一、写作的起点、癖好以及媒介变化
　　王威廉：很高兴能和你做一次书面的对话。你和我是办公室的邻居，平日多有交流，但用文字来交流还属首次。这样可以留下“白纸黑字”的证据，便于日后重读时找到当下思考的踪迹，接续或辩驳这些一时的观念。让我们从最基本的问题开始，请问你是从哪一年开始写作的，发表顺利吗？
　　魏微：我是1994年开始写作的。发表不算顺利，当时发表途径是很单一的，只有文学期刊一条路。我的处女作是发在我老家的一本刊物上，要上全国性的杂志还是很难，可能等了两三年吧。直到1997年，我被上海的《小说界》选中，才成为真正意义上的作家。
　　王威廉：我以为你发表是很顺的，没想到也这么坎坷。祝贺你。因为我觉得一开始发表就很顺的写作者会在喜悦中忽视也许自己的写作过于“主流”了。你觉得发表对于作家的意义是什么？
　　魏微：发表是某种程度上的肯定，对一个年青作家而言，这个太重要了。它是建立信心的开始，意味着你得到了鼓励，文学这条路可以走下去。
　　王威廉：是的，“发表”是一个作家登台亮相的时刻，一个人突然从沉默和昏暗中自我照亮了。在你那么多年的写作生涯中，你还记得哪几次对你堪称决定性的发表事件？
　　魏微：是1997年在《小说界》发表小说。当时我在南京上学，等不及要看到自己的小说印成铅字的样子，于是就去新街口邮局买杂志。那天我买了杂志，翻了翻自己的小说，于是就走出邮局，瞬间觉得天地都不一样了。那年南京的初夏，午后阳光灿烂，有什么东西显得很耀眼。我像平常一样走着路，看着街巷如常，梧桐叶的影子打在中央路上，我想着，南京真是美啊。
　　王威廉：对于我们中国作家来说，发表代表着一种艺术的认可。随着时代的变化，很多作家直接出版，或者像网络作家那样，直接发表在网络上，你怎么看待这种变化？这对文学来说意味着一种怎样的变革？
　　魏微：发表途径多样化，当是一件可喜的现象。网络、微博、微信等也有助于文学的传播。现在这个时代，好文章、好作家几乎不可能被埋没。发表门槛降低了，或者说几乎没门槛，每个人都在发声说话，经由网络传播出去，由此带来了大量的噪音，鱼龙混杂，良莠不齐是有的。等于是，大家都在说，某种程度上是相互抵消了。所以我会觉得，我们这个时代是沉默的，哑然的，几同没有声音。
　　王威廉：不可能埋没，但也有可能陷入信息的泡沫中，只被少数人知晓。这也许是很多年轻写作者的现实情况。过于喧嚣的声音彼此抵消，以及某些非文艺自身力量的过度介入，都是我们不得不面对的严峻处境。发表门槛的降低，意味着传统纸媒文明的衰败与转型。在这个意义上来审视传统的发表，我们可以看到，每一部作品的背后都凝聚着一群拥有高度审美素养的知识分子的心血。从编辑到主编，再到校对，出版后批评家的解读，构成了一种良性的文化生长力量。那么，我想知道你对纸媒文明的态度，你如何认识它？它会终结吗？
　　魏微：在我早年的写作生涯中，我要感谢很多编辑老师的鼓励，像魏心宏（原《小说界》主编）、林建法（原《当代作家评论》主编）等。我记得有那么些年，魏老师、林老师隔几个月就会给我打电话，或者电邮，他们是检查作业来了，问写得怎么样、进展如何，生活上有没有困难，他们能不能帮上点什么。又告诫我不要太偷懒，他们大抵知道我是懒散惯了的。他们以过来人的身份告诉我，要时刻保持对时间的焦虑感。你们“80后”这一代可能正赶上那个时代的末梢，就是你所说的纸媒时代。不知你有没有这样一种感觉，文学其实是有“场”的，在这个“场”里，编辑、作家、评论家各司其职，是大家合力造了这么个叫“文学”的东西。一部作品的诞生，源头当然是多种多样，但很多文学作品，其实是外力催生的。比如鲁迅写《阿Q正传》，倘不是孙伏园逼稿，可能也就没有《阿Q正传》了。事实上，他虽然答应写，也不过和我们一样，一天天地拖着，因为不想写，也不知道写什么。后来，眼看交稿时间快到了，这才急了，终于定下心来，写了中国文学史上的这篇名作。甚至《阿Q正传》的形式，也是为《晨报副刊》量身定做的，因为是连载，所以他一样样写来，加了小标题。还有一个例子便是卡佛，大家都知道，卡佛的小说是编辑改出来的，这才有了极简主义。卡佛原来的小说是什么样子的，已经没人知道了。这便是合力的结果。我不知道你是怎么看这个问题的？可能你们这代人的写作会更有一种焦虑感，因为文学门槛降低了，那标准在哪里？写给谁看？还有你说的“非文艺力量”的过度介入，可能写着写着，你就会发现，写作的内在冲动慢慢弱了，叙事动力不够，你不知道为什么要写作，意义在哪里？是不是这样？
　　王威廉：纸媒文明已經构筑了它的一套成熟的体系，文学作品的诞生，是一种合力的结果。纸的物质属性让纸媒的生产成本是高昂的，而网络让这种生产和传播成本几乎接近于零。文字作为电子信息也随时可以修改，不再像纸媒那样具备物的唯一性，加之阅读方式的随意化，很难想象一个长期在网络上写作的人会对文字具有极致的洁癖，而文字洁癖恰恰是纸媒的基本存在形态。像你的文字，每一个字都是精心打磨过的，对其中的甘苦一定深有体会。你对电子网络这种新载体怎么看？你看电子书吗？
　　魏微：我很少看电子书，还是习惯看纸质书。当然名著也有电子版，我尝试在电脑上读过，但是阅读效果不如纸质书，头晕眼花。另外有一阵子，我对网络文学很好奇，就去网上看了几篇，想弄清楚它们怎么会有那么多的点击量。我不怎么读得下去，像我们这些从纸媒出来的写作者，是经过了一定的叙事训练的，从我们的角度看网络文学，就会觉得它比较粗糙，观念和叙事都很落后，是那种很古旧的章回体的写法，它就是提供故事，也止于故事，可是在我们看来，文学怎么可能仅仅是故事呢？
　　王威廉：载体的确会对我们的书写产生影响。以前在青铜上、在竹简上的艰难书写，让我们的每一个汉字都表达着丰富的意思，然而到了今天，这种微言大义在快捷无限的网络面前几乎失去了意义。但问题是，我们人类本来就是有限的，我们如果放任那种无限，不仅无法达到，而且还会失去凝聚的能力。你是如何看待用电脑写作的呢？ 　　魏微：当初我们写作时，是用纸和笔，写作的时候，听走笔的沙沙声，以及手掌划过纸页的肉觉，现在想起来都挺温馨的。后来改用电脑，1998年，花了5000元买了一台286还是386，花了很长时间才适应过来，一开始用电脑根本不会写作，脑子不灵光，那就把以前写的东西一字字录到电脑上。那现在呢，倘改回用纸和笔，同样也不会写了。不知这是不是思维方式的一个改变，我们现在是用电脑来思维，而不是用笔头。所以我想，有时我们对于纸媒时代，包括纸质阅读的态度是不是太固执了。你知道，人都是习惯的奴隶。你是怎么看这个问题的？
　　王威廉：还记得你用纸笔写了多少小说吗？我现在回想起来，我几乎是用电脑学会了写作。因为一开始写文章总是要大量的修改，在纸上会产生巨大的工作量，幸好有电脑，电脑让修改变得特别简单。我甚至想，假若没有电脑，我还能否坚持在文学路上走下去？几十万字的长篇小说要用手抄写好几遍，想起来真是噩梦。也许正像你所说的，我们都是习惯的奴隶，早年的习惯会影响人的一生。因此，像贾平凹这样的作家至今仍然在用手写，肯定是为了寻找属于他自己的艺术感觉。
　　魏微：早期有几篇，像《乔治和一本书》《在明孝陵乘凉》《父亲来访》等短篇，都是用笔写的。我刚才也说过，手写有一种肉感，使得人和文字之间更能建立一种更亲近的接触，从前有一句话叫我手写我心，就是通过写作，身和心似乎是真正连在一起了。我这样说也许是一种怀旧吧。事实上，我后来用电脑写作，写得很顺畅的时候，看着十个手指头在键盘上张牙舞爪，轻舞飞扬，一边还伴着按键的嗒嗒声，那感觉也是蛮好的。但电脑写作也带来了一个问题，你刚才也说过，它使修改变得容易了，这样就会引发写作上的洁癖，至少对我而言是这样，就会不停地修改，涂来抹去，直到页面变得干净为止。
　　王威廉：对，有文字洁癖的人特别适合用电脑，它可以让你反复调试一句话、一个词，也可以把段落挪来移去，看看新的感觉。我发现，用电脑写作是可以写出很多长句子的；用手写，短句子比较多。当然，这只是一种感觉。不管怎么说，用电脑写作破灭了不少关于写作的迷思。比如，曾经马原就说，喜欢在台灯的光晕下写作，那的确会有一种神秘感。而电脑，每个人所面对的页面都是一样的，那闪烁的光标是我们每个人都熟悉的笔迹。电脑也不会留下手稿，其实这才是最大的遗憾。最近我正在看一本书，就是关于库切手稿的研究，从中可以看到作家的文本是如何一点点生长起来的。他为何那样修改，我们可以前后比较，发现妙处。记得有人说果戈理的初稿是三流的，但等到他改定之后，就變成了一流的作品。这是特别有趣的，包涵了写作的秘密。你写作时有什么癖好吗？
　　魏微：写作给我们带来了很多坏习惯，比如抽烟，喝茶，喝咖啡。又比如马原喜欢在夜晚写作，觉得光晕能带来神秘感。我记得毕飞宇也说过，他从前是在晚上写，现在改为白天写，他觉得这两个时段的写作是完全不同的，文字气质不一样，白天更明朗一些，晚上则显得幽远深长。听人讲，余华有一阵子，喜欢在烟盒上记点小灵感，为什么是烟盒呢？这中间有什么来历吗？其实不单是写作，我们知道踢球的人也有很多怪癖的，关于发型、衣饰、庆祝动作，都有很多讲究的，他们觉得这会带来好运气，这也是一种迷思吧。
　　二、写作的神秘、诗性以及短篇小说的技艺
　　王威廉：写作和别的事物一样，在这个时代都剥离了很多神秘性。但我想，即便写作的行为不再神秘，可神秘对于小说来说，还是很重要的。你怎么看待小说中的神秘？
　　魏微：写作还是神秘的，一切创造性事物的产生都是神秘的。足球也不单是个技术活儿，它也关乎想象力，关乎状态，关乎灵感。写作更是这样，我不大赞成工匠型的写作，每天坐在电脑旁写上一两千字，这样的写作太机械了，好像流水线旁的工人。这样的人至多是制造，而不是创造。就作品而言，你所谓的神秘性，可能是指小说里说不清、道不明的东西，是那种比较含糊的东西，这个是我喜欢的。我不喜欢把小说写得太白，中国画里有“留白”，画面不需要太满。中国人说话也是这样，要留点余地，不需要太直白。这是中国人的审美。我又想起从前读鲁迅的文字，他是一字一句，句句平实，读来非常清晰，但总体上看，又显得很丰富，很多义，我想神秘性，多半也是指事物的丰富性，多义性。
　　王威廉：每天写作的人，我是很敬佩的，尤其是写长篇小说，需要那样的时间积累。我们真的不需要“硬写”，当我们写不出的时候，我们不妨停下来，阅读一下别人的书，重新打量一下这个世界。艺术是很神奇的，常常能跨越几百年打动另一个时代的人，我想这就和艺术的神秘息息相关。甚至说，这团神秘的气息决定了艺术品的境界。我们在写短篇小说的时候，对这一点的感受尤其清晰。因为短篇小说不需要一个完整的故事，只需要一个生活的横断面，但我们在对这个生活横断面进行书写的时候，到底追求的是什么呢？
　　魏微：都说短篇难写。我想短篇的难写，主要来自篇幅的限制，它有点像玩杂耍的，要在极短的时间内完成高难度的空翻：跃起，团身，旋转，落地……总之要有头有尾，收放自如。就小说的基本要素，短篇是一个都不能少，它是“螺蛳壳里做道场”，虽只有一枝半叶，也须搭出个“花繁叶茂”的意思出来。而且好的短篇，正如一切好的艺术，指向从来都是模糊的，不确定的，并不止于一个故事，几个人物，音容笑貌，命运转折……这些都是小说的外在形迹。能称得上是艺术的，都是先落于一个形迹，而后又跃过这形迹，指向广大和丰富。所谓“诗无达诂”，诗的指向可是有尽头的？我近来也许是读诗的缘故，更觉得“诗性”当是小说的最高追求，而不是所谓的思想性、深刻性，这些当然也很重要，而诗性则是囊括了它们且又多出来的那部分，就是那种说不清道不明的、无所指又有所指，是以一及十、及百、及千万……这样的小说才是有嚼头、有意味的。而短篇因为体量的限制，以及由此带来的手法上的简略、省俭、留白等，在本质上是更接近于诗的，因此说它难写，需要高难度的技术支撑，当然也有道理。小说家若是存了这个心去写作，大抵一个字都写不出来；即便写出来了，也必是僵硬寡淡，面目可憎。鲁迅曾在一篇文章里写过，他写作前，向来不知道自己要写什么，起了个头，一句带一句的，慢慢那个东西就出来了。这是经验之谈，大凡搞创作的人都有这个体会。 　　王威廉：短篇小说通常被认为是最难写的散文文体，但实际上却是每位中国作家染指最多的文体。这和我们文学作品的生产机制有关：几乎所有文学杂志的大量版面都留给了中短篇小说，尤其是短篇小说。因此，短篇小说虽然难写，却因为需求量广大，成了最容易发表的一种文体。我也未能免俗，在我迄今为止发表的作品中，短篇小说也占了很大的比重。我并不认为自己的短篇写得足够好了，但我确实觉得短篇小说这种文体越来越趁手了，可以迅速捕捉到日常生活中突然迸发的灵感。而我们知道，长篇小说是不需要灵感的，或者说，是不依赖灵感的。我一开始写作的时候，除了写诗就是写中篇小说，我觉得中篇小说的文体难度要比短篇小说弱很多。我是在写了三部中篇，又写了三部短篇之后，才对短篇小说的艺术有了点儿感觉。个人以为，中篇小说和短篇小说最大的区别就在于前者可以完整讲述一个故事（一个有前因后果的事件），而后者并不需要，后者以一种看似随意的方式，用语言工具剖开世界的侧面，或是在世界身上贯穿几个孔洞，就能呈现出诗性的意味来。我一直认为，诗性，是文学作品的最高旨归，甚至是艺术作品的最高旨归。诗性，并不独属于诗歌这种体裁，而是存在于一切艺术作品当中、能够击中人类精神与灵魂的那种创造性的元素和形式。许多小说家都有读诗的习惯，尤其是读现代诗，来提升自己的语感。看来你平时读了不少诗，喜欢古典的还是现代的？你觉得在小说和诗之间是一种什么样的关系？
　　魏微：是的，我很爱读诗。古诗、现代诗都有读。私下里，我认为诗歌是一种更高级的文体，因为它更依赖语言，以一种简省、节略的方式，直接抵达了广阔和丰富。某种程度上，小说还需要呈现，诗歌当然也呈现，但是它之所以呈现，其实是为了“发现”，我觉得这点是很了不起的。看别人看不见的，说别人未所闻的，诗歌就其本质而言，是自有一种高格，用的是言辞，却能把我们送往言辞不能抵达的地方，好的诗歌是通往无限。短篇小说就其形式的简省、节略方面，是有些像诗歌的，它同样也是不把事情写满，中间有留白，尔后由读者去补充，这一点是很像诗歌的，也就是你所说的“诗性”。我以为，诗性当是文学的一个最高追求，不拘是短篇小说，长篇也如此。现在一说长篇小说，动则就说是“史诗性”作品，其实当代的很多长篇，“史”是有了，“诗”的层面却远远达不到，因为写得太满了，诗性反而消失了。
　　王威廉：诗歌短小，因而每一个字都要承载我们更多的挑剔。从这个角度来说，小说的确还做不到“字字珠玑”。诗歌作为文体曾经一直是文学史的核心，直到近代以来才被小说所取代。我一开始写作，其实是从写詩开始的，后来写评论、散文、随笔，最终让我选择小说作为自己最重要的表达方式。这种转向也和诗歌的那种高度的简洁有关，很多时候诗歌的形式会束缚你需要表达的思想，而以小说为代表的散文类则是表达思想的最好文体。具体来说，小说之所以比普通散文有更强的影响力就在于它的艺术难度，归根结底还是艺术形式，也即叙事形式。形式是所有艺术的追求，形式最终会高于内容。这就是为什么常常一个作家只是个二流的思想家，但也可以在作品中创造出一流的思想。我想再强调一次，诗性并不是诗歌的特权，我们应该确证一种形而上的精神诗性。那么，请你谈几部触动过你的史诗吧，我最早被触动的史诗应该是罗曼·罗兰的《约翰·克里斯多夫》，傅雷先生翻译的。
　　魏微：我的写作也是从诗歌开始的，十八九岁那会儿，还给《诗刊》投过稿，因为没人搭理，就转而写小说去了。这段经历使得我后来的小说写作，难免会有一些诗歌的影响，写短篇的时候尤其如此，喜欢那些模糊的、不可名状的事物，喜欢追求叙事难度，以期更能接近某种复杂难言的真实。小说主要是叙事，叙事是一门技艺，里面弯弯绕绕，有很多讲究，以至后来有了“叙事学”。这一点上，我也是觉得它比散文更有难度，从而也更能引发写作者的雄心、自豪感和职业尊严。说到史诗性作品，我不知道《红楼梦》算不算，当然史诗主要是西方的概念，而红楼虽然写的是中国家庭的兴衰史，却全是日常的表达，衣食住行，吃喝拉撒，青年男女的争风吃醋，但它背后是有大东西的，等于是，红楼是隐着写的，表面写的是一回事，内里要表达却是另一回事。如果从字面来理解史诗的话，我觉得红楼是抵达了诗性这个层面的，它可能也是中国文学里少有的具有史诗性的作品。
　　王威廉：《红楼梦》的诗意是毋庸置疑的，虽然我们经常因为对《红楼梦》的评价产生争执，但它的伟大我们是心知肚明的，里边的许多诗句我都会背。它将我们古典的诗歌传统和日常叙事能那样结合起来，对于今天的我们来说，简直是不可想象的。今天中国作家笔下的人物多点诗意、多点思想，都会被读者质疑，我们现实中有那样的人吗？先不论艺术和现实的关系，这个问题的本身都是悲哀的。我们难道不应该活得更有诗意和尊严一些吗？
　　魏微：今天和《红楼梦》的时代确实有些不一样了，但文学的一些品质不应该改变。
　　王威廉：就叙述性作品来说，长篇小说因为体量巨大，涉及曲折的故事情节、广阔的社会历史、繁杂的生活细节，即使缺乏诗性，也能让人抱着猎奇的心理读下去，这也就是通俗小说、网络小说大行其道的原因。（很多人以读了多少字为某种心理的舒适标准，实际上，这是一种极大的幻觉。）同理，中篇小说因为可以讲述一个相对完整的故事，有头有尾有肚量，只要这个故事还算精巧有趣，也能读上一读。也许有人会说，那小小说呢？字数岂不是更少、更难写？我不这样看，恰恰相反，觉得小小说因为字数过短，与散文的日常生活性是相悖的，这成了一种天生的缺陷。因此，我们可以看到许多小小说经常不得不使用各种意外、转折、暗示，但总是显得唐突生硬，意味不足，欠缺诗性。至此，我们通过排除法，已经锁定了短篇小说：它不得不承担起生活世界与诗性世界的平衡交会。好的短篇小说，一定有着意想不到的生活具象，在这生活具象之外，也一定有着丰富的诗性意味。所以，写作的技艺在这种体裁中能得到最好的训练，对于生活的洞见也能借此而腾空跃起，实现哲学概念抵达不到的丰富性与复杂度。对于未经思辨和训练的人，要领悟这种生活与诗意之间的堂奥是极有难度的；但对于已经登堂入室的人，能在这其中反复品咂出文学最富厚的滋味。只有悟到了艺术中的诗性意味着什么，才能超越身边俗世生活中那些美好与丑陋、高尚与卑贱、生机勃勃与鱼龙混杂等的道德划分，把生活视为一个不得不如此的整体结构，然后以恰切的语言形式去接近或窥视那个结构当中的秘密。 　　魏微：文学在很多时候不过是没话找话，因此，开头的那第一句、第一段才显得格外重要，就是找话头，定基调，像歌者在定调门，调子起高了、起低了，都会唱得很难受，甚至唱不下去。小说也是如此，说着说着就开始情真意切，简直是在跟人掏心窝子。这小说就算是写活了。当然写到中间也还会碰上麻烦，各人的麻烦不一样。有的太依赖语感，直接成了话痨，这样的写作当然很舒服，只是苦了读者，让人厌倦或愤怒；有的写到中间，苦于人物关系、情节设置还不成形状；我是正好相反，写到中间，像情节、细节、人物、结尾等都有了，但往往会卡在别的方面，比如叙述——这关涉技术，然而说到底还是状态。状态好了，一切都不成为问题；状态不好，一两句话就能卡死你。我写小说已有些年了，以短篇居多，并不因为短篇难写，我要“知难而上”；纯粹是写成了习惯，形成了一个思维定式，感念于一个词、一句话、一个场景或情境，起念去写短篇是有的，虽然写出来的往往是另一回事。从这个意义讲，创作可能是世上极无厘头的一件事，尤其是短篇小说，它的起念就不周正——周正的应该是先有故事、有人物，方动念去写，但老实说，这样的写作其实也没多大意思——又兼篇幅约束，技术不达，或者一念之差，失之千里，最后弄出来的是何等怪物，大概小说家自己也不知道。
　　王威廉：对短篇小说来说，我觉得最重要的技艺应该首推控制力。控制力涉及的就是张弛有序、详略得当的节奏，作家要把在开篇奠定的基调与风格保持到最后一句话、最后一个词、最后一个标点符号。长篇小说中的精彩部分有时会来自突发的灵感闪光，一段旁逸斜出的话语让人惊喜连连；但短篇小说最惧怕的就是旁逸斜出，一点点的走神，就会使得生活世界与诗性世界有了罅隙。短篇小说的目标太明确了，就是调动起全部的艺术感觉，屏气凝神地找到这个素材当中生活世界与诗性世界的连接点，从一点一滴的焊接，直到最终完成了从生活世界到诗性世界的飞跃。这个需要一气呵成的过程残酷地考验着作家的控制力。
　　魏微：控制力确实重要。我总觉得，写短篇就像走钢丝绳，是在极大的约束里寻自由，自由到忘了是在走钢丝，而是平步青云，然而毕竟又不是真的平步云端上，因此一步一探，摇摇晃晃，保持艰难的平衡。这当然是技术。技术照我看，是介于有形无形之间，是有这么回事，大而化之地谈谈当然没问题，但是往细里便不好谈。可曾听过走钢丝的说，他这一步怎么走，下一步又怎么走？照实说，他是不可能知道自己怎么走的。他平时虽训练有素，但一旦站在钢丝上，便什么都忘了，只是凝神聚气，意念中这是在走平地。那平时的训练，此时已化成了下意识的动作，走走停停，修修补补，至于为什么修补，他又不分明知道，只是凭感觉和经验。
　　王威廉：是的，小说是有神秘的一面。小说这种艺术从某种意义上来说是凝神贯注的沉潜工作，从现实的空气中吸饱了氧气，然后跃入想象的虚无中，用字词和句子为触感和微光，一点点在虚无的空间中构建着实在的对应物。因此，我所说的控制力可不是对外在事物的那种权力式的管理，恰恰是对我们自己来说的，能否控制住自己在那个虚无的领域不分神、不露怯、不溺毙，把实在的元素源源不断地通过自己的语言运输进来。从这个意义上来说，写作是通灵的工作，尤其是写小说，这是精神能量奔涌的最佳见证。
　　魏微：小说家谈创作、谈技术，类似于走钢丝的谈走步，那是要引人发笑的。虽然懂是很懂的，那里头弯弯绕绕、骨骨节节，说起来确实有道理，然而说到底，寫作又是最没道理的事。那些有道理的话，诸如描写、叙述、语言、对话、节奏……也只好课堂上教教中学生，不能证明你就能写出好小说来。凑巧写出一篇，也不代表这一篇已经解决的问题，到下一篇就不再来为难你，正如走钢丝的再怎么技术娴熟，也难免有掉下来的时候。这便是我对于技术的态度，它至关重要，但我以为，也不必太强调；小说里另有一个纷繁诡谲的世界，那是属于“人”的，是活的，流动的，岂是区区技术可以抵达、穷尽的？即便只从技术论，最后成全小说的，怕也不是技术本身，而是直觉或本能，它们自会告诉小说家，哪儿写坏了，哪儿该停一停……就文学而言，我认为那看不见的直觉或本能，委实要比那看得见的技术来得更可靠些。
　　三、移民迁徙、文明冲突与当代文学
　　王威廉：其实我和你，都属于移民。我祖籍陕西，你来自江苏。在广东有种叫法：“新客家”。这样说，并非意味着我们有多么独特，恰恰意味着这是一种特别普遍的现象。移民是中国改革开放以来最为重要的一种文化和经济的变化，我们不停地从西部迁徙到东部，从北方迁徙到南方，从乡村迁移到城镇，从城镇迁徙到大城市，不断地寻找着发展的机会。正是这种移民的大潮才给中国带来了经济的活力，创造的活力，以及中国人的梦想。
　　魏微：迁徙在今天已经成为一个全球性的话题了，非但在中国，众所周知，澳洲、欧美等国也都在被这个话题所席卷。那些发生在国与国之间、城与乡之间的大量的移民和迁居，已经成为我们这个时代少数几件为各国、各地区所共有的事实之一。中国有句古谚叫“树挪死，人挪活”，意思是说，倘若一个人处在困苦、逆境中，那么换个地方生活，或许就能改变逆境。我想，这也是迁徙之于人的最大魅力，通过变迁、游走、流动，借以改善、改良生活。无独有偶，《圣经》上也有类似的劝诫。《出埃及记》是一篇关于信念的动人故事，另一方面，我们也可以理解为，它是一个人带领一群人迁徙，从而获得新生的故事。迁徙是一种古老的人类行为，从人类诞生那天起，迁徙就在伴随我们，为了存活，我们的祖先中总有人会离开出生地，拖儿带女，披荆斩棘，一点点地拓展生存疆域；不定到了什么地方，他们就会停下来，开荒，耕种，繁衍……尔后子承父业，由年轻的一代人继续向远方探险。所以人类文明的历史，有时真说不上是因为安居还是来源于迁徙。或者说，人类本来就像钟摆，几千年摇晃于安居和迁徙之间，直到今天也不能停止。今天我们说到迁徙，大概不会有人否认，这是我们时代的一个关键词——也许说到底，在任何时代，它都称得上是关键词。究其然，是因为迁徙带来太多迁徙之外的东西，不比安居只是安居本身。 　　王威廉：人类的历史就是一部迁徙的历史，所以当我们提到全球化的时候，不能把它狭隘地理解为仅仅是这一两百年来所发生的资本主义全球化过程，实际上，人类文明自诞生起就开始了全球化进程，只不过当初是极为缓慢的。
　　魏微：我平时很少关注国际新闻，却也知道，整个欧洲都受困于迁徙之痛，大量中东难民的涌入，把一向平和有序的欧洲逼进了死胡同。对于无辜的欧洲人来说，迁徙这件事，就像一大清早他们醒来，突然发现家门口躺着一群受伤的人，这群人饥饿，哀号，正急迫地想挤进屋里来。很明显，他们不是自己人，身份可疑而危险。拒绝他们吧，于心不忍，而且很有可能会被攻击；帮助他们吧，家里的孩子就会挨饿。我想，这便是今天欧洲的两难处境，单纯的人道主义在“迁徙”这样一个强大的现实面前，显得力不从心。
　　王威廉：全球化进程与民族国家的高墙之间的矛盾冲突，已经成为今天最重要的历史矛盾。因此，在今天，如果仅用某种单一的价值观念去判断问题，去处理事务，注定会遇到很大的问题。我们需要更多的彼此理解，更加灵活多变的处理方式，在不同文明之间寻找一个底线性质的公约数。
　　魏微：坦率地说，我了解这一切，不是通过网站新闻，而是依赖文学作品。有一篇小说叫《2666》，前些年在中国很受追捧。这篇小说有一部分是写到了欧洲的当代生活，主人公是几个年轻的高校知识分子，分别来自英国、法国、意大利、西班牙。他们相识于一次国际会议上，成了好朋友。这四个朋友，其中有一位是女性，这就使他们的关系变得很暧昧。可是无论如何，他们仍然是好朋友。他们虽然性格不羁，却很重情谊，常常深夜通电话，表达对彼此的思念。也常常约会，有一次他们就约在伦敦相见了，喝到深更半夜，醉醺醺地上了一辆出租车。车上他们先谈了些哲学、文学，尔后很坦诚地谈到了爱情。开车的是个巴基斯坦人，起先还参与他们的谈话，后来就不说话了。他在听，慢慢他就听明白了这四个人的关系，非常震惊，很生气。于是他就开始骂人了，他请他们下车，因为他们不但坐脏了他的车，还弄脏了他的耳朵。后来他就哭了。那个夜晚，我估计那个巴基斯坦人的星空是倒塌了，那是他一生最耻辱的经验，他听了他不该听的话，知道这世上还有人在过着猪狗不如的生活。他的一生就这样毁了。那几个欧洲人呢，一开始是被他骂懵了，后来气不过，就把巴基斯坦人从车上揪下来打了一顿，他们越打越生气，以至于忘了为什么要打他，就是凭着本能，心怀愤恨，直到把他打成肉糊，他们害怕了，开着他的车跑了。在车上他们也哭了。我想说明的是，《2666》的主题并不是写移民，可是这偶尔一个闲笔，却足以使我们窥见欧洲社会的一个侧影，那就是纷繁、混乱，人心深处，烽烟四起。如果我们不能说这全是因迁徙而起，至少可以说，迁徙得担很大一部分责任。读完这篇小说不久，我就看到一则消息，法国正在启动立法程序，用来处理中东移民、难民问题。我想一件事情，但凡能惊动到国家立法，说明这件事麻烦大了。
　　王威廉：文明的冲突其实都会落实到生活方式和生活价值的冲突上边。我想起诺贝尔奖得主作家奈保尔，一个出生在加勒比海的名叫特立尼达和多巴哥的小岛国的印度后裔，他明白一种没有文明深度的生活是如何损害一个人对存在的感受的，就像他在书中写到的海岛上那些来自世界各地的移民们，刚开始还保留着以前国家的风俗习惯以及一种文明的归属感，但等到后几代人的时候，他们已经丢失了自己的文化身份，他们开始编造自己的祖先，然后掉进了那种谎言式的虚无当中。在这种环境中一个作家如何写作？奈保尔略带黑色幽默地说，岛上的那点经济生活甚至簡陋到不足以支撑起一部长篇小说的素材。所以这也提醒我们，文明有时候并非来自历史，而是来自现实的发明。当我们提及文明冲突的时候，背后的权力、经济的、人的现实状况，也必须考虑在内。
　　魏微：较之欧洲，美国的情况略为宽泛些，当然他们本来就是移民国家，对待一切都见怪不怪。有一篇小说叫《沉溺》，前些年出版的，被誉为是当代美国文学里程碑式的作品。这篇小说完全是以一个异域人的眼光和思维，来书写一个我们很熟悉的、早已被定型的美国。作者胡诺特·迪亚斯是多米尼加人，八九岁的时候跟随家人来到美国。这小说应该是他的自传。他们家，先是父亲一个人过来打拼，不定期地寄钱回家。这样过了些年，母亲就带着一家人过来团聚了，却发现父亲已另组了家庭。于是两家人含而糊之就这么过着，他们住在新泽西的一条小街上，贫穷、嘈杂、绝望，母亲常常会哭，其实生活是很无望的。可是因为这小说是以一个外国小孩的视角写的，他又忧伤，又快乐，又好奇，他知道自己是在美国，所以心里又很珍惜。他观察街上的行人，看他们怎样穿衣打扮，听他们吹口哨，看天上的鸽子……我读这篇小说，完全被这个外国小孩的视角迷住了，一个穷国家的穷孩子，虽然来到美国也还是住在贫民窟里，可是跟着他的目光，我们却看到了一个全新的、朝气蓬勃的美国，一个越过新泽西的穷街陋巷、只会出现在好莱坞歌舞片里的花团锦簇的美国。而美国人自己写的小说，我们是看不到这些的，我们看到的只是成人社会的无聊、贫乏、空虚，我们也会看到某种衰败。通过《沉溺》这篇小说，我们大概也能感到迁徙另外的赐予，除了不安、危险、种种冲突，它也赐予我们一个全新的看待世界的视角，由着这个视角，即便灰暗的生活也会生发光辉和希望。
　　王威廉：美国的繁荣就是靠移民的不断涌入所经营出来的，移民为它提供了源源不断的能量和生命力。所以当那些盎格鲁撒克逊人为代表的主流白人抱怨新移民带来的贫穷与不安全时，恰恰忽略了后者的生活活力，这是所有文明里边最珍贵的部分，那就是人的活力，什么也不能取代人的活力。有了人的活力，一切都是有可能的。
　　魏微：我还想到了南非作家戈迪默的小说《偶遇者》，这是一篇典型的移民小说。南非姑娘茱莉爱上了一个中东来的小伙子，因为种种原因，两人一起回到沙漠，过着远离尘世的生活。后来，连丈夫都不能忍受当地生活的孤苦，逃到美国去了。而茱莉却决定留下来，和一群穆斯林做朋友。茱莉当然也是迁徙，只不过她是反向迁徙，逃离文明社会，主动趋近贫苦。大概对于像茱莉这样的富家女来说，物质只会使人软弱，贫苦里却能生出清坚的力量。迁徙有很多种，有人是为避难，有人是为趋富，而茱莉却是就贫，也可以说，她是靠迁徙来进行精神自救。 　　王威廉：《偶遇者》我也很喜欢，让茱莉留在当地的原因居然是沙漠，那种可怕的一无所有的沙漠让茱莉着迷，而那却是她的从小在沙漠长大的爱人惧怕的和想要逃离的事物。因此，移民不仅仅是人的到来，其实在这种现象的背后，我们还得追问的是“人的逃离”。人在逃离什么，与人在追求什么，也许表面上是同一个问题，但骨子里并不是。
　　魏微：逃离，不断逃离，固守于本土的人确是越来越少了，即便我们没在迁徙，也必是迁徙者的后代，或将是迁徙者的父母。也就是说，迁徙是人类社会的一个常态，虽然它看上去是非常态的。在人类祖先留下的诸多积习里，迁徙已经成为我们人性的一部分，那就是对于远方、未知的无止境的好奇和渴望，它带来了纷争、仇视、冲突，可是同时，它也意味着活力、创造，它带来了某种程度的融合，文化的、生活方式的。无论如何，纷争将会继续。就复杂性和丰富性，我认为是迁徙而不是安居一直在承担文学的永恒主题。
　　四、时代、现实与宏大叙事
　　魏微：说到自己的写作，我的理想是把这些年的人生体会，通过小说的方式表达出来。无论是社会的、历史的、时代的，这些都不是孤立的，都可以归笼到人生里。说到底，文学还是人学，而凡是属于“人”的东西，总是很动人的。我对于“宏大叙事”，即“革命历史题材”的小说创作，一直以来就很矛盾，我觉得它非常难写，它对作家的要求几乎是全方位的，它不单是一个能力问题，还涉及一个作家的胸襟和情怀。另外還有一点就是观念：你的观念新不新，你能否给这一类的写作提供一点新的东西，注入一些新鲜血液，我以为这一点是很重要的。我有一个印象，凡是涉及“宏大叙事”的小说，在中国很容易就掉进一个模式里，开篇就是那种全景式的描写，场面很大，几代人的命运，几十年甚至是上百年的时间跨度，漫漫长途，从一个地方换到另一个地方，跌宕起伏的情节，大喜大悲的情感……就是一切都显得很像“小说”，显得很刻意、很设置。读这样的小说，我就会想，作者的创作意图在哪里？他的创作个性又在哪里？也许他是为了表达对于家国、人生命运的思考，可是以这样的程式去写小说，是很难获得独特的、有见地的思考的，很有可能是，你只是被情节推动着走，所以通篇读下来，我们很有可能留下这么一个印象，你是为了情节而情节，为了宏大叙事而宏大叙事。
　　王威廉：这就是宏大叙事总是令我们警惕的原因，个人的命运在大时代里尽管是飘摇无依的，但是没有了对人生本身的关注，一切都是空洞的概念。小说在叙事中呈现出来的文化主体是复杂、流变乃至悖论的，既来自于社会环境的快速变迁，更来自于生命本身的丰富性与复杂性，是生命在和环境的博弈来不断确认着主体的性质。所以，不能起个历史或时代的大框架，把人的命运像模块那样填充进去，那样是违背文学的精神的。
　　魏微：你说得对，要回到生命和个性。这也是“宏大叙事”所面临的最大的一个难题，就是个性不足。这就涉及“宏大叙事”该怎么写的问题，其实也是小说形式感的问题，形式太重要了，它甚至大过内容，至少就“宏大叙事”而言是这样。而且从技术上来考量，越是大的东西越难写，阅读效果也是这样，小东西反而很动人，很悦目。文学的魅力其实体现在“小”的方面，体现在细节，一些不相干的闲笔和旁枝上，一个手势，一阵风，一个人歪头在打量街景……我以为这些很小的情景是很能打动人的。所以一直以来，我就有一个想法，就是把小说往“小”处写，不写大的东西，但近些年心思有些变化，可能跟年龄有关。我是三十五岁以后，慢慢开始关注自身之外的一些事物，比如历史、宗教、哲学等，尤其是历史，是我这几年阅读的一个主要方面，在这种情况下，你看人阅世就会有一个新的角度，就是把具体的人和事放在一个更广阔的时空背景下去考量，这个时空背景，我认为就是以前我避而不谈的“宏大叙事”。
　　王威廉：小说，前面有个小字，就是一种很好的提醒。不是格局小，而是注重细节，一切从细节出发。现实的细节，美学的细节，生命的细节，等等。
　　魏微：不过，我想，“宏大叙事”可能是每个作家都必经的一个阶段，你跳不过去。这不是野心，而是人长到一定年岁，视野开阔，心胸开朗，对于宏观世界有一定的把握能力；——哪怕做不到把握，至少是宏观的观察能力。在这种情况下，作为作家就会非常的矛盾，一方面，我们要去关注具体的人生人性，对他们有体谅，有同情，这是文学；另一方面，在一场大的社会变革里，个人的荣辱悲欢又是不足挂齿的，总有一些人要做出牺牲，另外一些人得以上位，这是历史。那么对于作家来说，是要能做到在多情和无情之间来回摇摆，要介怀，也要超脱；要进去，也要出来，这个其实挺难的。
　　王威廉：我们与现实的关系来到了历史上最为复杂的阶段，我们能否像古典作家那样可以超验地对世界进行整体性的把握？我在这里谈点理论，卢卡奇的现实主义“总体性”理论做出过这样的大胆设想。卢卡奇认为小说产生的原因——或者说古典史诗转变成小说的原因——是资本主义异化带来的结果。他提出了小说的“总体性”理论，这自然是一种本质主义的理论，就是社会各个部分，以及环节的联系和运作是可以进行因果关系把握的。毋庸讳言，这在经历后现代理论冲击的当代思维中肯定是备受质疑。卢卡奇在《历史与阶级意识》中写道：“只有在这种把社会生活中的孤立事实作为历史发展的环节并把它们归结为一个总体的情况下，对事实的认识才能成为对现实的认识。”小说如何能揭示世界的总体性呢？他认为，小说是通过叙述人物，尤其是主人公在生命过程中的种种冒险逐渐接近和揭示那个先验的“总体性”。人物的心灵要逐渐与物质的现实相贴近，尤其是要符合和展现社会的生产关系。这当然是小说艺术的一种雄心壮志，你会奔着这样的目标去写作吗？
　　魏微：这很难，不是每个作家都能有那样的总体认识。这些年我一直在读史料：民国史，抗战史，“文革”的一些民间资料，回忆录，口述历史……每个人讲的都不一样，但合起来特别有意思，慢慢地会接近真相。我曾在一次发言里，引述过黄仁宇的一本书，是他在抗战时期，作为远征军一个副官，在缅甸为《大公报》写的一组战地通讯。同样是写战争，我认为黄仁宇写得非常的“文学”，这个“文学”不是说他在虚构，而是他观察战争的角度，非常的人性化、细节化，比如他没有直面去写厮杀和肉搏，而是写硝烟过后的战场，非常的安静，写了尸体，丛林里的阳光，热带植物……这样的描写是非常有力量的。另外，即便受制于当时的主流意识形态，黄仁宇还是以隐晦的笔法，以两三句话写了一个日本军官的尸体，他身上的护身符，一封家书……所以我在想，我们的“宏大叙事”是否该借鉴一下黄仁宇的思路，即便亲历战争，他也不卖弄经历，而是从侧面写，往小处写，这样一来，真实反容易呈现；即便写《万历十五年》那样的大题材，他也是很谦卑的，不是一上来就场面堂皇，而是从小事入手，慢慢铺陈开来。而我们的问题就在于，我们总是把小说当小说写，我总觉得我们当代的小说太流于空泛，越是大的题材越流于空泛，就是太有野心了，太直奔主题了，还有就是太主流了，没有自己的眼光，没有发现，这些都是与文学精神背道而驰的。 　　王威廉：硝烟过后的战场，对尸体的凝视，丛林里的阳光，热带植物，这些才是更具文学性的事物。是一种复杂的意象，比直接的诉说暴力过程更加令人心惊。黄仁宇的《万历十五年》是一部文学性非常强的历史著作，实际上，说是一种历史小说也是可以的。他是以文学的方式对历史重新进行叙事，给人的震撼是非常大的。在这里，我举个村上春树的例子。他的长篇小说《寻羊冒险记》普遍被认为是他长篇小说成熟的标志。羊的意象，一开始我们不会觉得奇异，但读完小说才知道真是妙思，其中的关键在于日本原本不存在羊，明治维新后为了推动现代化才在北海道推行养羊；后来，日本在中国东北建立“伪满洲国”，也推广养羊。因此，羊的意象贯穿了日本的近现代历史的两个关键：主动加入资本主义体系，并对外侵略扩张。村上从个人的青春伤怀一下子步入到历史的深思，使他具备了成为一个成熟作家的前提。如果没有这个奇怪的“羊”，直接写日本历史上的事件，那肯定是非常枯燥的，而且也未必会深刻。小说是在讲故事，但小说的深刻是以隐喻和象征来完成的，很多人不明白这其中的微妙之处。但不管是宏大叙事还是小叙事，现实还是隐喻，人生才是这一切的内容与血肉，我想，这是我们在科技如此发达的今天所要继续坚持的。那么在这样的时代，“严肃文学”或说“纯文学”，似乎正在失去它的受众，你会为此担忧吗？你认为写作对于我们的意义究竟是什么？
　　魏微：文学的读者确实是越来越少了，我是接受这样的现实，却不为此忧虑。可能说到底，写作还是一种个人表达，对于写作者而言，它是一件“向内”的事。我们把自己的所思所想写出来，文学之于我们就算完成了。我这么看待文学，可能是太消沉了，但我觉得这其中也还是有一些积极因素的，就是坚持文学的底线，做我们能做的，不妥协，不谄媚，这才是写作者的正道吧。
　　王威廉：那写作的意义何在？仅仅是表达我们自己的所思所想吗？如果让你试着预测一下，你觉得五十年后的文学会是什么样子的？
　　魏微：从消极的意义上，我愿意把文学看作是一种自我表达。五十年后的文学，具体的很难想象。但首先，它是存在的，文学是不会死的，经过了我们所在的这个低迷期，五十年以后，也许它重新焕发活力也未可知。到那时，人们对于网文、微信已经失去了热情，新的社交媒体取代了它们，也许到那时，人都懒得社交了，愿意坐下来读书静思。总之，我对文学的未来还是有信心的，在任何时代，总会有一些“文青”，对语言有着天然的敏感喜好，对思想、创造充满热情，他们的想象力、表达欲，也许还有荷尔蒙，得有一个安身之处，文学是一个不错的去处。
　　王威廉：那你阅读同时代人的作品吗？你开始写作时，你的上两代作家肯定给了你文学的启蒙，你觉得最重要的是什么？你刚才谈到每个时代都会有“文青”，显示你对年轻人似乎期望很高，那是基于鲁迅式的社会进化论吗？
　　魏微：一直读同代人的作品。当代作家里对我影响最大的还是先锋作家那一代，从刚开始写作就读他们了，等于是启蒙读物。他们对我的影响是隐性的，在我的作品形式上并没有太明显地呈现。我不太喜欢形式上的花样翻新，觉得很做作，不自然。他们对我的影响主要是在叙事上、观念上，这些都是很隐性的，乍一看看不出来。我确实喜读年轻人的作品，觉得他们身上有可能性，也许会带给我们一种新鲜的、陌生的阅读感受。老作家因为风格固化，我读得越来越少了。在年轻作家和成名作家之間，我确实更期待前者，对他们比较包容，而对成名作家则很挑剔。我不大相信进化论，确切地说，我可能属于梁启超那种血质的，热烈地拥抱新事物，而抛弃旧传统。
　　王威廉：看来你在消极的同时，骨子里还是有积极的一面，那来自你对文学的热情、希望和信心。我常常是悲观的，但我和你一样，不曾放弃那样的热情、希望和信心，即便它是只照亮我们周围的微火。就像你的名字一般。我想，这个微火也许在暗中亦给了我们在当下的沉默中认真写作的力量。
　　（作者单位：广东省作家协会）