摘要：本文借助索绪尔语言学的能指与所指概念，以穆时英的《上海的狐步舞》为研究对象，重点集中在小说语言的能指与所指功能转移所带来的语言音乐化的一个侧面；以及小说中利用重复这种手段，使能指本身构成自足的舞曲旋律。这也是从另一个侧面读解上世纪30年代上海繁华颓废的直面物质与精神隐退的方式。
　　关键词：语言的音乐化；能指；重复； 《上海的狐步舞》
　　20世纪的语言学转向，从某种意义上来说是人类开始重新打量语言这个一直以来人们坚信不疑的思维承载工具，人们的目光从内外部世界的意义探寻转移到对表达的有效性问题上。于是，语言的性质一夜之间变得暖昧起来。语言成为操纵与反操纵的神奇工具，它不再俯首称臣于思维，而是在纷繁又贫乏的历史语境中舞动真实又虚幻的身姿。因此现代小说的一个重要特征，便是作家也开始关注语言本身，注重语言的符号性与物质性。小说语言的能指和所指，在这个世纪发生了某种程度上的颠倒，所指的范围缩小，语言的能指顺着感觉到的情状滑行，接近音乐音响以及由音响所唤起的确定然而却也不确定的想象世界。
　　本文借助索绪尔语言学的能指与所指概念，以穆时英的《上海的狐步舞》作为研究对象，重点集中在小说语言的能指与所指功能转移所带来的语言音乐化的一个侧面；以及小说中利用重复这种手段，使能指本身构成自足的舞曲旋律。虽然从整个文学史来看，这种现象属于少数，但对此类创作方式的阐释可以有助于我们理解——当现代小说的媒介语言以音乐的媒介语言为参照时，所进行的一种可能性维度的实验，以及这种现象在中国当代小说以及西方现代主义、后现代小说中时有出現的意义等等。同时，在这一试验中，实际上也触摸到了音乐与小说、甚至诗歌某种无法突破的边界，因而具有探讨的价值。
　　1.能指的旋律
　　1933年1月13日，穆时英在《南北极》改订本题记中坦言：“我所关心的只是‘应该怎么写’的问题”。在《公墓》自序中，他说“《上海的狐步舞》是作长篇《中国一九三一》时的一个断片，只是一种技巧上的试验和锻炼”。《穆时英小传》的编撰者认为穆时英的“大部分小说用感觉主义、印象主义方法，在快速的节奏中表现现代大都市的声、色、光、影，以及都市人生的孤独感、寂寞感和失落感”[1]。这一点也是大部分论者对穆时英作品评论的基础。还有一些论者认为作品具有电影蒙太奇的手法特征。的确，作为中国“新感觉派圣手”——现代都市小说作家，穆时英受到日本早期新感觉派的影响，有意识地寻找不同于古中国的语言，乃至结构形式上的表达，描绘由主观印象构成的现实世界。那么作品在用感觉主义、印象主义方法的时候，语言本身或者说语言“技巧”上发生了什么样的变化或“锻炼”，才得以满足这种种主义呢？
　　在索绪尔的语言学概念中，能指和所指是语言不可分割的一体两面，能指主要是指音响形象，包含声音、形状等外在形态甚至原始含义，“能指属听觉性质，只在时间上展开，而且具有借自时间的特征：（a）它体现一个长度，（b）这长度只能在一个向度上测定：它是一条线”[2]。其实指的就是能指的线性特征。所指是指音响形象在文化传统中所延伸出来的概念、引申义等。二者之间的关系是任意的。二者的结合也才是语言符号性功能的实现。一般来说，文学作品之所以引人入胜，令人回味无穷，主要是因为所指的丰富深邃所辐射出的无限联想空间（有一个例外是在诗歌中，能指在较大程度上影响诗歌的艺术成就）。特别是在小说当中，充分发挥所指的强大指涉功能，就更为明显了。因此，在小说中，能指基本上算是故事的“筌”，只是通往故事的桥，所指才是根本。但在《上海的狐步舞》中，由于一些特殊的叙述方式，小说实际上微微撼动了语言的能指与所指在小说中的这种常规关系。能指颠覆了所指的外部世界或象征意义，所指濒临滑落的边缘，能指裸露出自身的物质感。而裸露的能指本身的组合与滑动构成了能指的旋律，以此直逼事物的本来面貌，就如音乐的旋律，其运动的线条既是形式也是内容，既是物质本身也是精神。如此，达到原始的感觉主义、印象主义，以文字本身形式来再现都市的声、色、光、影。
　　比如，小说中著名的描写华东饭店段落：
　　二楼：白漆房间，古铜色的鸦片香味，麻雀牌，《四郎探母》《长三骂淌白小娼妇》，古龙香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，绑票匪，阴谋和诡计，白俄浪人……
　　三楼：白漆房间，古铜色的鸦片香味，麻雀牌，《四郎探母》《长三骂淌白小娼妇》，古龙香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，绑票匪，阴谋和诡计，白俄浪人……
　　四楼：白漆房间，古铜色的鸦片香味，麻雀牌，《四郎探母》《长三骂淌白小娼妇》，古龙香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，绑票匪，阴谋和诡计，白俄浪人……
　　一般认为小说中很难进行逐字逐句的重复，像在音乐中一样。但是在《上海的狐步舞》中，穆时英创造了这个纪录。
　　按常规的小说原则，这里完全可以用一句话交代清楚，然而如果这里只是一句：二楼、三楼、四楼都在上演着同样的戏之类的……句子，这里就是描绘，是概括，是抽象的概念。因而读者需要重新对概念进行解码与释放想象，再还原事物面貌的过程。而这里连续重复三遍，显然，作者的目的不只在于传递二楼、三楼、四楼同样的景观，而是以语言排列（也即能指）的形式来直接传达信息，语言的所指功能在这里被一再的重复一点点地削弱。虽然我们得到了同样的信息（每一楼都在发生同样的事），但我们的目光却被如此的语言“浪费”和堆砌所吸引。在这里，如果全然接受向我们“砸”过来的文字音响，小说的另一幅面相便向我们敞开了：
　　单个的物体如“白漆房间”没有叙述上的意义，我们可以毫不费力地扫过这一行行的文字：“白漆的房间……白俄浪人……”，不用去寻找字面背后的深刻喻义，用不着去展开一个想象的纸醉金迷的世界，而直接体会到小说整体的氛围力量和能指旋律的流淌，正如直接面对这些千篇一律的事物。习惯了透过文字来建构文字背后的世界的读者，迎面而来的便是生硬的“白漆的房间……白俄浪人……”等本身，能指在展示自身，在裸露自身的形式。我们只要接受形式本身，就是接受了全部。也正是在这个意义上，《上海的狐步舞》的能指从所指解放自身，其旋律自由流淌，舒展自如。 　　实际上这种读解方式也从另一个侧面显示出30年代上海滩颓废的繁华。直面物质，精神隐退，麻木的肢体机械地跟着舞曲扭动，到处都是放浪形骸挥霍人生的红男绿女。也正是从这个意义上可以将现代派作品与现代主义精神直接关联在一起，拒绝深刻、感觉的官能化、都市的光怪陆离、时空的快速切换等。浮躁喧嚣缺乏耐性，成天听着爵士乐喝着混合酒，在消费主义浪潮中来寻求和确证人生价值的所谓都市人，根本没有时间细细去品味所指的韵味，他们要的只是欲望的满足：随波逐流地堕落、堕落，直观的刺激、刺激。正如《黑牡丹》中所写的：“我是在奢侈里生活着的，脱离了爵士乐，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟……我便成了没有灵魂的人”。
　　回到“新感覺派”所崇尚的“要使作者的生命活在物质之中，活在状态之中，最直接、最现实的联系电源就是感觉”[3]。感觉在这里成为小说语言通向音乐的桥梁，无论是所谓的联觉，还是通感，这种感觉追求直接导致语言的“物质化”——“活在物质之中，活在状态之中”，也直接促成小说语言的音乐化。也就是说，小说语言到底能够在什么样的程度上丢弃所指这个盔甲，像音乐的音符一样，单凭声音本身的情状传达所要表达的。我们所说的语言这个媒介与音乐的媒介之间的边界就是在这时在感觉世界中清晰，虽然这个边界并不是一条不可跨越的直线，而是有一个过渡的模糊地带。在这个模糊地带中，媒介之间的相互理解看起来似乎更为简单。比如上文提到的“二楼：白漆房间，古铜色的鸦片香味……”这个句子，刚读第一句时，我们的思维不会是流畅的，也不能是麻木的，我们依然需要一个解码（所指）过程，在想象中安置一个个笨重的形象，直到第三遍的重复，句子本身才能够飞起来，某种程度上不再为所指所累。也许可以达到歌词的效果，虽然飞起来了，但依然束缚在具体的形象之中。或者说所指在这里反过来成了束缚能指的形体、躯壳。上文所说的能指与所指在这里被颠覆了，指的就是这个意思。而在音乐中，旋律直接裹带着心灵飞扬，即使一些容易引起各种情感的如浪漫主义音乐，我们也无需解码，我们只需跟随，是音乐与心灵的契合在先，而后产生音乐形象的。小说中则是先形象、而后再不完全地脱离形象。这大概就是小说语言所能够做到的极限，是能指的旋律所能够呈现并依然能够为人们所理解的一个界限，再走下去，怕就是晦涩、不知所云了。当然，在西方后现代主义作品中，如贝克特的《乒》[Ping]，一部“只依靠123个词汇、962个单词的文本”，由于所用的词汇少，便只能不断地重复：“这里的重复推向了一个极致。它将文本的指涉意义撤空到以前的文学史中很难达到的程度，使它不只在一个方面具有了像音乐一样的性质。同时过量的重复致使接收者意识到这个‘作曲’下面的形式交换和变化原则，并将它们从内容中拽出来”[4]。显然，这只是极端试验。但无论如何，这种试验是小说靠近音乐，或者说是小说融合其他艺术媒介功能的一种尝试，严格来讲是小说语言的音乐化尝试。而这种语言上的试验，恰恰是小说总体上音乐性倾向的一个重要侧面。
　　2.重复与狐步舞
　　《上海的狐步舞》中至少存在四种形式的重复。一，单个词语的重复；二，段落的重复；三，狐步舞式重复；四，变奏式的重复。
　　单个词语的重复：
　　首先来看单个词语的重复。即使是在诗歌中，如“行行重行行”，重复之中，中间的“重”将前后相同的词隔开，并且也将前后意思的层次渲染了出来。而在《上海的狐步舞》中，“精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟”连续出现了五次，这些简单音节的不断重复，仿佛勾划出了一个无法言说的空间幻觉：到处都是鞋跟？在《夜总会里的五个人》中，也出现了同样的重复手段：“白的台布，白的台布，白的台布，白的台布……白的—— ”
　　与单个词语相类似，只是在规模上更大的是段落的重复。一是如上文列举的关于华东饭店的描绘的逐字重复。另外还有如小说的第一句：
　　上海。造在地狱上面的天堂！
　　与最后一句：
　　上海，造在地狱上的天堂。
　　通观穆时英的描写舞场的小说，可以发现这是他常用的手法，如《夜总会里的五个人》中的来来往往、前赴后继的红男绿女们：
　　“玻璃门开了，一对男女，男的歪了领带，女的蓬了头发，跑出去啦。
　　玻璃门又开了，又是一对男女，男的歪了领带，女的蓬了头发，跑出去啦。”
　　再次是狐步舞式重复。小说中在整整13个自然段的篇幅里，大致地模仿了狐步舞的进退重复步法，此处仅以头尾两段为例：
　　⑴蔚蓝的黄昏笼罩着全场，一只saxophone（萨克斯管）正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子的衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上。整齐的圆桌子的队伍，椅子却是零乱的。暗角上站着白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的气味，烟味……独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经。
　　……
　　⒀独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经。酒味，香水味，英腿蛋的气味，烟味……暗角上站着白衣侍者。椅子却是零乱的，可是整齐的圆桌子的队伍。翡翠坠子拖到肩上，伸着的胳膊。女子的笑脸和男子的衬衫的白领。男子的脸和蓬松的头发。精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。飘荡的袍角飘荡的裙子，当中是一片光滑的地板。呜呜地冲着人家嚷，那只saxophone 伸长了脖子，张着大嘴。蔚蓝的黄昏笼罩着全场。
　　从形式上来说，无论如何，这一部分都值得大书特书。这里可以组合出多种重复步伐。从整体上看，一是以第⑻自然段为中心，两边几乎逐字重复（只有少数词的变动）地在后退和前进，特别是第⑴和第⒀，除了⑵⑶在这个进程中像是多出来的步伐；二是除了第⑴和第⒀完全的对应，中间部分的重复对应关系是⑵-⑻、⑶-⑼、⑷-⑽、⑸-⑾、⑹-⑿；三是另一个像花边式的重复中的花边句子⑷、⑹、⑽、⑿，也即以第⑻句为中心，有规律地反复出现。本来，狐步舞就是在简单的基本舞步基础上，流畅从容地变幻位置，旋转重复的一种舞蹈。某种程度上可以说，这一部分的重复，就是一种狐步舞的文字直观显现。 　　最后是变奏式的重复，描述刘颜蓉珠的会使天下女子嫉妒的笑：
　　在高脚玻璃杯上，刘颜蓉珠的两只眼珠子笑着。
　　在别克里，那两只浸透了cocktail（鸡尾酒）的眼珠子，从外套的皮领上笑着。
　　在华懋饭店里的走廊里，那两只浸透了cocktail的眼珠子，从披散的头发边上
　　笑着。
　　……
　　笑着的眼珠子！
　　旋律原型是“笑着的眼珠子”，这浸透了鸡尾酒的眼珠子，在高脚玻璃杯上、皮领上、头发边上……。显然这里预设了一个看客，否则这笑着的眼珠子只能是一双永远没有眼皮来遮盖的没有生命的“眼珠子”。但如此地笑，也的確让人头皮发麻。这里的变奏，凸显的是麻木：笑着的，只是“眼珠子”。这个“眼珠子”意象也出现在《黑牡丹》中：
　　“我一只眼珠子看见她坐下来，微微地喘着气，一只眼珠子看见那“晚礼服”在我身旁走过……”
　　类似的变奏也在《夜总会里的五个人》中出现，如关于“一只爆了的气球”、“No one can help（没人能帮得了）”、“我随便跑哪去，青春总不会回来的”等等。
　　这里，我们至少可以从三个层面来看《上海的狐步舞》的重复所蕴含的能量。
　　首先，从表面上看，可以说这些重复的目的就是模仿舞曲音乐，甚至是狐步舞形式本身。这里就是狐步舞的狂欢。当然，这里我们不必拘泥于与狐步舞节奏形式的严格对应。
　　其次，重复在这里玩味的是能指与所指间的张力关系。回到穆时英的自白：技巧的试验和锻炼。被称为“中国新感觉派圣手”的他，创造出了直到今天依然能够直观地表现出“罪恶的天堂”的上海所具有的畸形声色生活节奏。各种形式的重复下面，裹不住的是狐步舞滑动的节拍。同时，这种袒露事物本身的重复，凝聚着道德倾向品评所没有的触目惊心的力量。也正是这种力量，使小说具有音乐性的原始力量。借用叔本华的说法，如果说音乐是意志的直接反映，那么这里的重复，使文字的所指不断萎缩，因此反而不甚重要，能指本身的意志，顽固地坚挺着。于是小说呈现在我们面前的是，狐步舞滑动的同时，稍作文字的变换（交换舞伴，或者换一处地点），大上海不同地方不同人之间同样的沉醉、迷离在同时进行着。
　　最后，这里的重复所创造的感觉体验新模式。无论是单个词语的或段落的重复，还是狐步舞式、变奏式的重复，穆时英在这里“锻炼”的是这种重复的容忍度到底有多大？重复多少遍是艺术，正好既可以使形式本身成为意义，又可以实现道德上的野心？如何重复正好可以是这种中国前所未有的生活所匹配的外衣？如果说创造型的作家的成就之一，是为探索中的前方发现、生成适合的艺术表达形式，那么穆时英在这里便是如此。而在这一部短篇小说中，作者找到的形式就是：重复。这里的重复汇聚了“蔚蓝的黄昏”下的麻木、颓废、罪恶；汇聚了上海特定时期的声、色、光、影，舞厅里：只要音乐响起，舞步便滑行，精致的鞋跟、鞋跟便机械地飘荡起袍角和裙子。
　　另外，从听觉上来看，由于不同形式的重复轮番轰炸，视觉麻木的同时，听觉反而习惯了有节奏的重复的来临。从这一点来看，穆时英实际上也“逼着”读者以全新的阅读模式进入《上海的狐步舞》，就是你也可以没心没肺地听，摇头晃脑，舞起来。
　　总之，重复在《上海的狐步舞》中改变的不只是原来看起来可以轻易掌握的所指，一次次词语的覆盖渲染的是生活本身，还是艺术表达，或更准确地说是语言的诡异与眩晕？同时，重复也改变了小说读者原本并不平衡的阅读模式：只是眼睛的事情。和弗吉尼娅·伍尔芙的《海浪》、托尼·莫里森的《爵士乐》一样，你无法安坐在舒服的靠背椅中，任凭从眼睛发动起来的思维“上天入地”（地）神游，而必须伸展拳脚，卷入从听觉滚滚而来的音乐律动。
　　3.“文字音乐”还是形式模仿？
　　“文字音乐”（word music）是史蒂文·保罗·谢尔（Steven Paul Scher） 创造的词，主要指利用文字的声音维度形象地模仿音乐。在维尔纳·沃尔夫看来，文字音乐是小说音乐化的一种特殊技术[5]。还有一种是形式模仿，或可以称作结构模仿，指的是小说作品对某种具体的如交响乐等音乐结构，或某种具体的音乐作曲技术如对位等的模仿与借鉴。《上海的狐步舞》中的“音乐化现象”到底是属于“文字音乐”还是形式模仿？根据维尔纳·沃尔夫的小说音乐化理论，音乐化必须有类文本、文本类或者传记类的证据证明小说的音乐化用心和目的。但由于《上海的狐步舞》作者方面明确的证据只是“技巧的锻炼和试验”，暂时没有发现更直接的“互证”，因此这里我们的依据只是文本本身。很显然，根据上文的分析，小说正如作者自己所说的具有强烈的试验特征，并且具有沃尔夫所认为的小说模仿音乐的几个重要症候：不寻常的模式与再现，自我指涉化，偏离传统的叙述合理性与指涉，以及最后一个突出音响维度。维尔纳·沃尔夫指出继斯特恩在《项迪传》中的一章中进行了“文字音乐”的试验之后，乔伊斯再一次作为激进的先锋试验者，在《尤利西斯》的“塞壬”中频繁地使用了几乎所有音乐—文学媒介间性的手段，甚至还有包括对作曲技术的一些微观结构的类比，比如对利奥波德·布卢姆（Leopold Bloom）想起他最早与莫莉（Molly）的关系时的意识流的“颤音”模仿：“Her wavyavyeavyheavyeavyevyevyhair un comb：’d”（228）。维尔纳·沃尔夫说即使小说依然无法让我们很容易就听到言语中所暗示的音乐，但“塞壬”中文字音乐的大量存在却是一个不可忽略的事实，并且这些文字音乐也参与到文本意义的建构之中。在《上海的狐步舞》中，除了音响维度，其他几个特征在上文的论述中已经比较详细地分析过了。而这里要特别指出的也是这个音响问题，实际上上文也已经涉及到了，而且与乔伊斯的文字音乐有一些共同之处，但不同也显而易见：即英语的能指可以通过随意（最著名的就是乔伊斯）膨胀或紧缩（如上文的“颤音”）一些字母，以达到表现某些特殊的效果的目的。而在中文的单音节汉字中则没有这样的便利，唯一的可能是在至少双音节或双音节以上的词语中可以这么做，在《上海的狐步舞》中，比如：“精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟”。当然，穆时英在这里不是像乔伊斯那样，用心良苦地模仿音乐的“颤音”、“断音”、“连音”等一系列音乐的微观结构，但这里却起到了相似的作用。当只是“精致的鞋跟”出现时，我们的意识里搜索到的经验可能是水晶鞋跟、或者金色、银色的纤巧鞋跟，但由于不寻常的重复，句子在突出自己的排列形式的同时，当第二个“鞋跟”甚至第三个第四个第五个源源不止地挤上来时，耳朵里充斥着的是女郎们的高跟鞋在舞厅地板上叩击的“嘣恰嘣恰——”声了。同时，“鞋跟”（xie gen）这个词的发音：擦音x的轻柔与齐齿呼ie = xie，与舌根音g浑圆的金属感音质与开口呼en = gen连在一起，更形象地暗示出跳舞时的拖曳与鞋跟点地的动作。作者的本意也许是抓住直觉的如林的鞋跟，不管是由于巧合还是有意，这个词在这里的确从视觉的冲击直接转化成了听觉上的形象。新感觉派的“活在物质之中，活在状态之中”正是被这样巧妙地渲染出来：舞场的摩肩接踵、舞者的眩晕、旋转感、声色的光怪陆离。
　　而文中相当快速的节奏，也是使得音响维度被调动起来的不可忽视的原因。这是指相对于传统的小说而言，单位时间内出现的场景与物象密度增加，线性叙述被繁复的空间切割，字词拥挤得没有令人回味的余地，全新的文字盛宴带给读者的是不由分说的卷入，然后跟着语词的迪斯科，摇摆，摇摆……如现代音乐说唱一样，只有音响的崩落，没有意义的回味与萦绕。
　　从这个角度上来说，本文认为《上海的狐步舞》中的个别段落既是“文字音乐”（当然是由特殊的效果造成的“文字音乐”），同时也是对舞曲音乐或狐步舞场景本身的形式模仿。回答这个问题的意义是我们可以在更明确的角度或位置上来反观和衡量作品的形式和美学功能，同时以更宽容和有意味的心态接受小说所回响的都市的喧嚣花哨的节奏和旋律，小说如都市霓虹灯闪烁般的时空跳跃与朦胧恍惚；以及站在这种恍惚之上的作者的或欣赏、或悲悯、或批评、或揭露的所谓道德良心，沉浸在恍惚之中的男女或自豪、或游戏、或迫不得已、或麻木的大上海的众生相。
　　总之，正如上文已经详细分析过的，不管是文字音乐还是形式模仿，《上海的狐步舞》中，一方面是语言和形式上的特殊试验效果，致使小说语言的能指与所指关系发生了微妙的转化，语言的符号性、物质性与音响效果得以凸显。这在小说语言向音乐符号的物质性靠近的道路上迈出了很大的一步。同时，小说语言所指功能的削弱也是现代主义或后现代主义文学的重要特征。小说语言的音乐化在这里完成的功能主要是另类的经验需要另类的思维和表达方式。在启蒙救亡的浪潮当中，所指的功能远远高于能指的大势之下，这种形式上自我指涉的自觉和探求不但弥足珍贵，同时可以算作是世界小说与音乐关系的实践当中，颇有中国语言特色的试验。更重要的是，小说作为融合了电影、音乐、绘画等其他媒介技术（虽然本文只谈论音乐技术）的现代主义作品，再现了现代艺术极为生动的一面：艺术间界限的模糊，以及某种程度上的“综合艺术”（瓦格纳的概念，但这里指的是小说为了表现现代人快节奏的生活，以及这种生活下的心理状态，或者更准确地说开拓新的表现领域，而进行的在一种媒介作品中融合了多种媒介功能的试验）倾向。另一方面，不少新感覺派的作品都具有类似的倾向，特别是在语言的使用上，以准确传达都会人成了被生活压扁的“胃的奴隶”、“肢体的奴隶”（《黑牡丹》）、 “跟街灯的灯光一块儿开花的”“魔欲”（刘吶鸥《方程式》）。只是相对其他新感觉派作家而言，穆时英的试验更加突出并且具有典型性。这种种的试验都推动中国现代小说的现代嬗变，使小说本身的语言、结构等形式成为审美对象，试图打破传统的线性叙述，视点始终对着人物的感觉。作为中国现代文学史中真正意义上的都市文学的开始，小说中的诸多在当时看来奇异怪诞的手法，在今天看来，依然有着不可阻挡的艺术魅力。而这种现代主义的音乐化的倾向与努力，恰恰是中国古典美学中所追求的音乐性所缺乏的，因而是极为鲜明的对比和补充。从音乐方面来讲，这也是由完全不同的音乐气质决定的。中国的音乐倾向于使人“和”，使人内心充盈；而回荡在30年代老上海的音乐是激发人的所有生命力的以萨克斯、小号、小鼓、爵士钢琴等乐器演奏的爵士乐、交谊舞曲等，这是发泄的音乐，无限的欲望，无尽的发泄，结果是灵魂被抽空的空虚，正像所指被抽空的形式游戏。因此，《上海的狐步舞》只是在寻求一种合适的发泄的节奏和表达方式。
　　参考文献：
　　[1]李今编.穆时英代表作[M].北京：华夏出版社，1998：365，367，370.
　　[2][瑞士]费尔迪南·德·索绪尔.普通语言学教程[M].北京：商务印书馆，2004：106.
　　[3][[日]西乡信纲等，佩珊译.日本文学史[M].北京：人民文学出版社，1978：348.
　　[4]维尔纳· 沃尔夫.小说的音乐化：媒介间性理论和历史研究[M].1999：192.（Werner Wolf，The Musicalization of Fiction：A Study in the Theory and History of Intermediality，Amsterdam. Rodopi，1999：192.）（注：译文为笔者所译）
　　[5] 维尔纳·沃尔夫.小说的音乐化：媒介间性理论和历史研究[M].1999：58.（Werner Wolf，The Musicalization of Fiction：A Study in the Theory and History of Intermediality，Amsterdam. Rodopi，1999：58.）
　　作者单位：广西师范大学