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摘要：女性作为自然性别的一个特征是生来惧有的，而女性作为社会性别的一部分，是在女性主义艺术随着女权主义运动的浪潮兴起时才认识到的，也就是说，直到20世纪70年代女性才认识到“社会性别”这一概念。一个作为自然性别的角色，一个作为社会性别的角色，女性艺术家艺术创作的特点呈现明显的不同。
关键词：女性艺术家;女性特质;社会性别
自古以来，女性在人们心目中的形象一直是温柔的、高雅的、诚实的、言辞文雅的、孝顺的、心胸宽大的、贞洁的、善于处理家务的……这些被社会认定的所谓的“女性特质”一直以来制约着女性艺术家的创作。她们的创作展现出的是社会习俗中对女性行为的社会化期待。
希金斯（George Elgar Hicks）是19世纪维多利亚时期的一位女性艺术家，在1863年皇家学院展览上，她展出了一组三联画《妇女的职责》，题目分别为《引导孩子》、《陪伴丈夫》和《照顾老人》。这些画表现了同一个妇女生活的片段。她担任了三个角色：年轻的母亲、无私的妻子和尽职的女儿。在希金斯的三联画中，妇女的生活被体现在她履行“妇女的职责”的各方面的时刻。她是男人生活的几个支点：儿童、成年和老人，构成叙事的系列和女性高尚的本体。
显而易见，希金斯作为一个女性，她的创作肯定了当时的女性特点和女性经验。当然也有例外，不过，这种“例外”带来的确是中伤。
简特内斯基（Atemisia Gentileschi）是17世纪一位意大利女画家，她可以說是第一位在西方美术史上受到肯定的重要的女艺术家。朱狄斯列是她最重要的作品。《朱狄斯砍下荷洛芬尼斯的头》这个题材被许多意大利艺术家画过，其他艺术家多半表现朱狄斯砍下荷洛芬尼斯的头之后的情景，通常朱狄斯的形象是娇羞和柔美的。然而简特内斯基的朱狄斯是同类题材中最不受欢迎的版本——这件重要的巴洛克绘画代表作几个世纪以来一直被放逐在乌菲齐博物馆的黑暗角落或者是无法接近的楼梯下面。这个朱狄斯如此不受欢迎，是因为她违反了社会习俗中对女性行为的社会化期待：她看来既非对行动漠不关心的优雅端庄，也不是因英雄行为感到虔诚的高贵。
其实，不仅女性艺术家的创作风格受到限制，就连创作的题材也受到制约。
从文艺复兴以来，欧洲的学院都把女性排斥于人体课之外，这样就限制了女性艺术家的教育水平和职业水平。妇女基本上被排斥在历史画类型之外，大部分的女艺术家只能成为肖像和静物画家，或从事次要的应用艺术，比如袖珍画和刺绣。并且当时对绘画的题材也分等级：历史画（包括神话、圣经、历史事件题材）被看作是高等的，而风俗画和静物画被看作是末流的。即使女性艺术家创作了引人瞩目的有关历史题材的绘画，她也不能以历史画家的身份被社会接受。
维吉-勒布朗是18世纪法国的一位女性艺术家。当时的法国学院自从1648年创立以来，很少接纳妇女，甚至宣称妇女不能成为学院成员。直到18世纪70年代，在长期保持纯男性状态之后，才招收了4个女成员，4个女成员也是学院能够允许的极限，而维吉-勒布朗就是其中一位。在沙龙的初次露面她就引起了轰动，《和平带来丰饶》为她在1783年的沙龙带来了声誉，而且为她在学院提高了地位。这是一幅寓意画，一个人格化的和平和富饶。作为一个抽象观念的寓意画，可以被看作具有聪明的历史画的意图，它说明维吉-勒布朗希望作为历史画家被皇家学院所接受，然而她的愿望没有实现。因为当时的批评家认为：这只是一幅“几个3/4的人物”作品，他们至少觉得，作为历史画《和平带来富饶》不是大尺寸的壮丽作品。如果以《荷拉斯兄弟之誓》作为历史话的典范，维吉-勒布朗的作品也是不够严肃和高尚的，更不能提供英雄式的作品，它只是表现一个了美丽的妇女前胸裸露，并被另一个簇拥着。
到了20世纪70年代初，女权主义运动浪潮高涨，女性主义艺术兴起。这时的女性艺术家才开始意识到“社会性别”这个概念，而且意识到造成妇女被压抑地位的原因不是自然性别，而是所谓“社会性别结构”，是社会性别造成了妇女被社会角色的束缚和损害。
70年代的妇女开始审视女性角色的身份认定，她们的第一个目标就是在女性身体内探索。女性主义艺术家理解她们的任务是“女性身体的殖民地解放”，并把它从男性客观化的状态中赎回。这就导致了以本质主义为中心的身体艺术。
朱狄-芝加哥（Judy Chicago）是20世纪70年代美国的一位女性艺术家。她的大型装置作品《晚宴》，首次把女艺术家推到艺术史的舞台上。《晚宴》中，芝加哥欲通过1038个各个时期杰出女人的姓名和直观形象修复西方文化历史里女性的缺失。她用妇女们在家庭生活中的多种艺术劳动形式——刺绣、陶艺、图画，以清晰的脉络贯穿于里程碑式的艺术作品中，既而产生了美学与家庭工艺之间的爆炸性冲突。《晚宴》从诸多角度展示了女性主义艺术的特点、内容，在打破女性身体的禁忌、挑战父权制社会的性别等级以及高雅艺术与手工艺的界限等方面显示了女性主义艺术的特点。
传统的女性特质是一个复杂的文化标签，它迫使女性做到谦逊、温柔、文雅、驯良。女性美的一个基本成分就是女性特质。而70年代的女性艺术家在身体艺术中都撕开了“美的面具”，也放弃了“女性特质”，女性主义相信女性特质并非女性必备的特点。
舍尔曼（Cindy Sherman）也是20世纪70年代美国的一位女性艺术家。她的摄影艺术作品《69张无题剧照》，摄于1977-1980年，作为摄影师和“演员”，舍尔曼同时成为自己作品的主体（创作者）和客体（创作对象），呈现出由文化界定的种种女性“角色”，同时又再现了不同大众传播媒介对于这种界定的再现过程。通过对女性身份的“解构”，舍尔曼的作品明确展示出，所谓的女性特征并不是自然的和固定不变的，而是由文化不断的“构造”而成的。
同时，女性主义艺术还打破了传统观念中不同的艺术门类、创作媒介和材料的限制，极大地扩展了艺术创作的手法和材料的范围，打破了所谓高雅艺术（绘画和创作）与通俗艺术（各种手工艺）之间的界限。
女性艺术家作为社会生活中的一个团体，以自己独特的方式经历与感受着这个世界，并以自己独特的方式适应与表达着这个世界。让我们共同瞩目她们的创作实践，发现令一片蓝天。
【参考资料】
[1]李建群.西方女性艺术研究[M].济南：山东美术出版社，2006
[2][美]琳达·诺克林.女性，艺术与权利[M].游惠珍译.桂林：广西师范大学出版社，2005
关键词：女性艺术家;女性特质;社会性别
自古以来，女性在人们心目中的形象一直是温柔的、高雅的、诚实的、言辞文雅的、孝顺的、心胸宽大的、贞洁的、善于处理家务的……这些被社会认定的所谓的“女性特质”一直以来制约着女性艺术家的创作。她们的创作展现出的是社会习俗中对女性行为的社会化期待。
希金斯（George Elgar Hicks）是19世纪维多利亚时期的一位女性艺术家，在1863年皇家学院展览上，她展出了一组三联画《妇女的职责》，题目分别为《引导孩子》、《陪伴丈夫》和《照顾老人》。这些画表现了同一个妇女生活的片段。她担任了三个角色：年轻的母亲、无私的妻子和尽职的女儿。在希金斯的三联画中，妇女的生活被体现在她履行“妇女的职责”的各方面的时刻。她是男人生活的几个支点：儿童、成年和老人，构成叙事的系列和女性高尚的本体。
显而易见，希金斯作为一个女性，她的创作肯定了当时的女性特点和女性经验。当然也有例外，不过，这种“例外”带来的确是中伤。
简特内斯基（Atemisia Gentileschi）是17世纪一位意大利女画家，她可以說是第一位在西方美术史上受到肯定的重要的女艺术家。朱狄斯列是她最重要的作品。《朱狄斯砍下荷洛芬尼斯的头》这个题材被许多意大利艺术家画过，其他艺术家多半表现朱狄斯砍下荷洛芬尼斯的头之后的情景，通常朱狄斯的形象是娇羞和柔美的。然而简特内斯基的朱狄斯是同类题材中最不受欢迎的版本——这件重要的巴洛克绘画代表作几个世纪以来一直被放逐在乌菲齐博物馆的黑暗角落或者是无法接近的楼梯下面。这个朱狄斯如此不受欢迎，是因为她违反了社会习俗中对女性行为的社会化期待：她看来既非对行动漠不关心的优雅端庄，也不是因英雄行为感到虔诚的高贵。
其实，不仅女性艺术家的创作风格受到限制，就连创作的题材也受到制约。
从文艺复兴以来，欧洲的学院都把女性排斥于人体课之外，这样就限制了女性艺术家的教育水平和职业水平。妇女基本上被排斥在历史画类型之外，大部分的女艺术家只能成为肖像和静物画家，或从事次要的应用艺术，比如袖珍画和刺绣。并且当时对绘画的题材也分等级：历史画（包括神话、圣经、历史事件题材）被看作是高等的，而风俗画和静物画被看作是末流的。即使女性艺术家创作了引人瞩目的有关历史题材的绘画，她也不能以历史画家的身份被社会接受。
维吉-勒布朗是18世纪法国的一位女性艺术家。当时的法国学院自从1648年创立以来，很少接纳妇女，甚至宣称妇女不能成为学院成员。直到18世纪70年代，在长期保持纯男性状态之后，才招收了4个女成员，4个女成员也是学院能够允许的极限，而维吉-勒布朗就是其中一位。在沙龙的初次露面她就引起了轰动，《和平带来丰饶》为她在1783年的沙龙带来了声誉，而且为她在学院提高了地位。这是一幅寓意画，一个人格化的和平和富饶。作为一个抽象观念的寓意画，可以被看作具有聪明的历史画的意图，它说明维吉-勒布朗希望作为历史画家被皇家学院所接受，然而她的愿望没有实现。因为当时的批评家认为：这只是一幅“几个3/4的人物”作品，他们至少觉得，作为历史画《和平带来富饶》不是大尺寸的壮丽作品。如果以《荷拉斯兄弟之誓》作为历史话的典范，维吉-勒布朗的作品也是不够严肃和高尚的，更不能提供英雄式的作品，它只是表现一个了美丽的妇女前胸裸露，并被另一个簇拥着。
到了20世纪70年代初，女权主义运动浪潮高涨，女性主义艺术兴起。这时的女性艺术家才开始意识到“社会性别”这个概念，而且意识到造成妇女被压抑地位的原因不是自然性别，而是所谓“社会性别结构”，是社会性别造成了妇女被社会角色的束缚和损害。
70年代的妇女开始审视女性角色的身份认定，她们的第一个目标就是在女性身体内探索。女性主义艺术家理解她们的任务是“女性身体的殖民地解放”，并把它从男性客观化的状态中赎回。这就导致了以本质主义为中心的身体艺术。
朱狄-芝加哥（Judy Chicago）是20世纪70年代美国的一位女性艺术家。她的大型装置作品《晚宴》，首次把女艺术家推到艺术史的舞台上。《晚宴》中，芝加哥欲通过1038个各个时期杰出女人的姓名和直观形象修复西方文化历史里女性的缺失。她用妇女们在家庭生活中的多种艺术劳动形式——刺绣、陶艺、图画，以清晰的脉络贯穿于里程碑式的艺术作品中，既而产生了美学与家庭工艺之间的爆炸性冲突。《晚宴》从诸多角度展示了女性主义艺术的特点、内容，在打破女性身体的禁忌、挑战父权制社会的性别等级以及高雅艺术与手工艺的界限等方面显示了女性主义艺术的特点。
传统的女性特质是一个复杂的文化标签，它迫使女性做到谦逊、温柔、文雅、驯良。女性美的一个基本成分就是女性特质。而70年代的女性艺术家在身体艺术中都撕开了“美的面具”，也放弃了“女性特质”，女性主义相信女性特质并非女性必备的特点。
舍尔曼（Cindy Sherman）也是20世纪70年代美国的一位女性艺术家。她的摄影艺术作品《69张无题剧照》，摄于1977-1980年，作为摄影师和“演员”，舍尔曼同时成为自己作品的主体（创作者）和客体（创作对象），呈现出由文化界定的种种女性“角色”，同时又再现了不同大众传播媒介对于这种界定的再现过程。通过对女性身份的“解构”，舍尔曼的作品明确展示出，所谓的女性特征并不是自然的和固定不变的，而是由文化不断的“构造”而成的。
同时，女性主义艺术还打破了传统观念中不同的艺术门类、创作媒介和材料的限制，极大地扩展了艺术创作的手法和材料的范围，打破了所谓高雅艺术（绘画和创作）与通俗艺术（各种手工艺）之间的界限。
女性艺术家作为社会生活中的一个团体，以自己独特的方式经历与感受着这个世界，并以自己独特的方式适应与表达着这个世界。让我们共同瞩目她们的创作实践，发现令一片蓝天。
【参考资料】
[1]李建群.西方女性艺术研究[M].济南：山东美术出版社，2006
[2][美]琳达·诺克林.女性，艺术与权利[M].游惠珍译.桂林：广西师范大学出版社，2005