影导演大卫·辛顿合作拍摄了《怪鱼》（strange Fish）和《清一色男人的垂死梦》（Dead dreams of Monochrome Men）（见图7）。《怪鱼》根据舞台版本拍摄，时间长度也最为接近。而《清一色男人的垂死梦》则用达利式幻梦手法揭示了社会的敏感问题：同性恋者的生存状态。
2.2 帕斯卡·马格纳的舞蹈电影
瑞士人帕斯卡·马格纳创作了舞蹈电影三部曲：《反击》 （ “Backlash” ，1997），《女王的一天》（Reines d'un jour，1997）和《对侧伤》（“Contrecoup”，1998）。他善于在影片中将编舞、叙事和场景装置相结合，并产生互动。《女王的一天》在1997获得德国奥柏豪森国际电影节最佳短片奖。而《对侧伤》（见图8）在1998年获得洛迦诺国际电影节（Locarno International Film Festival）特别提名，1999年获得瑞士电影节最佳短片奖（Swiss Film Prize）。
《对侧伤》改编自吉尔梅（Guilherme Bothelho）的舞台作品。“对侧伤”，是医学用语，身体的某部位受打击，导致相应的另一侧出现损害。在这里则用来形容家庭暴力给双方所带来的痛苦。作品采用电影的叙事手法，同时也保留了原舞台作品的特点。马格纳在影片中展现了两个截然不同的世界——颇具超现实风格的舞台与真实的街道。舞台中的酒吧台比现实中的要高出很多，没有座位，几个舞者撑着悬在空中，喝着酒相互倾诉。马格纳也使用了不同的拍摄和剪辑手法：例如高速拍摄的慢动作效果和插入闪回。伴随着灯光和色彩的变化，两个陷入情感纠葛中的舞者拼命挣扎，尝试着沟通。特写镜头捕捉了舞者真实的情感，而在城市街道拍摄的部分则增加了故事的真实感。
马格纳运用复杂的拍摄和剪辑技巧来增加戏剧感，他通过平行的故事结构将舞台和街道交织在一起。在影片结尾，灯光开始混合，镜头越来越短，通过平行蒙太奇剪辑手法将这两个世界放置在一起。《对侧伤》用经典的叙事形式将抽象化的舞蹈所要体现的情绪表达的淋漓尽致。它是一部都市的情感变奏曲，温情和暴力共存，记忆和现实对抗，偶然和命运相爱，在愤怒咒骂用舞蹈来替代暴力之后，一切依然无法恢复平静。
《女王的一天》（“Reine d’un jour”，1996）是马格纳的早期电影品作（见图9），他离开舞蹈剧场，带着年轻的舞者从繁华的都市来到瑞士山脉上的村庄，与当地的居民一起表演拍摄，使作品充满浓郁的民族风情。村民结实的身板、黝黑的脸庞、朴素的着装与穿着现代服装充满青春气息的6名舞者形成对比。故事源自当地的一个古老传说，仅在影片的结尾揭示出来：村里年长的老妪告诉三个年轻的女孩不要终日欢歌跳舞、纵情享乐，而年轻任性的女孩违背了长老的意愿，最终消失在湖边。导演将发在这个村庄的古老传说移植到这三个年轻的现代舞者身上。
马格纳依据自然环境进行编舞，用舞蹈说故事。影片从一组特写镜头开始，年轻的舞者翻滚跳跃着贴着山坡滑下，扬起阵阵尘土；他们进入村庄与孩子们嬉戏，与村民们一道观看斗牛。故事由此而展开：男人倒在女人怀里；女人将男人的脑袋捧在手中，女人给躺在草丛里的男人深情的吻。当挂着铃铛的牛群穿过田野，音乐节奏欢快起来，斗牛开始了，牛群成为舞蹈的一部分。年轻的舞者开始模仿牛的动作，这些男人与女人相互用头顶着对方。当音乐声响起人们开始狂欢……
导演采用电影的叙事结构，将舞蹈放置在纯粹自然的场景里。舞蹈电影发挥了电影叙事上的优势，情感化的舞蹈肢体动作与故事内容相结合，用舞蹈来说故事，通过富有节奏感的蒙太奇剪辑，使舞蹈和电影在审美上完全融合，成为一种新的艺术形式。
目前我国电视舞蹈的创作较为松散，大多是个体实验性的艺术探索，大型艺术院团鲜有参与，作品也大多以短片为主，中长篇的舞蹈电影几乎没有。对于创作者来说门槛较高，缺乏设备、资金、团队。一些影视导演缺少舞蹈相关的知识和专业舞者；而一些有创作意向的舞者也缺少专业的影视知识和设备。而欧洲艺术家们这种以艺术基金为平台和纽带，不同领域的艺术家通过跨界合作，不断创新的创作理念，值得我们借鉴。
（编辑 张冠华）