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摘 要：超现实主义绘画营造了一个个深刻玄妙的“梦境”，在战乱年代超现实主义画家以此梦境逃离残酷现实，而在数字时代，超现实主义绘画深受媒介创造的集体记忆影响，本文以达米安·洛布为例，具体分析其四个创作阶段的画面叙事手法和历史脉络，探寻其创作过程中与媒介景观的相互联系。
关键词：媒介景观；超现实主义绘画；达米安·洛布；集体记忆
超现实主义是起源于上世纪20年代的一场宏大的文艺运动，首先发端于法国的文学界，受达达主义的影响，随后延伸到整个欧洲的绘画、音乐、电影等领域。超现实主义以“超现实“、”超理智“的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，认为只有这种超越现实的“无意识”世界才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目。[1]其理论依据是弗洛伊德关于人的潜意识的心理分析学，超现实主义绘画则试图通过绘画艺术的形式揭示人内心的精神世界。
20世纪上半叶的超现实主义画家们经历了四年的全面战争，这使得超现实主义者更着重于诗人的孤独。因为厌恶战争的残酷和恐怖， 他们选择了探索人类灵魂深处的潜意识时空， 选择了以梦遁世， 以期把现实抛之脑后。[2]法国历史学家、社会学家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在他的《论集体的记忆》 一书中曾说到“：不是在记忆中而是在梦境中， 心智最大限度地遁离了社会。”德国画家马克斯·恩斯特（Ernst）、西班牙画家胡安·米罗（Miro）、西班牙画家萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）都以各自的视角创作了优秀的超现实主义绘画作品，作为经历乱世生活的人，他们的作品在集体记忆的基础上表达了画家个人对社会剧变的内心真实感受，与其说他们描绘的是梦境，不如说是一种精神状态。
在和平年代发展的超现实主义，减少了对残酷战争的反抗，很少直接体现对“时间”、“生死”等命题的思考，却体现了对新时代资本主义社会的精神诉求。
达米安·洛布（Damian Loeb，1970-）是美国超现实主义画家的代表，他的作品一直探索着被当代环境浸染的图像中的叙事修辞对话。当代社会已经被图像包围，人们深受媒体制造的景观影响，艺术创作也不例外。洛布的创作目前可分为四个阶段：2005以前、2005—2008、2008—2011、2011至今。那么洛布创作的四个阶段具体如何体现媒介景观对超现实主义的影响？
他早期的作品使用了从新闻摄影和广告中发现的拼贴图片方式来创造新的文本。随后的展览则继续使用并探索电影剧照，并将其作为视觉上的集体意识的原始资料，将如今在摄影中很常见的全景拍摄模式运用到绘画中，以人肉眼不可达到的视角，营造了一种“超现实”的感觉。例如图1中冷暖交融的色调中充满了文艺气息，琐碎的画面内容则充满了一种生活气息，乍看之下让人觉得是电影剧照，但是细看它的边缘虽然布满老式胶片电影的颗粒感，但是中心的镜面过于聚焦、水润，这一点稍微脱离了胶片的感觉，以此违背器械特性的画面让肉眼感悟到那种微妙的“超现实”感。的确，如果和照片一模一样，绘画就变得没有意义，所以超现实绘画并非对照片的单纯临摹，而是超越，捕捉瞬间，巧妙安排，凝为永恒。
在洛布2005年之前的这个创作阶段，我们可以感受到他画面中偶尔想表达的一些超现实科幻，也可以感受到一种对生活细微处捕捉到的静谧感。而2005年到2008年则逐渐脱离了电影的趣味，隐约可见他对传统的坚持。在不同的绘画中相同的是他对光线的描绘，光线成为绘画的主角，这让我们想到印象派的大师们。洛布对光线的捕捉比大师们更有时代感，仿佛一张张照片中静止的瞬间，而这些瞬间形成了我们的记忆，或者更像从记忆中提取出来翻看一般。
洛布认为，我们的记忆是我们自己创造的惯用谎言，我们从别人的经验中剽窃了图像，潜意识中从数码、电影和印刷媒体中采集这些图像——在很多情况下这只是一个按键的距离。我们抛弃了个人特点，因为它们与艺术导演和电影摄影师创造理想化的传统之美不相符合。艺术变得与历史和美学相关，或者如果它不提出这样新的观察方式就纯粹是一种深奥难懂的智性追求。数字时代的来临以及数字视频和照片的及时性和便捷性让人们变成了反馈环节中不可缺少的一部分，而这个反馈过程成为我们赖以生存的内容。[3]
其实洛布反讽了数字时代庞杂宏大的图像库消磨了个人的特点，人们生存在电影、广告等数字媒体制造的媒介景观社会中，真实的世界和数字媒体的伪世界产生距离，媒体掌控了话语权，就连艺术都必须服从媒体制造的美学观，人们也习惯了生存在媒介世界的包围中。这个时期洛布的创作仍旧延续了鲜明的镜头感，新增的是他对传统美学的坚持，在技法和结构设置中的坚持。
洛布说：“我一直在拍摄，我通过镜头而非越过镜头不断地观察、搜寻现在已变得普遍熟悉的东西。集中注意力于叙述和场景设置，但还需仔细对待，永远不要用指示或强光干扰，最终我设法发现、组成和捕捉这些非常特别的“个人电影剧照”的方式。通过绘画艺术，我将这些图像画在画布上，它们凝固并被编纂，在画布上它们可以被视作是传统的新篇章，这个传统是由维米尔、巴尔蒂斯、米莱和埃里克·费舍尔这样的画家强调的，同样的卢米埃尔兄弟的戏剧性视角和电影大师希区柯克、库布里克和斯皮尔伯格所创造的电影语言也强调了这一点。”[4]所以，这个时期，我们发现洛布一些作品绘画了镜头中的光晕，但是到了后期，就清晰地感受到它同时兼具了电影的镜头感以及古典大师绘制场景的美学功底。这便是洛布自己所强调的“传统的新篇章”。
而2008至2011年这个阶段，洛布以自己妻子为模特，绘制了大量人体绘画，且大多绘制了比较私密的场景，甚至是女性裸体，时而若隐若现，制造了一种观者在偷窥此情此景的故事情节。
关于女性裸体的绘画很容易落入俗套，但是我们理应从超现实主义的角度来看。荣格在《探索无意识》中表明，把握无意识价值之关键，起决定性作用的正是意识。只有意识才能在当时的具体现实中决定形象的意味，才能认识它们此时此地对于人的意义。[5]很显然，洛布的这个系列是他主观有意识的行为，主动地选择妻子的身体为绘画对象，其中不难看出画家本人对妻子的情感。李淑辉在评论达利的超现实主义作品时曾说道：“过分的透视感和摄影般的清晰度只会带给人们梦魇之感，进一步强化梦幻性。”[6]洛布的绘画作品便体现出这种超越真实的“真实感”，以至于真实到梦幻。“超现实主义电影之父” 路易斯？布努艾尔在他的影视作品中不停在探索性和死亡的命题，而洛布的绘画也显然进入了这个命题的思考中，这种偷窥的视角，真实到仿佛在场的感觉，仿佛将每个观众带回了青少年时期不为人知的的内心秘密深处。当然，这是从男性视角而言。对于女性观众而言，这样的情景，更像电影中的情节，引发的是个人独处时深陷回忆或者孤独的情绪。 当人体画到极致后，从2011年至今，洛布的创作主体转换到宇宙、星辰、云海等庞然壮阔的大自然景象中。如果说在之前的作品中还充满似真似幻的绘画笔触，那么现阶段，洛布的作品已然像真正的照片一样难以在第一眼分辨清楚。超现实主义力争在创作中摆脱各种束缚，体现其精神世界。从这个系列，洛布以一种“上帝之眼”在观看这世界的一切，不再局限于单纯的自然场景和人物，而是扩展到天地万物，超脱宇宙，超脱生死。这是超现实主义绘画家们一直思考的命题，达利通过钟表来探寻生死，洛布则用天地来叙述。
纵观洛布的四个创作阶段，不难发现，这些作品无一不透漏着洛布的另一个身份——摄影师，他一直以导演之眼在安排着画布上的一切。而这也反映了生活中数字媒体以及媒介景观对洛布绘画创作的影响。
居伊·德波在《景观社会》一书中提出了景观社会的理论，认为当下资本主义社会已经从商品经济进入到景观经济，我们贩卖的并非商品而是景观，广告、影视制造的媒介景观中，我们生活在我们自以为的世界，我们深受数字媒体的影响。而洛布则以超现实主义绘画的方式记录了这样一种影响，我们生产媒介景观，甚至，生产集体记忆，反过来，又生存在我们制造的这种景观和记忆的幻境中。洛布的观点具有对媒介景观的批判性，但是他的作品更像一个时代的记录本，局限在超现实的幻境中，深陷在媒介景观中，缺少先锋性。
注释
[1]来自搜狗百科“超现实主义”
[2]杨鸣. “那个时代的秘密语言”——浅析超现实主义绘画的历史现实意义[J]. 才智，2008，（15）：209-210.
[3][4]阿奎维拉画廊官网http：//www.acquavellagalleries.com/artists/damian-loeb
[5]李向平. 超现实主义绘画中的诗人诗性[J]. 电影评介，2008，（24）：83.
[6]李淑辉. 达利的超现实主义绘画和超现实主义电影[J].电影评介，2008，（13）：15-16.
参考文献：
[1]赵忠波. 浅析超现实主义绘画对现代数字绘画的影响[J].美术教育研究，2012，（20）：21.
[2]郭伟. 背叛与超越中的哲性困境——超现实主义绘画终极关怀美学分析[J]. 焦作大学学报，2007，（03）：25-26.
[3]窦维平. 浅谈超现实主义绘画与图形创意的关系[J].美术大观，2012，（04）：95.
本文图片均来自达米安·洛布官网http：//www.damianloeb.com/art/
作者简介：
何琪，上海大学2014级艺术学理论研究生。研究方向：现当代艺术与展览策划。
关键词：媒介景观；超现实主义绘画；达米安·洛布；集体记忆
超现实主义是起源于上世纪20年代的一场宏大的文艺运动，首先发端于法国的文学界，受达达主义的影响，随后延伸到整个欧洲的绘画、音乐、电影等领域。超现实主义以“超现实“、”超理智“的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，认为只有这种超越现实的“无意识”世界才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目。[1]其理论依据是弗洛伊德关于人的潜意识的心理分析学，超现实主义绘画则试图通过绘画艺术的形式揭示人内心的精神世界。
20世纪上半叶的超现实主义画家们经历了四年的全面战争，这使得超现实主义者更着重于诗人的孤独。因为厌恶战争的残酷和恐怖， 他们选择了探索人类灵魂深处的潜意识时空， 选择了以梦遁世， 以期把现实抛之脑后。[2]法国历史学家、社会学家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在他的《论集体的记忆》 一书中曾说到“：不是在记忆中而是在梦境中， 心智最大限度地遁离了社会。”德国画家马克斯·恩斯特（Ernst）、西班牙画家胡安·米罗（Miro）、西班牙画家萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）都以各自的视角创作了优秀的超现实主义绘画作品，作为经历乱世生活的人，他们的作品在集体记忆的基础上表达了画家个人对社会剧变的内心真实感受，与其说他们描绘的是梦境，不如说是一种精神状态。
在和平年代发展的超现实主义，减少了对残酷战争的反抗，很少直接体现对“时间”、“生死”等命题的思考，却体现了对新时代资本主义社会的精神诉求。
达米安·洛布（Damian Loeb，1970-）是美国超现实主义画家的代表，他的作品一直探索着被当代环境浸染的图像中的叙事修辞对话。当代社会已经被图像包围，人们深受媒体制造的景观影响，艺术创作也不例外。洛布的创作目前可分为四个阶段：2005以前、2005—2008、2008—2011、2011至今。那么洛布创作的四个阶段具体如何体现媒介景观对超现实主义的影响？
他早期的作品使用了从新闻摄影和广告中发现的拼贴图片方式来创造新的文本。随后的展览则继续使用并探索电影剧照，并将其作为视觉上的集体意识的原始资料，将如今在摄影中很常见的全景拍摄模式运用到绘画中，以人肉眼不可达到的视角，营造了一种“超现实”的感觉。例如图1中冷暖交融的色调中充满了文艺气息，琐碎的画面内容则充满了一种生活气息，乍看之下让人觉得是电影剧照，但是细看它的边缘虽然布满老式胶片电影的颗粒感，但是中心的镜面过于聚焦、水润，这一点稍微脱离了胶片的感觉，以此违背器械特性的画面让肉眼感悟到那种微妙的“超现实”感。的确，如果和照片一模一样，绘画就变得没有意义，所以超现实绘画并非对照片的单纯临摹，而是超越，捕捉瞬间，巧妙安排，凝为永恒。
在洛布2005年之前的这个创作阶段，我们可以感受到他画面中偶尔想表达的一些超现实科幻，也可以感受到一种对生活细微处捕捉到的静谧感。而2005年到2008年则逐渐脱离了电影的趣味，隐约可见他对传统的坚持。在不同的绘画中相同的是他对光线的描绘，光线成为绘画的主角，这让我们想到印象派的大师们。洛布对光线的捕捉比大师们更有时代感，仿佛一张张照片中静止的瞬间，而这些瞬间形成了我们的记忆，或者更像从记忆中提取出来翻看一般。
洛布认为，我们的记忆是我们自己创造的惯用谎言，我们从别人的经验中剽窃了图像，潜意识中从数码、电影和印刷媒体中采集这些图像——在很多情况下这只是一个按键的距离。我们抛弃了个人特点，因为它们与艺术导演和电影摄影师创造理想化的传统之美不相符合。艺术变得与历史和美学相关，或者如果它不提出这样新的观察方式就纯粹是一种深奥难懂的智性追求。数字时代的来临以及数字视频和照片的及时性和便捷性让人们变成了反馈环节中不可缺少的一部分，而这个反馈过程成为我们赖以生存的内容。[3]
其实洛布反讽了数字时代庞杂宏大的图像库消磨了个人的特点，人们生存在电影、广告等数字媒体制造的媒介景观社会中，真实的世界和数字媒体的伪世界产生距离，媒体掌控了话语权，就连艺术都必须服从媒体制造的美学观，人们也习惯了生存在媒介世界的包围中。这个时期洛布的创作仍旧延续了鲜明的镜头感，新增的是他对传统美学的坚持，在技法和结构设置中的坚持。
洛布说：“我一直在拍摄，我通过镜头而非越过镜头不断地观察、搜寻现在已变得普遍熟悉的东西。集中注意力于叙述和场景设置，但还需仔细对待，永远不要用指示或强光干扰，最终我设法发现、组成和捕捉这些非常特别的“个人电影剧照”的方式。通过绘画艺术，我将这些图像画在画布上，它们凝固并被编纂，在画布上它们可以被视作是传统的新篇章，这个传统是由维米尔、巴尔蒂斯、米莱和埃里克·费舍尔这样的画家强调的，同样的卢米埃尔兄弟的戏剧性视角和电影大师希区柯克、库布里克和斯皮尔伯格所创造的电影语言也强调了这一点。”[4]所以，这个时期，我们发现洛布一些作品绘画了镜头中的光晕，但是到了后期，就清晰地感受到它同时兼具了电影的镜头感以及古典大师绘制场景的美学功底。这便是洛布自己所强调的“传统的新篇章”。
而2008至2011年这个阶段，洛布以自己妻子为模特，绘制了大量人体绘画，且大多绘制了比较私密的场景，甚至是女性裸体，时而若隐若现，制造了一种观者在偷窥此情此景的故事情节。
关于女性裸体的绘画很容易落入俗套，但是我们理应从超现实主义的角度来看。荣格在《探索无意识》中表明，把握无意识价值之关键，起决定性作用的正是意识。只有意识才能在当时的具体现实中决定形象的意味，才能认识它们此时此地对于人的意义。[5]很显然，洛布的这个系列是他主观有意识的行为，主动地选择妻子的身体为绘画对象，其中不难看出画家本人对妻子的情感。李淑辉在评论达利的超现实主义作品时曾说道：“过分的透视感和摄影般的清晰度只会带给人们梦魇之感，进一步强化梦幻性。”[6]洛布的绘画作品便体现出这种超越真实的“真实感”，以至于真实到梦幻。“超现实主义电影之父” 路易斯？布努艾尔在他的影视作品中不停在探索性和死亡的命题，而洛布的绘画也显然进入了这个命题的思考中，这种偷窥的视角，真实到仿佛在场的感觉，仿佛将每个观众带回了青少年时期不为人知的的内心秘密深处。当然，这是从男性视角而言。对于女性观众而言，这样的情景，更像电影中的情节，引发的是个人独处时深陷回忆或者孤独的情绪。 当人体画到极致后，从2011年至今，洛布的创作主体转换到宇宙、星辰、云海等庞然壮阔的大自然景象中。如果说在之前的作品中还充满似真似幻的绘画笔触，那么现阶段，洛布的作品已然像真正的照片一样难以在第一眼分辨清楚。超现实主义力争在创作中摆脱各种束缚，体现其精神世界。从这个系列，洛布以一种“上帝之眼”在观看这世界的一切，不再局限于单纯的自然场景和人物，而是扩展到天地万物，超脱宇宙，超脱生死。这是超现实主义绘画家们一直思考的命题，达利通过钟表来探寻生死，洛布则用天地来叙述。
纵观洛布的四个创作阶段，不难发现，这些作品无一不透漏着洛布的另一个身份——摄影师，他一直以导演之眼在安排着画布上的一切。而这也反映了生活中数字媒体以及媒介景观对洛布绘画创作的影响。
居伊·德波在《景观社会》一书中提出了景观社会的理论，认为当下资本主义社会已经从商品经济进入到景观经济，我们贩卖的并非商品而是景观，广告、影视制造的媒介景观中，我们生活在我们自以为的世界，我们深受数字媒体的影响。而洛布则以超现实主义绘画的方式记录了这样一种影响，我们生产媒介景观，甚至，生产集体记忆，反过来，又生存在我们制造的这种景观和记忆的幻境中。洛布的观点具有对媒介景观的批判性，但是他的作品更像一个时代的记录本，局限在超现实的幻境中，深陷在媒介景观中，缺少先锋性。
注释
[1]来自搜狗百科“超现实主义”
[2]杨鸣. “那个时代的秘密语言”——浅析超现实主义绘画的历史现实意义[J]. 才智，2008，（15）：209-210.
[3][4]阿奎维拉画廊官网http：//www.acquavellagalleries.com/artists/damian-loeb
[5]李向平. 超现实主义绘画中的诗人诗性[J]. 电影评介，2008，（24）：83.
[6]李淑辉. 达利的超现实主义绘画和超现实主义电影[J].电影评介，2008，（13）：15-16.
参考文献：
[1]赵忠波. 浅析超现实主义绘画对现代数字绘画的影响[J].美术教育研究，2012，（20）：21.
[2]郭伟. 背叛与超越中的哲性困境——超现实主义绘画终极关怀美学分析[J]. 焦作大学学报，2007，（03）：25-26.
[3]窦维平. 浅谈超现实主义绘画与图形创意的关系[J].美术大观，2012，（04）：95.
本文图片均来自达米安·洛布官网http：//www.damianloeb.com/art/
作者简介：
何琪，上海大学2014级艺术学理论研究生。研究方向：现当代艺术与展览策划。