论文部分内容阅读
摘要：在西方的音乐术语中，复调、对位其实是同一个名词，英文“counterpoint”，形容词，对位的，英文contrapuntal。counter意为计算，point是点，"点的计算"指的是纵向"碰掩产生"的和声关系，横向各层仍然主要强调的是各自的旋律性。也就是说，在写作思路主要放在写作横向旋律的同时，也要考虑纵向的和声关系；而事物的主要方面还是音乐横向线形运动中的种种形态的研究。
关键词：作曲 线形 思维 纵横的交汇
中图分类号：J614.2 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）03-0083-03
在音乐创作思路横向旋律的同时，也要考虑纵向的和声关系；而事物的主要方面还是音乐横向线形运动中的种种形态的研究。很多人把polyphony这个词理解为复调，其实它更多的还是“多声部”的意思，并没有强调出横向的线形运动。同横向“复调式”的线形思维相比，“主调式”的写法强调的是纵向和声构成的所谓“柱式”写作方式。复调、主调这两种写作方式是多声部写作的基本形态。
一、建立对位化的声部感觉
线形运动说到底仍是一种作曲的思维形式。许多西方国家的作曲技术教学都是遵循着音乐历史发展的轨迹，从单一声部到多声部的发展脉络，从单旋律写作、两条旋律线（构成复调的基本形式）、三四条旋律线（复调音乐的横向发展以及纵向和声形式的产生），由此产生出作曲教学大纲中的课程安排顺序：旋律写作、对位、和声。想一想，我国音乐史的发展脉络何尝不是这样呢？为什么很多作曲教学还是以和声为先导，然后再去接触复调，甚至在学习旋律写作时，还要先行设计好一个和声进行，再去按照和声的功能安排旋律。（作为初学旋律写作，这也许是一种入门的手法，但决不能作为唯一引导学生进行旋律创作的途径）。
这里我们并不准备进行系统严格的古典复调教学，而是在最初的学习当中力图培养学习者一种复调的线形思维方式。我们看到，在学习作曲之初，“主调”音乐占有绝对优势，作曲的产物都是一些节奏性、带有明显和声习题痕迹的“旋律加伴奏式”的音乐。为了适当扭转这种单一形式的“作品”，增添一些横向线条所带来的趣味，我们将传统复调理论当中那些严格的训练方法简化，以扼要介绍、实际操作、训练成形等方式，引导学习者逐步具备多声部线形进行的技能，进而为专门进行对位学习打下良好的思维基础。
我国的传统音乐带有明显的线形运动方式特点，无论是民歌还是戏曲，音乐大都以大段旋律作为主要的表现方式。下面举出两种复调音乐形式模仿复调和对比复调的典型作法。以两个带有中国五声性旋律特征的固定音乐主题为例，分别演示复调音乐，即线形思维的基本原则。
二、二声部模仿式复调
严格模仿有如原型八度模仿；原型纯五度模仿。除了严格模仿，在模仿复调当中还有许多非严格的模仿手法。转位，又叫做倒影，指纵向方面的反向关系。具体写作中一般以旋律线的第一个音作为倒影的“轴音”，第二声部在纵向与第一声部形成的模仿关系，然后依次按照原型中出现的音程关系来写作第二声部的旋律。在写作中既要考虑到两条旋律线纵向音程的协和度，也要考虑到横向旋律的切入点，目的是使得两个对位线条在纵向对点的节奏方面产生“互补”关系。例“轴音”为A，原型线条音高之间的音程关系依次为纯五度、大三度、大二度和小三度，写作第二线条时也要遵循音程的出现顺序，但纵向按照相反的方向写作。第二声部选择在第三拍上方附点长时值音时进入，形成纵向声部之间的节奏互补关系。在写作完成后，还应当弹奏并作局部的修改，品味其中横向旋律的音乐风格是否与原型相似、纵向的音程关系是否得当、两条旋律的节奏是否互补等等。
在很多情况下，模仿的形态都是以自由的方式呈现的，音乐进行中横向线形思路完整，体现出声部交替下的连贯陈述。有些音乐采用的是主调、复调兼有的写法，但其中的材料是模仿，音程关系并不严格，只要求音型的“走向”一致。进而还可以发展为连走向也不一致的“节奏模仿”，只有音符时值和节奏样式相同，写作不注重表明形式而是强调音乐中的声部交替下的流畅，使陈述达到连贯、完整的目的。
模仿的方式可以是非常灵活多变的。亨德米特《调性游戏》降B赋格中第二小节的中声―小节的低音声部是第一小节高声部的移位的倒影模仿；第三小节的中声部是第二小节高声部的倒影模仿；第一小节的低音声部是第一小节高声部局部扩张时值的逆行模仿。
三、二声部对比式复调
两个旋律线在横向没有模仿关系，纵向又需要形成节奏上的互补关系，同时还要考虑到其中的音乐风格统一。通常，写作要以纵向的三、六度音程关系为主，为了中国五声性风格的需要，还可以采用大二度、纯五度，不协和音程小二度、三全音、纯四度，它们可以在短时值、弱节拍的情况下使用，但是要有解决意识，其后要解决到三、六度为主的音程上去。
兩个线条在音程、节奏方面都没有模仿关系。在原型对位之后，第二声部可以考虑在不同的纵向点上与原型形成新的对位关系。第二线条可以在横向进入的先后位置上变换切入点，例如，原始对位中的第二声部是在一拍半后进入，经过横向位置的变换（已推后在第3拍的后半拍进入）。这样就与第一线条在纵向上产生了新的对位点。
第一、二声部的位置上下颠倒，形成“复对位”形态，由于双方所处的音区互换，在听觉方面产生新鲜感。上下声部置换的同时，还发生横向线条的推后或提前，同前面的原型对位相比，在纵横两方面都变换了。
除了在原髙度上进行对位，第二声部还可以移动音高位置。同第一个原型对位相比，第二声部的线条是在原高度的下方纯五度上写作的，音响上造成线条在两个近关系调性上同时进行。
第一线条仍旧保持不动，第二声部在原型旋律上方的小三度上写作，造成三度调性对置了音响方面的协和，在此可以适当调整下方的旋律音。
上下方大二度的移位同原型旋律对位，极易产生纵向音响上的不协和感，写作时要特别注意上下声部间音程关系的协和度，还要注意不要破坏两条旋律在音乐风格上的统一性。 四、对位和声的混合写作
在实际的音乐创作当中，除了纯粹复调性音乐作品（卡农、创意曲、赋格曲等）外，大部分主调音乐作品在注重和声功能、纵向多声部音响设计的同时，常常还夹杂着自由形态的线形写作方式。
在和声功能很明确的情况下，四层旋律奏出各自的、自由发展的横向线条。两端声部呈反音阶式级进进行，中间两个层次也显示出同样的线形姿态，时值不同的各个织体层体现出和声功能引导下的自由对位方式。
五、从对位的学习到线性对位
线形对位LinearCounterpoint这一专业术语是E.Kurth于1917年在其《线形对位》一书中首先提出的，为了强调横向对位的面貌与纵向和声相对而言。这一观点在此书出版后开始盛行。今天，对位的线性特点已经被广泛地认同了，这个专业术语同时也意味着在对位的现代类型中，较少考虑和声结合的协和性，在德语中称为RUCKSICJTSLOSER——鲁莽的对位。线形，是与纵向的和声范畴相对而言，在所给的音乐织体中，以级进为特点，强调旋律线的横向运动形式及其给予纵向多声部音乐所带来的特殊的音响效果。
线形思维不但表现为采用传统意义的复调技法进行创作，而且还要将上述各种顺行、逆行、倒影，时值减缩扩大、移位模仿、声部互换的复对位等思维方式，灵活多样地使用在个性化的音乐创作当中。有人说，音乐是时间的艺术，必须从头至尾地聆听才能完成它的欣赏过程。然而，线形思维带给我们的不仅是时间上的延续，更是空间上的发展。例如，复对位、倒影的思维，就需要突出纵向空间设计和想象声部间的音响效果。“在所给的一个部分中，音乐以级进为特点，这是引用织体的主要特点，总称为“对位的”或“线形对位”。作为一种强调旋律线或强调横向对位的面貌，或与和声的纵向相对而言的。”我们在创作当中灵活自由地在时间和空间的领域中纵横，开阔我们的写作思维，可见在实际的音乐创作中，主调与复调的写作方式是以多样化的方式呈现出作曲家的新颖创意。
迴文（Palindrome）这个词汇的意思是顺行等于逆行的内容。一首音乐作品或者一篇文章，顺读和倒读都存在各自的意义。乐曲的后半部分是前半部分的逆行形式。莫扎特有一首著名的《游戏曲》就是以迴文的手法写作。将乐谱铺开，两个小提琴手面对面而坐，一个从头到尾演奏，另一个从尾至头演奏，速度一致，音乐中间相互碰撞的音程、横向关系多为协和的音响。迴文曲体的作法既体现出横向线形思维的重要性，更为我们的创作进一步启发了线形思维实践的奥妙。
《雨和彩虹》的线形思维的时间、空间感极强，尽管全曲的织体大部分是建立在单一声部基础上，偶有两个声部，但从中印证了一个道理：声部的数量的确不在多少，而在于时间、空间的占有与丰富，声部间的交替和时间空间的合理占据，带给音乐音响的丰富。音乐以两个小节为单位，左右手声部间既有横向的模仿关系，更有纵向空间中的音髙对称。
卡农的模仿声部是建立在主调和声声部基础上的，也就是说主调和声与复调的线条并存，注意其中一对对的模仿关系，间插的早晚有很大不同，有的模仿甚至只相距一拍。其间夹杂着的音程声部又填充了声部的丰满性，这种用法以音乐的表现为依据，集中发挥了和声式与复调式两种写法的长处和各自具有的表现力。尽管作品指明是模仿式复调的最高形式“卡农”，但下例由于其中的模仿声部与原声部相距很近，常常几乎听不到模仿的真实旋律，而留给人们的却是一股股的音流。两行模仿织体层的中层和低音声部夹杂着和声声部，既显示出主调与复调相结合的写法，又很好地襯托着其中的线形进行。
参考文献：
[1]俞宣孟.本体论研究[M].上海：上海人民出版社，2012.
[2][美]戴维斯.音乐哲学的论题[M].谌蕾译.长沙：湖南文艺出版社，2011.
[3][美]克里斯坦森.剑桥西方音乐理论发展史[M].任达敏译.上海：上海音乐出版社，2011.
[4]仲跻昆.阿拉伯文学通史[M].南京：译林出版社，2010.
[5]龚鹏程.国学入门[M].北京：北京大学出版社，2007.
[6]中共中央马克斯恩格斯著作编译局.《马克斯恩格斯选集》二卷[M].北京：人民出版社，1995：95.
[7]罗忠熔.涉江采芙蓉[J].音乐研究，1980，（03）.
关键词：作曲 线形 思维 纵横的交汇
中图分类号：J614.2 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）03-0083-03
在音乐创作思路横向旋律的同时，也要考虑纵向的和声关系；而事物的主要方面还是音乐横向线形运动中的种种形态的研究。很多人把polyphony这个词理解为复调，其实它更多的还是“多声部”的意思，并没有强调出横向的线形运动。同横向“复调式”的线形思维相比，“主调式”的写法强调的是纵向和声构成的所谓“柱式”写作方式。复调、主调这两种写作方式是多声部写作的基本形态。
一、建立对位化的声部感觉
线形运动说到底仍是一种作曲的思维形式。许多西方国家的作曲技术教学都是遵循着音乐历史发展的轨迹，从单一声部到多声部的发展脉络，从单旋律写作、两条旋律线（构成复调的基本形式）、三四条旋律线（复调音乐的横向发展以及纵向和声形式的产生），由此产生出作曲教学大纲中的课程安排顺序：旋律写作、对位、和声。想一想，我国音乐史的发展脉络何尝不是这样呢？为什么很多作曲教学还是以和声为先导，然后再去接触复调，甚至在学习旋律写作时，还要先行设计好一个和声进行，再去按照和声的功能安排旋律。（作为初学旋律写作，这也许是一种入门的手法，但决不能作为唯一引导学生进行旋律创作的途径）。
这里我们并不准备进行系统严格的古典复调教学，而是在最初的学习当中力图培养学习者一种复调的线形思维方式。我们看到，在学习作曲之初，“主调”音乐占有绝对优势，作曲的产物都是一些节奏性、带有明显和声习题痕迹的“旋律加伴奏式”的音乐。为了适当扭转这种单一形式的“作品”，增添一些横向线条所带来的趣味，我们将传统复调理论当中那些严格的训练方法简化，以扼要介绍、实际操作、训练成形等方式，引导学习者逐步具备多声部线形进行的技能，进而为专门进行对位学习打下良好的思维基础。
我国的传统音乐带有明显的线形运动方式特点，无论是民歌还是戏曲，音乐大都以大段旋律作为主要的表现方式。下面举出两种复调音乐形式模仿复调和对比复调的典型作法。以两个带有中国五声性旋律特征的固定音乐主题为例，分别演示复调音乐，即线形思维的基本原则。
二、二声部模仿式复调
严格模仿有如原型八度模仿；原型纯五度模仿。除了严格模仿，在模仿复调当中还有许多非严格的模仿手法。转位，又叫做倒影，指纵向方面的反向关系。具体写作中一般以旋律线的第一个音作为倒影的“轴音”，第二声部在纵向与第一声部形成的模仿关系，然后依次按照原型中出现的音程关系来写作第二声部的旋律。在写作中既要考虑到两条旋律线纵向音程的协和度，也要考虑到横向旋律的切入点，目的是使得两个对位线条在纵向对点的节奏方面产生“互补”关系。例“轴音”为A，原型线条音高之间的音程关系依次为纯五度、大三度、大二度和小三度，写作第二线条时也要遵循音程的出现顺序，但纵向按照相反的方向写作。第二声部选择在第三拍上方附点长时值音时进入，形成纵向声部之间的节奏互补关系。在写作完成后，还应当弹奏并作局部的修改，品味其中横向旋律的音乐风格是否与原型相似、纵向的音程关系是否得当、两条旋律的节奏是否互补等等。
在很多情况下，模仿的形态都是以自由的方式呈现的，音乐进行中横向线形思路完整，体现出声部交替下的连贯陈述。有些音乐采用的是主调、复调兼有的写法，但其中的材料是模仿，音程关系并不严格，只要求音型的“走向”一致。进而还可以发展为连走向也不一致的“节奏模仿”，只有音符时值和节奏样式相同，写作不注重表明形式而是强调音乐中的声部交替下的流畅，使陈述达到连贯、完整的目的。
模仿的方式可以是非常灵活多变的。亨德米特《调性游戏》降B赋格中第二小节的中声―小节的低音声部是第一小节高声部的移位的倒影模仿；第三小节的中声部是第二小节高声部的倒影模仿；第一小节的低音声部是第一小节高声部局部扩张时值的逆行模仿。
三、二声部对比式复调
两个旋律线在横向没有模仿关系，纵向又需要形成节奏上的互补关系，同时还要考虑到其中的音乐风格统一。通常，写作要以纵向的三、六度音程关系为主，为了中国五声性风格的需要，还可以采用大二度、纯五度，不协和音程小二度、三全音、纯四度，它们可以在短时值、弱节拍的情况下使用，但是要有解决意识，其后要解决到三、六度为主的音程上去。
兩个线条在音程、节奏方面都没有模仿关系。在原型对位之后，第二声部可以考虑在不同的纵向点上与原型形成新的对位关系。第二线条可以在横向进入的先后位置上变换切入点，例如，原始对位中的第二声部是在一拍半后进入，经过横向位置的变换（已推后在第3拍的后半拍进入）。这样就与第一线条在纵向上产生了新的对位点。
第一、二声部的位置上下颠倒，形成“复对位”形态，由于双方所处的音区互换，在听觉方面产生新鲜感。上下声部置换的同时，还发生横向线条的推后或提前，同前面的原型对位相比，在纵横两方面都变换了。
除了在原髙度上进行对位，第二声部还可以移动音高位置。同第一个原型对位相比，第二声部的线条是在原高度的下方纯五度上写作的，音响上造成线条在两个近关系调性上同时进行。
第一线条仍旧保持不动，第二声部在原型旋律上方的小三度上写作，造成三度调性对置了音响方面的协和，在此可以适当调整下方的旋律音。
上下方大二度的移位同原型旋律对位，极易产生纵向音响上的不协和感，写作时要特别注意上下声部间音程关系的协和度，还要注意不要破坏两条旋律在音乐风格上的统一性。 四、对位和声的混合写作
在实际的音乐创作当中，除了纯粹复调性音乐作品（卡农、创意曲、赋格曲等）外，大部分主调音乐作品在注重和声功能、纵向多声部音响设计的同时，常常还夹杂着自由形态的线形写作方式。
在和声功能很明确的情况下，四层旋律奏出各自的、自由发展的横向线条。两端声部呈反音阶式级进进行，中间两个层次也显示出同样的线形姿态，时值不同的各个织体层体现出和声功能引导下的自由对位方式。
五、从对位的学习到线性对位
线形对位LinearCounterpoint这一专业术语是E.Kurth于1917年在其《线形对位》一书中首先提出的，为了强调横向对位的面貌与纵向和声相对而言。这一观点在此书出版后开始盛行。今天，对位的线性特点已经被广泛地认同了，这个专业术语同时也意味着在对位的现代类型中，较少考虑和声结合的协和性，在德语中称为RUCKSICJTSLOSER——鲁莽的对位。线形，是与纵向的和声范畴相对而言，在所给的音乐织体中，以级进为特点，强调旋律线的横向运动形式及其给予纵向多声部音乐所带来的特殊的音响效果。
线形思维不但表现为采用传统意义的复调技法进行创作，而且还要将上述各种顺行、逆行、倒影，时值减缩扩大、移位模仿、声部互换的复对位等思维方式，灵活多样地使用在个性化的音乐创作当中。有人说，音乐是时间的艺术，必须从头至尾地聆听才能完成它的欣赏过程。然而，线形思维带给我们的不仅是时间上的延续，更是空间上的发展。例如，复对位、倒影的思维，就需要突出纵向空间设计和想象声部间的音响效果。“在所给的一个部分中，音乐以级进为特点，这是引用织体的主要特点，总称为“对位的”或“线形对位”。作为一种强调旋律线或强调横向对位的面貌，或与和声的纵向相对而言的。”我们在创作当中灵活自由地在时间和空间的领域中纵横，开阔我们的写作思维，可见在实际的音乐创作中，主调与复调的写作方式是以多样化的方式呈现出作曲家的新颖创意。
迴文（Palindrome）这个词汇的意思是顺行等于逆行的内容。一首音乐作品或者一篇文章，顺读和倒读都存在各自的意义。乐曲的后半部分是前半部分的逆行形式。莫扎特有一首著名的《游戏曲》就是以迴文的手法写作。将乐谱铺开，两个小提琴手面对面而坐，一个从头到尾演奏，另一个从尾至头演奏，速度一致，音乐中间相互碰撞的音程、横向关系多为协和的音响。迴文曲体的作法既体现出横向线形思维的重要性，更为我们的创作进一步启发了线形思维实践的奥妙。
《雨和彩虹》的线形思维的时间、空间感极强，尽管全曲的织体大部分是建立在单一声部基础上，偶有两个声部，但从中印证了一个道理：声部的数量的确不在多少，而在于时间、空间的占有与丰富，声部间的交替和时间空间的合理占据，带给音乐音响的丰富。音乐以两个小节为单位，左右手声部间既有横向的模仿关系，更有纵向空间中的音髙对称。
卡农的模仿声部是建立在主调和声声部基础上的，也就是说主调和声与复调的线条并存，注意其中一对对的模仿关系，间插的早晚有很大不同，有的模仿甚至只相距一拍。其间夹杂着的音程声部又填充了声部的丰满性，这种用法以音乐的表现为依据，集中发挥了和声式与复调式两种写法的长处和各自具有的表现力。尽管作品指明是模仿式复调的最高形式“卡农”，但下例由于其中的模仿声部与原声部相距很近，常常几乎听不到模仿的真实旋律，而留给人们的却是一股股的音流。两行模仿织体层的中层和低音声部夹杂着和声声部，既显示出主调与复调相结合的写法，又很好地襯托着其中的线形进行。
参考文献：
[1]俞宣孟.本体论研究[M].上海：上海人民出版社，2012.
[2][美]戴维斯.音乐哲学的论题[M].谌蕾译.长沙：湖南文艺出版社，2011.
[3][美]克里斯坦森.剑桥西方音乐理论发展史[M].任达敏译.上海：上海音乐出版社，2011.
[4]仲跻昆.阿拉伯文学通史[M].南京：译林出版社，2010.
[5]龚鹏程.国学入门[M].北京：北京大学出版社，2007.
[6]中共中央马克斯恩格斯著作编译局.《马克斯恩格斯选集》二卷[M].北京：人民出版社，1995：95.
[7]罗忠熔.涉江采芙蓉[J].音乐研究，1980，（03）.