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摘 要： 余华的长篇小说《第七天》自出版以来在文坛引起轰动。亡灵叙事贯穿其整部小说，文章厘清亡灵叙事的脉络，对其概念进行梳理，对其内在价值进行挖掘。从拼接社会事件的实践和《第七天》青睐社会重大事件的原因两方面探讨该小说的架构过程。从音乐化叙述的角度分析音乐对《第七天》的情感和形式方面的影响，以求更好地把握余华创作的最新动向和当代文坛精英文学的发展走向。
关键词：《第七天》，亡灵叙事，事件拼接式结构，音乐化叙述
文章编号：978-7-80736-771-0（2019）04-162-05
一.亡灵叙事
亡灵叙事是余华《第七天》的一大特色，事实上，亡灵叙事并不是余华的独创，在中国现代文学史上，有很多作家都曾使用過这一叙述视角，譬如鲁迅、方方、莫言、阎连科等等作家。目前在学界，对于亡灵叙事还没有一个统一的权威的定义。在这一节，笔者将以鲁迅的散文诗《野草·死后》和方方的小说《风景》为例，来分析其中的亡灵叙事的表征，并结合余华的《第七天》来试图对亡灵叙事的概念做一个界定。
亡灵叙事不是余华的独创，中国现代文学的奠基人和开拓者——鲁迅——就曾使用过这一叙事视角。到了新时期，新写实小说代表作家方方也对这一叙述视角情有独钟。余华继承了前辈们的艺术经验——亡灵叙事，使得《第七天》的荒诞色彩变得愈加浓烈。
从鲁迅的《野草·死后》来观照亡灵叙事。《死后》是鲁迅先生收录在其散文诗集中的名篇之一，该文借一个暴尸街头的死人口吻——亡灵——来表现死者的心理感受，描摹看客的冷酷无聊，书写巡警的粗暴蛮横，刻画商人的嗜钱如命，很好地表现了亡灵叙事的特征。第一，亡灵叙事首先得和死亡联系在一起，展现死后的世界。《死后》一开篇便是“这是哪里，我怎么到这里来，怎么死的……待到我自己知道已经死掉的时候，就已经能够死在那里了。”①人死以后，才产生所谓的亡灵这一说。第二，通过亡灵的口吻，来表现其所见所闻所感，如“恐怖的利镞忽然穿透我的心了”“他们踹起黄土来，飞进我的鼻孔，使我想打喷嚏了，但终于没有打，仅有想打的心。”“我十分高兴，因为始终没有听到熟悉的声音。否则害得他们伤心……”②在这里，作者使用了第一人称“我”来指代亡灵，即 用亡灵的口吻来展开叙述，表现亡灵的所见所感。第三，叙述视角不受限制。文中既可以书写亡灵的见闻和感受，还可以将叙述的焦点投射在亡灵以外的客观物象上，如“嗡的一声，就有一个青蝇停在我的颧骨上，走了几步，又一飞，开口便舐我的鼻尖。”③
从方方的《风景》来分析亡灵叙事。《风景》通过一个亡灵，即小八子这个主人公来讲述这个变异的家庭里的每个人的心酸故事，以一种极端强化的方式为读者还原出了赤裸裸的生存本相，作品带有强烈的新异之感。故事中，小八子，是父亲最爱的孩子，但是很不幸到出生半个月就夭折了，作品第一章就交代了小八子已死亡（和死亡联系在了一起），整部作品都是以一个亡灵的眼光来观照整个世界，从而表现了一个亡灵的见闻和感受，如祖父打码头、父亲的专制、母亲的风流、大香姐和小香姐的狠毒、二哥的爱情、二哥和三哥的情深、七哥的不幸、七哥和够够的邂逅、够够的去世等等，通篇以一个亡灵的叙述来结构整部小说。此外整部作品的叙述视角也不受限制，既书写亡灵的故事，又关注作品中其他人物，如“七哥想起二哥的死因，心底里总是升出一股冰凉的怜惜之感，父亲却对二哥的死愤愤然之极。每逢二哥祭日父亲便大骂二哥是世界上最没出息的男人……”④。
从余华的《第七天》来探讨亡灵叙事。《第七天》开头第一段便写道“我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火花时间预约在九点半。”⑤，在这里交代了主人公杨飞是一个死去的人，即亡灵，首先跟死亡联系在了一起。其次，整部作品都是以一批亡灵的故事来结构的，以亡灵的口吻来叙述，书写其见闻，表现其感受，如“火车生下的孩子”、杨金彪的抚养、李月珍的照顾、李青的聚散、亲人的团圆、养父患癌离家出走、杨飞卖房执着寻父、盛和路暴力拆迁、谭家鑫饭馆失火、鼠妹因被骗自杀、伍超因卖肾殒命、张警官死于非命、李月珍命丧黄泉等重要事件。“我有一个奇妙的感觉，这里有他的痕迹，虽然是雁过留声般的飘渺，可是我感觉到了，就像头发感觉到微风那样。”⑥表现了亡灵的感受。最后，叙述视角不受限制，如作品中既描绘了一个此岸世界，又描绘了一个彼岸世界（如殡仪馆、安息之地、“死无葬生之地”等），叙述者不停地在不同的地点出现，即是一种“无边界”的空间转换，体现了叙述上的自由，此外叙述者还可以任意地深入到各个人物的内心，如“我父亲陷入到情感的挣扎之中，那时候他已经深爱这位姑娘了，当然他也爱着我，这是两种不同的爱，他需要在这之间选择一个放弃一个。”⑦再如伍超在卖肾时，一个卖不不出去肾的中年男子大发牢骚：“他愤愤不平的是自己的肾竟然没人要。他说自己是运气不好，始终没有配型成功。”⑧
关于亡灵叙事的定义，目前在学术界还没有一个统一的去权威的界定，但是我们在对比鲁迅的《野草·死后》、方方的《风景》、余华《第七天》之后，可以对亡灵叙事的含义做一个大致的界定，即亡灵叙事是叙事学的重要构成，它是在叙述上较为自由、跟死亡相联系、使用亡灵口吻、表现亡灵感受的一种叙述视角。亡灵叙事，最大的特点首先是叙述者要处于死亡状态，以亡灵的身份来审视整个艺术世界，要抒发亡灵的情绪、情感，这类叙述所囊括的面特别宽广，叙述特别自由（基本不受限制），对于典型、意境、意象的塑造具有现实性的意义。
“‘内聚焦’的特点是叙述者只叙述某个人知道的情况，即从某个人的单一角度讲述故事。内聚焦叙述的作品往往采用第一人称叙述，叙述者通常是故事中一个角色，叙述焦点因此而移入作品中，成为内聚焦。”⑨，按照法国学者热奈特的“聚焦理论”，《第七天》的亡灵叙述就是内聚焦叙述，通篇小说以杨飞这个亡灵的视角讲述故事，采用第一人称“我”作为叙述人，而且“我”也是故事中的一个角色。亡灵叙事在该部小说中体现出两大特点，第一，亡灵杨飞既是叙述者又是角色，他既可以参与故事，又可以离开故事环境来向读者进行介绍、描述和评价，这就使得杨飞这个亡灵形象较故事中其他亡灵形象更加的“透明”、具体，更容易为读者所理解;第二，杨飞这个叙述者的视角也受到一定程度的限制，即角色身份的限制，杨飞不能叙述他这个角色所不知道的内容，这种叙述就带有浓郁的主体性，可以营造一种真实的感觉。 在《第七天》中，内聚焦叙述有它的特殊性，即叙述的焦点始终落在杨飞身上，所以《第七天》就如同一部自传一样，这里的叙述视角实际上限制非常大。小说中的叙述视角跟人物的视角并不一定完全一样，整部作品以回忆者的姿态来讲述过去发生过的事情，以后来的事实补充当时所未知的情节，如“火车生下的孩子”——杨飞——当时并不知道自己的出生经历，叙述者之所以对出生的场景描述得那么细腻、真切，完全是后来通过杨金彪的讲述才知晓这一切的。
在《第七天》中，语言陌生化得到了大规模的使用。首先，“陌生化是俄国形式主义提出的理论。强调文艺创作不能照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来。”⑩其次，语言的陌生化，其意义就在于要使读者感受到新颖别致，增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，延长审美过程。为了凸显语言的表现功能，作家通常要对普通话语系统进行改造，甚至打破既有的语言规范，来创造极富表现性的话语，这样的创造可以使话语形式带有复杂和奇特化的艺术效果，从而更加细腻、新颖、真实地表现叙述者内心的独特感受，并进一步引导读者去再一次体验这种过程。如“春天花儿开放，身体也开放了。”在这里，“身体”和“开放”的组合就是一种语言陌生化的呈现，余华打破了既有的语言规范，将用于将用于甲事物的词语顺势拈来用于乙事物，很好地表现了鼠妹的美丽和内心的舒畅之感，这种极富表现性的话语，营造了新颖、复杂和奇特化的效果，增加了读者感受艺术形式的难度，让读者不断地回味这种过程。再如“昨夜响了一宵倒塌的声音，轰然声连接着轰然声，仿佛一幢幢房屋疲惫不堪之后躺下了。”B11这句话中“疲惫不堪”的使用也是语言的陌生化的表现。最后，在《第七天》的语言陌生化的使用方面，余华的成功之处就在于懂得节制。阻拒性言语不能滥用，需掌握一定的“度”，需避免晦涩难懂，语言的陌生化并非文字游戏，用语新奇是为了更好地描写对象和表现内心感受，倘若忽略这一点，那么句子再“陌生化”、再新奇，也将失去审美价值。而余华深知这一点，这是其值得肯定的地方。
二.事件拼接式结构
余华的《第七天》自2013年问世以来，就因其对于社会重大事件的拼接问题就广受诟病，如盛和路强拆案件就来自于辽宁的一起强拆事件，伍超的卖肾买墓案就来自于卖肾车间案，李姓男子袭警就来自于杨佳袭警案，医疗垃圾就来自于济宁死婴案件，杀妻冤案就来自于佘祥林杀妻冤案，此外还有饭店爆炸案，官员包养情妇，扫黄打非等等均是社会重大事件的再现。正由于此，有不少读者和专家就将余华的《第七天》视为一部毫无新意的“新闻串串烧”。
到底社会重大事件能不能进入文学作品？当然能。比如，鲁迅《药》中所写的辛亥革命，五四时期的问题小说，对于妇女，爱情、婚姻、教育等问题的关注，30年代叶紫、叶圣陶和茅盾的关于“丰收成灾”的话题以及东北作家群的抗日文学等等都对社会重大事件给予了很多的关注，可以肯定地说，社会重大事件是可以进入文学作品的，关键是作家是否以恰当的艺术手段对其进行加工、改造、和变形，能否进一步揭示出这些社会重大事件背后所蕴藉的人性问题，能否揭示出事物的复杂性。30年代叶紫的《丰收》、叶圣陶的《多收了三五斗》、茅盾的《春蚕》均能进行深入分析，指出农民虽然丰收了但依然难以过活的社会原因，即军阀、地主和帝国主义等反动势力的压榨和掠夺，特别是茅盾，他有着社会科学家的气质，对社会进行全景式、大规模的再现，对整个社会进行剖析，开了社会剖析小说的先河，对社会重大事件的剖析可谓入木三分。
余华的《第七天》与叶紫、叶圣陶、茅盾等人的作品相比，在拼接社会重大事件时有“得”有“失”。具体的“失”表现在处理显得粗燥，将大量重大社会事件密集地摄入作品中，简单地罗列在一起，事件与事件之间也没有必然的前因后果的逻辑关系，缺少了虚构的力量。此外，余华对这些社会事件所指涉的问题（如官员在宾馆猝死，尸体在医院失踪等）并没有进行深入分析，其间所流露出来的对政府、医院等部门的不信任、批评的态度也是建立在毫无事实根据的基础之上的，如总是喜欢以“网上的版本是”、“网上有人调侃”、“怀疑”等词或句子来搪塞，显示出了余华的不理性。文学虽然是人学，注重情感，但艺术也强调理性要节制情感。在处理社会事件时，茅盾等人是“小而深”的，产生了“以小见大”的效果，而余华则是“广而浅”的，出现了“大而不当”的弊端。这是余华的“失”。余华的“得”表现在赋予了重大社会事件所涉及的主人公以更加丰满的性格，比如《第七天》中的鼠妹，在现实报道中，仅仅以“一年轻女子”来指称，很显然，这样的处理是符号化平面化的，可在余华《第七天》中，主人公有了自己的名字，叫鼠妹，其男友叫伍超。鼠妹为了伍超可以去“坐台”（尽管被伍超阻拦而没有去成），可以忍受清贫，可以去为伍超乞讨，伍超为了鼠妹可以和顾客打架，可以和老板闹翻，可以为了鼠妹去卖肾等等，从余华的叙述中我们可以读到两个血肉丰满的人物形象，鼠妹的可爱和善良让人喜爱，伍超的勇敢和担当让人感动，美好品质跃然纸上，这两个感人至深的底层人物的形象是余华对重大社会事件中的主人公的超越。
首先，随着经济发展和科技进步，人类进入到了一个信息大爆炸的历史语境当中，报紙、手机、电脑、博客、微信、QQ、脸书等新媒体大量涌现，人们坐在家里，不用环游世界就能尽知天下大事，余华曾表示“发生在自己和亲人身上的事情以及在新闻里听到看到事情等把我们包围，所以不需要收集，它们每天都会自动跑到我们跟前，除非你视而不见，否则你想躲都躲不开。”B12正是新媒体的无孔不入，才使得余华自觉不自觉地从重大社会事件中取材。其次，一种困境就是作家可能会失陷于新媒体的话语怪圈，即作家的思想和话语容易被媒体绑架。一个受制于政治、宗教等因素（包括新媒体）的作家就是缺少主体性力量的作家，是自身的丧失，这样的作家写出的作品必然是缺乏深度的。从这个维度去考量，余华的《第七天》就属于这种情况，因为在该部作品中，余华并没有揭示出人性的复杂性（如杨金彪是个伟大的好父亲，好到没有一点瑕疵，就像“圣人”一样），作品缺乏深度，缺少震撼人心的力量（如简单罗列社会事件，对政府和医院等部门的批判也没有可靠依据，显得相当苍白无力）。 余华是80年代崛起的先锋派作家，在文学创作方面，他有一套自己的理论。他曾说过：“现在我似乎比任何时候都要明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。”B13此外，他还曾表示他“一直以敌对的态度看待现实……小说写作源于和现实的那一层紧张关系。”B14，“我过去的现实更倾向于某种想象中，现在的现实则更接近于现实本身”B15所以，正是基于这样的理论，余华减少了以往作品中的虚构成分，而直接将目光投射在了重大社会事件上。
自从发表《十八岁出门远行》等一系列作品以来，余华逐渐被大众所熟知，由于受到读者和出版商的大力追捧，余华近些年来一直辗转国内外参加活动并发表演讲，再加之身体健康问题等原因，使得余华缺少了对于重大社会事件的调查和了解，而是直接从媒体那里获取素材甚至观点。总之，没有时间去亲身调查和了解是余华取材于重大社会事件的重要原因，这也是其写得不够深刻的原因所在，就像余华本人说的“无论从作家的道义感而言，还是从作品的吸引力而言，文学中都不能缺失来自现实的那种切肤的疼痛感和在场性。”B16这也有力地说明了作家本人对于生活直接感知的重要性，遗憾的是，余华虽有这种认识，但并没有这样的实践。
三.音乐化叙述
在文革后期，余华开始迷上音乐，他认为文学与音乐都是艺术，是相通的，所以音乐对他的文学创作产生了非常大的影响，具体表现在两方面，即形式和情感。
余华首先发现了音乐本身独特的形式充满了激荡人心的力量。音乐家巴赫的《马太受难曲》对他影响很大，他曾表示：“《马太受难曲》我听的那个版本……不到两首歌，翻来覆去，独唱，对唱，合唱……通过这种交换，你会发现充满了力量”B17在这里，“翻来覆去”的不断呈现，“独唱、对唱、合唱”的不停“交换”凸显的是音乐重章叠唱、回环往复的审美感染力量。余华由此受到启发，从而他比较注重同一事件的“高频”出现和同一语词的重复使用，这实际上是跟音乐的重章叠唱、回环往复是有异曲同工之妙的。
小说中的事件反复出现，会形成一种重复的效果，给人音乐美的享受，如海明威的《老人与海》中写老人不停地放线、收线，一次次与鲨鱼的搏斗，我国《水浒传》中“宋江三打祝家庄”，《三国演义》中“诸葛亮七擒孟获”，余华《许三观卖血记》中许三观十二次卖血等等这些案例均是事件的重复，都是同一事件的高频出现，富有音乐美，当然《第七天》也不例外，“李姓男子袭警”和“张刚父母上访”便是有力证明。年轻气盛的警察张刚因不满犯罪嫌疑人李姓男子的言语挑衅而一脚踢伤了其睾丸，接下来便是李姓男子的报复，即一次次的跟踪和一次次的抗议，后来李姓男子将张刚杀死以后，张刚的父母为了给儿子争取到烈士的称号，便走上了一次又一次的上访之路。这些均是同一事件的“高频”出现的例证，造成了重复的效果，表现了李姓男子对于公平正义的执着追求，也表现了张刚父母的父爱和母爱的伟大。
重复不等于啰嗦，恰当的艺术处理可以让语词产生意味。余华曾说：“我第一次听到《马太受难曲》……我明白了叙述的丰富在走向极致以后其实无比单纯……”B18，《第七天》的语言有重复的效果，简单朴实，氤氲着活力和新颖。当杨飞回到生身父母身边后，新的家庭充满了火药味，“我的这个新家庭经常吵架，哥哥和嫂子吵架，姐姐和姐夫吵架，我生母和我生父吵架，有时候全家吵架，混乱的情景让我分不清谁和谁在吵架，有一次为我吵架了，这次吵架发生在我将要去一个单位报道的时候……”B19，在这短短的一段话中，竟如此密集地出现了八个“吵架”，长短句的结合，一张一弛，抑扬顿挫，读来朗朗上口，这是音乐的重章叠唱赋予了余华《第七天》语词的魅力。这样的例子在余华的《第七天》中有很多，再比如杨飞死后去到“死无葬身之地”的谭家鑫饭店用餐时，他和服务员的姿态是这样的“谭家鑫的女婿走过来，双手是端着一碗面的动作，随后是递给我的动作，我的双手是接过来的动作。我做出把那碗面条放在草地上的动作，感觉像是放在桌子上。然后我的左手是端着碗的动作，右手是拿着筷子的动作，我完成了吃一口面的动作，我的嘴里开始了品尝的动作。”B20在这一段描述中也将“动作”一词重复使用了八次，简单朴实，富于音乐美。
低沉的音乐让人感伤，欢快的音乐让人舒畅，总之，音乐的激越低沉会给人的情感产生影响，如余华评价肖斯塔科维奇的《第七交响曲》：“音乐在恐怖和反抗，绝望和战争、压抑和释放中越来越沉重……最后时刻我被震撼了”B21在这里“沉重”一词既指音乐，也指人的情感，音乐的节奏可以影响一个人的情感，通过审美感染力量可触及一个人的灵魂。
《第七天》在写到“鼠妹自杀”一段时，鼠妹选择的自杀地点是鹏飞大厦，“这次没有网友反对了，还有网友称赞那个地方不错，说死之前可以高瞻远瞩一下”B22，当鼠妹站在楼顶欲跳时，吸引了楼下一群无聊的看客，在这些看客中间居然有人做起了“成人用品”的生意“有兜售快活油的……一擦就勃起，坚如铁硬如钢，比伟哥还神奇”B23，在这里余华使用了“高瞻远瞩”一词，安插了兜售成人用品这个细节，本来自杀是一件令人痛心的事情，余华却用幽默的叙述话语来表述，让读者笑着笑着就掉出了眼泪，这是余华《第七天》带给读者的一种在情感上的起伏變化。此外，《第七天》在讲述“伍超卖肾”时，特意对一个卖肾的人进行了特写“他愤愤不平的是自己的肾竟然没人要，他说自己是运气不好，始终没有配型成功……肯定是那些负责配型的男王八蛋女王八蛋没有仔细工作，把他一个好肾活活耽误了将近一年，他说这次再被赶走的话，他要先去庙里烧香，求菩萨保佑他尽快卖掉自己的肾……”B24，后来“幸运之神”降临到了伍超的头上，“伍超掀开油腻滑溜的被子，在另外七个人羡慕的眼神里穿上衣服和鞋，他走向门口时，那个去过五个城市卖肾窝点的人对伍超说：‘你是闷声不响发大财。’”B25在这里本来卖肾就是一种自残行为，可能会危及生命，在《第七天》里却把“卖肾成功”作为一件幸运的事件来讲述，“去庙里烧香”、“男王八蛋女王八蛋”、“羡慕的眼光”、“闷声不响发大财”等语词本是诙谐幽默的，但用在这里却让人的心情无比沉重，同样也是笑中带泪，这是余华在受到音乐的影响之后特意为读者酿造的欢乐和痛苦。 事实上余华早就意识到了音乐中的“轻”的力量，并且也发现了文学叙述跟音乐中的这种力量是相通的，“我又在肖斯塔科维奇的《第七交响曲》第一乐章里听到了叙述中‘轻’的力量……这是我听到过的最有力量的叙述，我注意到柴科夫基……也在其他更多的交响乐中‘轻’的力量，也就是小段的抒情有能力覆盖任何巨大的旋律和激昂的节奏。其实文学的叙述也同样如此，在跌宕恢宏的篇章后面，短暂和安详的叙述将会出现更加有力的震撼。”B26，在《第七天》中，杨飞和他的亲生父母团聚以后，新的家庭里，充满了矛盾和争吵“又是哭闹又是要跳楼，先是我嫂子跑到阳台上要跳楼，”接着我姐姐也跑到阳台上，我哥哥和姐夫软了下来，两个男的在阳台上拉住两个女的，先是试图讲道理，接着就认错了，当着我的面，一个男的下跪，一个打起了自己的嘴巴……”B27，无休止的争吵之后，这个家庭终于归于短暂的平静，主人公杨飞有了心事“我站在深夜宁静的阳台上，看着这个北方城市的繁华夜景，心里想念起杨金彪，从小到大，他没有骂过我，没有打过我，当我做错什么时，他只是轻轻责备几句……”B28，暴风雨之后的冷静思考让杨飞明白了杨金彪的好，想念起了杨金彪，于是他决定要回家了，他轻声地告诉他的生母：“我要回家了。”在这几句的描述中，“深夜宁静”、“轻轻责备”、“轻轻告诉她”等语词的静默安详与新家庭的斗嘴争吵都形成了鲜明的对比，很好地反衬出了新家庭的不和谐，也表现了杨飞“旧家庭”难得的美好和他对养父的怀念。这些看似静态的没有力量的描述（即叙述中“轻”的力量，也即小段抒情）实则蕴藉着无穷的力量，更能够逼近人性深处，给人心灵上的震撼。
注释：
① 鲁迅.野草[M].北京：人民文学出版社，1927.23.
② 鲁迅.野草[M].北京：人民文学出版社，1927.23.
③ 鲁迅.野草[M].北京：人民文学出版社，1927.24.
④ 方方.风景[M].江苏：江苏文艺出版社，1996.45.
⑤ 余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.3.
⑥ 余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.137.
⑦ 余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.73.
⑧ 余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.190.
⑨ 童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，1992.250.
⑩ 秦为忠.文学理论教程[M].武汉：崇文书局，2010.182.
B11 余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.3.
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B22余华.第七天[M].北京：新星出版社，118.
B23余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.119.
B24余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.190.
B25余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.191.
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关键词：《第七天》，亡灵叙事，事件拼接式结构，音乐化叙述
文章编号：978-7-80736-771-0（2019）04-162-05
一.亡灵叙事
亡灵叙事是余华《第七天》的一大特色，事实上，亡灵叙事并不是余华的独创，在中国现代文学史上，有很多作家都曾使用過这一叙述视角，譬如鲁迅、方方、莫言、阎连科等等作家。目前在学界，对于亡灵叙事还没有一个统一的权威的定义。在这一节，笔者将以鲁迅的散文诗《野草·死后》和方方的小说《风景》为例，来分析其中的亡灵叙事的表征，并结合余华的《第七天》来试图对亡灵叙事的概念做一个界定。
亡灵叙事不是余华的独创，中国现代文学的奠基人和开拓者——鲁迅——就曾使用过这一叙事视角。到了新时期，新写实小说代表作家方方也对这一叙述视角情有独钟。余华继承了前辈们的艺术经验——亡灵叙事，使得《第七天》的荒诞色彩变得愈加浓烈。
从鲁迅的《野草·死后》来观照亡灵叙事。《死后》是鲁迅先生收录在其散文诗集中的名篇之一，该文借一个暴尸街头的死人口吻——亡灵——来表现死者的心理感受，描摹看客的冷酷无聊，书写巡警的粗暴蛮横，刻画商人的嗜钱如命，很好地表现了亡灵叙事的特征。第一，亡灵叙事首先得和死亡联系在一起，展现死后的世界。《死后》一开篇便是“这是哪里，我怎么到这里来，怎么死的……待到我自己知道已经死掉的时候，就已经能够死在那里了。”①人死以后，才产生所谓的亡灵这一说。第二，通过亡灵的口吻，来表现其所见所闻所感，如“恐怖的利镞忽然穿透我的心了”“他们踹起黄土来，飞进我的鼻孔，使我想打喷嚏了，但终于没有打，仅有想打的心。”“我十分高兴，因为始终没有听到熟悉的声音。否则害得他们伤心……”②在这里，作者使用了第一人称“我”来指代亡灵，即 用亡灵的口吻来展开叙述，表现亡灵的所见所感。第三，叙述视角不受限制。文中既可以书写亡灵的见闻和感受，还可以将叙述的焦点投射在亡灵以外的客观物象上，如“嗡的一声，就有一个青蝇停在我的颧骨上，走了几步，又一飞，开口便舐我的鼻尖。”③
从方方的《风景》来分析亡灵叙事。《风景》通过一个亡灵，即小八子这个主人公来讲述这个变异的家庭里的每个人的心酸故事，以一种极端强化的方式为读者还原出了赤裸裸的生存本相，作品带有强烈的新异之感。故事中，小八子，是父亲最爱的孩子，但是很不幸到出生半个月就夭折了，作品第一章就交代了小八子已死亡（和死亡联系在了一起），整部作品都是以一个亡灵的眼光来观照整个世界，从而表现了一个亡灵的见闻和感受，如祖父打码头、父亲的专制、母亲的风流、大香姐和小香姐的狠毒、二哥的爱情、二哥和三哥的情深、七哥的不幸、七哥和够够的邂逅、够够的去世等等，通篇以一个亡灵的叙述来结构整部小说。此外整部作品的叙述视角也不受限制，既书写亡灵的故事，又关注作品中其他人物，如“七哥想起二哥的死因，心底里总是升出一股冰凉的怜惜之感，父亲却对二哥的死愤愤然之极。每逢二哥祭日父亲便大骂二哥是世界上最没出息的男人……”④。
从余华的《第七天》来探讨亡灵叙事。《第七天》开头第一段便写道“我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火花时间预约在九点半。”⑤，在这里交代了主人公杨飞是一个死去的人，即亡灵，首先跟死亡联系在了一起。其次，整部作品都是以一批亡灵的故事来结构的，以亡灵的口吻来叙述，书写其见闻，表现其感受，如“火车生下的孩子”、杨金彪的抚养、李月珍的照顾、李青的聚散、亲人的团圆、养父患癌离家出走、杨飞卖房执着寻父、盛和路暴力拆迁、谭家鑫饭馆失火、鼠妹因被骗自杀、伍超因卖肾殒命、张警官死于非命、李月珍命丧黄泉等重要事件。“我有一个奇妙的感觉，这里有他的痕迹，虽然是雁过留声般的飘渺，可是我感觉到了，就像头发感觉到微风那样。”⑥表现了亡灵的感受。最后，叙述视角不受限制，如作品中既描绘了一个此岸世界，又描绘了一个彼岸世界（如殡仪馆、安息之地、“死无葬生之地”等），叙述者不停地在不同的地点出现，即是一种“无边界”的空间转换，体现了叙述上的自由，此外叙述者还可以任意地深入到各个人物的内心，如“我父亲陷入到情感的挣扎之中，那时候他已经深爱这位姑娘了，当然他也爱着我，这是两种不同的爱，他需要在这之间选择一个放弃一个。”⑦再如伍超在卖肾时，一个卖不不出去肾的中年男子大发牢骚：“他愤愤不平的是自己的肾竟然没人要。他说自己是运气不好，始终没有配型成功。”⑧
关于亡灵叙事的定义，目前在学术界还没有一个统一的去权威的界定，但是我们在对比鲁迅的《野草·死后》、方方的《风景》、余华《第七天》之后，可以对亡灵叙事的含义做一个大致的界定，即亡灵叙事是叙事学的重要构成，它是在叙述上较为自由、跟死亡相联系、使用亡灵口吻、表现亡灵感受的一种叙述视角。亡灵叙事，最大的特点首先是叙述者要处于死亡状态，以亡灵的身份来审视整个艺术世界，要抒发亡灵的情绪、情感，这类叙述所囊括的面特别宽广，叙述特别自由（基本不受限制），对于典型、意境、意象的塑造具有现实性的意义。
“‘内聚焦’的特点是叙述者只叙述某个人知道的情况，即从某个人的单一角度讲述故事。内聚焦叙述的作品往往采用第一人称叙述，叙述者通常是故事中一个角色，叙述焦点因此而移入作品中，成为内聚焦。”⑨，按照法国学者热奈特的“聚焦理论”，《第七天》的亡灵叙述就是内聚焦叙述，通篇小说以杨飞这个亡灵的视角讲述故事，采用第一人称“我”作为叙述人，而且“我”也是故事中的一个角色。亡灵叙事在该部小说中体现出两大特点，第一，亡灵杨飞既是叙述者又是角色，他既可以参与故事，又可以离开故事环境来向读者进行介绍、描述和评价，这就使得杨飞这个亡灵形象较故事中其他亡灵形象更加的“透明”、具体，更容易为读者所理解;第二，杨飞这个叙述者的视角也受到一定程度的限制，即角色身份的限制，杨飞不能叙述他这个角色所不知道的内容，这种叙述就带有浓郁的主体性，可以营造一种真实的感觉。 在《第七天》中，内聚焦叙述有它的特殊性，即叙述的焦点始终落在杨飞身上，所以《第七天》就如同一部自传一样，这里的叙述视角实际上限制非常大。小说中的叙述视角跟人物的视角并不一定完全一样，整部作品以回忆者的姿态来讲述过去发生过的事情，以后来的事实补充当时所未知的情节，如“火车生下的孩子”——杨飞——当时并不知道自己的出生经历，叙述者之所以对出生的场景描述得那么细腻、真切，完全是后来通过杨金彪的讲述才知晓这一切的。
在《第七天》中，语言陌生化得到了大规模的使用。首先，“陌生化是俄国形式主义提出的理论。强调文艺创作不能照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来。”⑩其次，语言的陌生化，其意义就在于要使读者感受到新颖别致，增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，延长审美过程。为了凸显语言的表现功能，作家通常要对普通话语系统进行改造，甚至打破既有的语言规范，来创造极富表现性的话语，这样的创造可以使话语形式带有复杂和奇特化的艺术效果，从而更加细腻、新颖、真实地表现叙述者内心的独特感受，并进一步引导读者去再一次体验这种过程。如“春天花儿开放，身体也开放了。”在这里，“身体”和“开放”的组合就是一种语言陌生化的呈现，余华打破了既有的语言规范，将用于将用于甲事物的词语顺势拈来用于乙事物，很好地表现了鼠妹的美丽和内心的舒畅之感，这种极富表现性的话语，营造了新颖、复杂和奇特化的效果，增加了读者感受艺术形式的难度，让读者不断地回味这种过程。再如“昨夜响了一宵倒塌的声音，轰然声连接着轰然声，仿佛一幢幢房屋疲惫不堪之后躺下了。”B11这句话中“疲惫不堪”的使用也是语言的陌生化的表现。最后，在《第七天》的语言陌生化的使用方面，余华的成功之处就在于懂得节制。阻拒性言语不能滥用，需掌握一定的“度”，需避免晦涩难懂，语言的陌生化并非文字游戏，用语新奇是为了更好地描写对象和表现内心感受，倘若忽略这一点，那么句子再“陌生化”、再新奇，也将失去审美价值。而余华深知这一点，这是其值得肯定的地方。
二.事件拼接式结构
余华的《第七天》自2013年问世以来，就因其对于社会重大事件的拼接问题就广受诟病，如盛和路强拆案件就来自于辽宁的一起强拆事件，伍超的卖肾买墓案就来自于卖肾车间案，李姓男子袭警就来自于杨佳袭警案，医疗垃圾就来自于济宁死婴案件，杀妻冤案就来自于佘祥林杀妻冤案，此外还有饭店爆炸案，官员包养情妇，扫黄打非等等均是社会重大事件的再现。正由于此，有不少读者和专家就将余华的《第七天》视为一部毫无新意的“新闻串串烧”。
到底社会重大事件能不能进入文学作品？当然能。比如，鲁迅《药》中所写的辛亥革命，五四时期的问题小说，对于妇女，爱情、婚姻、教育等问题的关注，30年代叶紫、叶圣陶和茅盾的关于“丰收成灾”的话题以及东北作家群的抗日文学等等都对社会重大事件给予了很多的关注，可以肯定地说，社会重大事件是可以进入文学作品的，关键是作家是否以恰当的艺术手段对其进行加工、改造、和变形，能否进一步揭示出这些社会重大事件背后所蕴藉的人性问题，能否揭示出事物的复杂性。30年代叶紫的《丰收》、叶圣陶的《多收了三五斗》、茅盾的《春蚕》均能进行深入分析，指出农民虽然丰收了但依然难以过活的社会原因，即军阀、地主和帝国主义等反动势力的压榨和掠夺，特别是茅盾，他有着社会科学家的气质，对社会进行全景式、大规模的再现，对整个社会进行剖析，开了社会剖析小说的先河，对社会重大事件的剖析可谓入木三分。
余华的《第七天》与叶紫、叶圣陶、茅盾等人的作品相比，在拼接社会重大事件时有“得”有“失”。具体的“失”表现在处理显得粗燥，将大量重大社会事件密集地摄入作品中，简单地罗列在一起，事件与事件之间也没有必然的前因后果的逻辑关系，缺少了虚构的力量。此外，余华对这些社会事件所指涉的问题（如官员在宾馆猝死，尸体在医院失踪等）并没有进行深入分析，其间所流露出来的对政府、医院等部门的不信任、批评的态度也是建立在毫无事实根据的基础之上的，如总是喜欢以“网上的版本是”、“网上有人调侃”、“怀疑”等词或句子来搪塞，显示出了余华的不理性。文学虽然是人学，注重情感，但艺术也强调理性要节制情感。在处理社会事件时，茅盾等人是“小而深”的，产生了“以小见大”的效果，而余华则是“广而浅”的，出现了“大而不当”的弊端。这是余华的“失”。余华的“得”表现在赋予了重大社会事件所涉及的主人公以更加丰满的性格，比如《第七天》中的鼠妹，在现实报道中，仅仅以“一年轻女子”来指称，很显然，这样的处理是符号化平面化的，可在余华《第七天》中，主人公有了自己的名字，叫鼠妹，其男友叫伍超。鼠妹为了伍超可以去“坐台”（尽管被伍超阻拦而没有去成），可以忍受清贫，可以去为伍超乞讨，伍超为了鼠妹可以和顾客打架，可以和老板闹翻，可以为了鼠妹去卖肾等等，从余华的叙述中我们可以读到两个血肉丰满的人物形象，鼠妹的可爱和善良让人喜爱，伍超的勇敢和担当让人感动，美好品质跃然纸上，这两个感人至深的底层人物的形象是余华对重大社会事件中的主人公的超越。
首先，随着经济发展和科技进步，人类进入到了一个信息大爆炸的历史语境当中，报紙、手机、电脑、博客、微信、QQ、脸书等新媒体大量涌现，人们坐在家里，不用环游世界就能尽知天下大事，余华曾表示“发生在自己和亲人身上的事情以及在新闻里听到看到事情等把我们包围，所以不需要收集，它们每天都会自动跑到我们跟前，除非你视而不见，否则你想躲都躲不开。”B12正是新媒体的无孔不入，才使得余华自觉不自觉地从重大社会事件中取材。其次，一种困境就是作家可能会失陷于新媒体的话语怪圈，即作家的思想和话语容易被媒体绑架。一个受制于政治、宗教等因素（包括新媒体）的作家就是缺少主体性力量的作家，是自身的丧失，这样的作家写出的作品必然是缺乏深度的。从这个维度去考量，余华的《第七天》就属于这种情况，因为在该部作品中，余华并没有揭示出人性的复杂性（如杨金彪是个伟大的好父亲，好到没有一点瑕疵，就像“圣人”一样），作品缺乏深度，缺少震撼人心的力量（如简单罗列社会事件，对政府和医院等部门的批判也没有可靠依据，显得相当苍白无力）。 余华是80年代崛起的先锋派作家，在文学创作方面，他有一套自己的理论。他曾说过：“现在我似乎比任何时候都要明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。”B13此外，他还曾表示他“一直以敌对的态度看待现实……小说写作源于和现实的那一层紧张关系。”B14，“我过去的现实更倾向于某种想象中，现在的现实则更接近于现实本身”B15所以，正是基于这样的理论，余华减少了以往作品中的虚构成分，而直接将目光投射在了重大社会事件上。
自从发表《十八岁出门远行》等一系列作品以来，余华逐渐被大众所熟知，由于受到读者和出版商的大力追捧，余华近些年来一直辗转国内外参加活动并发表演讲，再加之身体健康问题等原因，使得余华缺少了对于重大社会事件的调查和了解，而是直接从媒体那里获取素材甚至观点。总之，没有时间去亲身调查和了解是余华取材于重大社会事件的重要原因，这也是其写得不够深刻的原因所在，就像余华本人说的“无论从作家的道义感而言，还是从作品的吸引力而言，文学中都不能缺失来自现实的那种切肤的疼痛感和在场性。”B16这也有力地说明了作家本人对于生活直接感知的重要性，遗憾的是，余华虽有这种认识，但并没有这样的实践。
三.音乐化叙述
在文革后期，余华开始迷上音乐，他认为文学与音乐都是艺术，是相通的，所以音乐对他的文学创作产生了非常大的影响，具体表现在两方面，即形式和情感。
余华首先发现了音乐本身独特的形式充满了激荡人心的力量。音乐家巴赫的《马太受难曲》对他影响很大，他曾表示：“《马太受难曲》我听的那个版本……不到两首歌，翻来覆去，独唱，对唱，合唱……通过这种交换，你会发现充满了力量”B17在这里，“翻来覆去”的不断呈现，“独唱、对唱、合唱”的不停“交换”凸显的是音乐重章叠唱、回环往复的审美感染力量。余华由此受到启发，从而他比较注重同一事件的“高频”出现和同一语词的重复使用，这实际上是跟音乐的重章叠唱、回环往复是有异曲同工之妙的。
小说中的事件反复出现，会形成一种重复的效果，给人音乐美的享受，如海明威的《老人与海》中写老人不停地放线、收线，一次次与鲨鱼的搏斗，我国《水浒传》中“宋江三打祝家庄”，《三国演义》中“诸葛亮七擒孟获”，余华《许三观卖血记》中许三观十二次卖血等等这些案例均是事件的重复，都是同一事件的高频出现，富有音乐美，当然《第七天》也不例外，“李姓男子袭警”和“张刚父母上访”便是有力证明。年轻气盛的警察张刚因不满犯罪嫌疑人李姓男子的言语挑衅而一脚踢伤了其睾丸，接下来便是李姓男子的报复，即一次次的跟踪和一次次的抗议，后来李姓男子将张刚杀死以后，张刚的父母为了给儿子争取到烈士的称号，便走上了一次又一次的上访之路。这些均是同一事件的“高频”出现的例证，造成了重复的效果，表现了李姓男子对于公平正义的执着追求，也表现了张刚父母的父爱和母爱的伟大。
重复不等于啰嗦，恰当的艺术处理可以让语词产生意味。余华曾说：“我第一次听到《马太受难曲》……我明白了叙述的丰富在走向极致以后其实无比单纯……”B18，《第七天》的语言有重复的效果，简单朴实，氤氲着活力和新颖。当杨飞回到生身父母身边后，新的家庭充满了火药味，“我的这个新家庭经常吵架，哥哥和嫂子吵架，姐姐和姐夫吵架，我生母和我生父吵架，有时候全家吵架，混乱的情景让我分不清谁和谁在吵架，有一次为我吵架了，这次吵架发生在我将要去一个单位报道的时候……”B19，在这短短的一段话中，竟如此密集地出现了八个“吵架”，长短句的结合，一张一弛，抑扬顿挫，读来朗朗上口，这是音乐的重章叠唱赋予了余华《第七天》语词的魅力。这样的例子在余华的《第七天》中有很多，再比如杨飞死后去到“死无葬身之地”的谭家鑫饭店用餐时，他和服务员的姿态是这样的“谭家鑫的女婿走过来，双手是端着一碗面的动作，随后是递给我的动作，我的双手是接过来的动作。我做出把那碗面条放在草地上的动作，感觉像是放在桌子上。然后我的左手是端着碗的动作，右手是拿着筷子的动作，我完成了吃一口面的动作，我的嘴里开始了品尝的动作。”B20在这一段描述中也将“动作”一词重复使用了八次，简单朴实，富于音乐美。
低沉的音乐让人感伤，欢快的音乐让人舒畅，总之，音乐的激越低沉会给人的情感产生影响，如余华评价肖斯塔科维奇的《第七交响曲》：“音乐在恐怖和反抗，绝望和战争、压抑和释放中越来越沉重……最后时刻我被震撼了”B21在这里“沉重”一词既指音乐，也指人的情感，音乐的节奏可以影响一个人的情感，通过审美感染力量可触及一个人的灵魂。
《第七天》在写到“鼠妹自杀”一段时，鼠妹选择的自杀地点是鹏飞大厦，“这次没有网友反对了，还有网友称赞那个地方不错，说死之前可以高瞻远瞩一下”B22，当鼠妹站在楼顶欲跳时，吸引了楼下一群无聊的看客，在这些看客中间居然有人做起了“成人用品”的生意“有兜售快活油的……一擦就勃起，坚如铁硬如钢，比伟哥还神奇”B23，在这里余华使用了“高瞻远瞩”一词，安插了兜售成人用品这个细节，本来自杀是一件令人痛心的事情，余华却用幽默的叙述话语来表述，让读者笑着笑着就掉出了眼泪，这是余华《第七天》带给读者的一种在情感上的起伏變化。此外，《第七天》在讲述“伍超卖肾”时，特意对一个卖肾的人进行了特写“他愤愤不平的是自己的肾竟然没人要，他说自己是运气不好，始终没有配型成功……肯定是那些负责配型的男王八蛋女王八蛋没有仔细工作，把他一个好肾活活耽误了将近一年，他说这次再被赶走的话，他要先去庙里烧香，求菩萨保佑他尽快卖掉自己的肾……”B24，后来“幸运之神”降临到了伍超的头上，“伍超掀开油腻滑溜的被子，在另外七个人羡慕的眼神里穿上衣服和鞋，他走向门口时，那个去过五个城市卖肾窝点的人对伍超说：‘你是闷声不响发大财。’”B25在这里本来卖肾就是一种自残行为，可能会危及生命，在《第七天》里却把“卖肾成功”作为一件幸运的事件来讲述，“去庙里烧香”、“男王八蛋女王八蛋”、“羡慕的眼光”、“闷声不响发大财”等语词本是诙谐幽默的，但用在这里却让人的心情无比沉重，同样也是笑中带泪，这是余华在受到音乐的影响之后特意为读者酿造的欢乐和痛苦。 事实上余华早就意识到了音乐中的“轻”的力量，并且也发现了文学叙述跟音乐中的这种力量是相通的，“我又在肖斯塔科维奇的《第七交响曲》第一乐章里听到了叙述中‘轻’的力量……这是我听到过的最有力量的叙述，我注意到柴科夫基……也在其他更多的交响乐中‘轻’的力量，也就是小段的抒情有能力覆盖任何巨大的旋律和激昂的节奏。其实文学的叙述也同样如此，在跌宕恢宏的篇章后面，短暂和安详的叙述将会出现更加有力的震撼。”B26，在《第七天》中，杨飞和他的亲生父母团聚以后，新的家庭里，充满了矛盾和争吵“又是哭闹又是要跳楼，先是我嫂子跑到阳台上要跳楼，”接着我姐姐也跑到阳台上，我哥哥和姐夫软了下来，两个男的在阳台上拉住两个女的，先是试图讲道理，接着就认错了，当着我的面，一个男的下跪，一个打起了自己的嘴巴……”B27，无休止的争吵之后，这个家庭终于归于短暂的平静，主人公杨飞有了心事“我站在深夜宁静的阳台上，看着这个北方城市的繁华夜景，心里想念起杨金彪，从小到大，他没有骂过我，没有打过我，当我做错什么时，他只是轻轻责备几句……”B28，暴风雨之后的冷静思考让杨飞明白了杨金彪的好，想念起了杨金彪，于是他决定要回家了，他轻声地告诉他的生母：“我要回家了。”在这几句的描述中，“深夜宁静”、“轻轻责备”、“轻轻告诉她”等语词的静默安详与新家庭的斗嘴争吵都形成了鲜明的对比，很好地反衬出了新家庭的不和谐，也表现了杨飞“旧家庭”难得的美好和他对养父的怀念。这些看似静态的没有力量的描述（即叙述中“轻”的力量，也即小段抒情）实则蕴藉着无穷的力量，更能够逼近人性深处，给人心灵上的震撼。
注释：
① 鲁迅.野草[M].北京：人民文学出版社，1927.23.
② 鲁迅.野草[M].北京：人民文学出版社，1927.23.
③ 鲁迅.野草[M].北京：人民文学出版社，1927.24.
④ 方方.风景[M].江苏：江苏文艺出版社，1996.45.
⑤ 余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.3.
⑥ 余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.137.
⑦ 余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.73.
⑧ 余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.190.
⑨ 童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，1992.250.
⑩ 秦为忠.文学理论教程[M].武汉：崇文书局，2010.182.
B11 余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.3.
B12夏亮亮.余华称这是离现实最近的一次写作[N].半岛晨报，2013-08-09（2）.
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B21洪治纲.余华研究资料[M].天津：天津人民出版社，2007.
B22余华.第七天[M].北京：新星出版社，118.
B23余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.119.
B24余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.190.
B25余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013.191.
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