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敦煌乐画中含有大量关于器乐组合形式的记载，其中不仅包含多种乐器种类，且在排列形式与综合艺术呈现上都具有写实性参照。对其内容的研究不仅能够开启我们对民族器乐发展的研究，也能够对器乐组合形式，多种艺术共同表現形式的美学观念有所理解，本文通过将敦煌乐画中具有代表特征的器乐组合作为直接研究对象，对乐器形制种类、器乐组合形式、歌乐舞多种综合艺术形式的讨论，希望能够对当代民族室内乐的发展与现代敦煌音乐的结合提出可供参考的内容。
敦煌壁画以佛教文化的传播为主线，拥有大量乐舞图像。其内容丰富、形式多样，记载了不同历史背景下音乐艺术的独特风貌。由于多种民族文化、外来文化与中原文化之间的交流碰撞，在乐画图像中呈现出多种乐器与器乐组合类型，并以歌乐舞同在的形式形成器乐文化交流样貌与最初的中国民族室内乐组合形式参照。通过对相关乐画的仔细研究，不难发现其乐器组合形式与中国民族室内乐“吹、打、弹、拉”的类别组合具有一脉相承的对照性，结合敦煌音乐相关的文字史料与乐谱，对其器乐组合相关内容的研究能够更好地推动民族器乐研究视角下对民族室内乐对敦煌音乐文化的传承。
一、丰富的乐器类型
敦煌乐画中的乐器种类多涉及“吹、打、弹”三个民族乐器类型，拉弦类乐器极少出现，其中“吹”类乐器以笛、笙、筚篥、排箫为主;“打”类乐器主要有腰鼓、拍板、方响等;“弹”类乐器主要有琴、筝、瑟、箜篌和琵琶，其中琵琶为乐画中最主要出现的弹拨乐器，以独奏和器乐组合的多种呈现方式出现[1]。敦煌乐画中的乐器除了种类丰硕之外，还有一个显著特征就是同一种乐器，多种造型，这些造型的区别也引发了乐器音色的不同。
“吹”类乐器中笙与排箫的造型最为丰富，如第290窟与第420窟中的笙虽然分别记录了北周与隋朝两个不同历史时期的吹奏类乐器，但均为直型笙，而在第112窟中中唐时期出现了弯型吹管的笙;排箫作为中国最古老的吹奏类乐器之一，在敦煌乐画的记录中有梯形、三角形、长方形等体积大小更不相同的造型，在音色上也存在着明显的差异。
“弹”类乐器中，以琵琶的造型最为丰富。在北魏、盛唐、西夏等不同朝代的洞窟中，能够收集到直颈、曲颈、胖宽型、瘦长型等不同造型的琵琶;箜篌除了有大中小之分，还在琴弦弦数上分为7～23弦的不同奇数琴弦类型，尤其发展至壁画晚期，箜篌不仅在琴弦上有所增加，其造型也更为考究，大大的提升了乐器的表现力。
“打”类乐器中，方响与拍板的造型相对稳定，腰鼓造型或小巧或庞大，在不同的洞窟中以不同的尺寸出现，相关的造型与纹饰图案也都别具特色。
“拉”类乐器是敦煌乐画中较为少见的乐器，但在榆林窟的第3与第10窟（图1）中也出现了五件造型各异的拉弦类乐器。尤其在西夏时期的东千佛洞中，经变画内容中出现的胡琴类乐器，不仅展示了西夏民族器乐的特征，也填补了我国早期丝路音乐民族器乐组合中缺少拉弦乐器的空白。
敦煌乐画中的乐器种类繁多，造型丰富，对于其音色的研究与再现极大程度上依靠对古乐器的复原工作。随着对敦煌古乐器复原工作的不断深入，目前为数不少的古乐器都得到了一定程度的复原，虽然不能完全与原始乐器的音色一致，但对于民族器乐发展史与乐器形制研究提供了极为宝贵的学术价值，也为敦煌音乐重现的实践及创新应用起到了十分积极的促进意义。
二、民族室内乐视角下的器乐组合形式研究
在民族室内乐视角下对敦煌乐画器乐组合形式的研究中，能够明显发现有符合现代民族室内乐中两件及两件以上乐器组合的思考，不同乐种之间的配合与联系中也有所突出或组合思想呈现。
两种乐器类型的组合中，“吹、弹”“吹、打”“弹、打”的组合形式均有出现，乐器人数以对称为主，不同类型的乐种人数基本均等，也存在少量人数不等情况，但相差不会很大，以重奏形式出现。值得一提的是386窟药师经变图中的8人乐队，左右各排列4人乐伎，吹走与弹拨乐器各一半，音色与音量基本均衡。但不同乐种中的乐器涉猎广泛，包含横笛、笙、琵琶、箜篌。但就其排列位置来看，组合中突出弹拨类乐器，弹拨乐器中重点突出琵琶的运用，体现出中国传统器乐组合中声场构建层析分明的审美特征。
三种乐器的组合中，乐器数量的配置不一定均衡，“吹、打、弹”三类乐器或突出某一至两种乐器，或三类均衡排列混合使用。在五代与唐的乐画中大量刻画，在具体的演奏形式上多与歌伎、舞伎共同出现，整体表演风格极为丰富动人。
关于四种乐器类型的组合，仅在上文提及的榆林窟第3窟、第10窟和东千佛洞第7窟（图2）出现，榆林窟第10窟中四种乐器类型的组合出现是我国“吹、拉、弹、打”四大类乐器组合图像的最早记录。东千佛洞第7窟中药师经变图中的10人乐队，以经变画的形式对我国民族器乐组合音乐的四大类共同呈现的形式提供了有力佐证[2]。
从民族室内乐角度对敦煌乐画中乐器组合形式研究发现，乐画中器乐组合已经呈现出对音色混合使用，最大程度突显乐器特征与音色功能的思考;组合排列形式灵活多变，表演位置自由，排列形式非固定的室内乐特征;在乐伎构成上，虽然乐画音乐多为佛教文化的写照，但在乐画中充分体现出不同民族、不同源流的乐器组合，形成了不同民族音乐相互交流融合的特征。这些民族器乐组合特点，与当代民族室内乐的音乐特征近乎相同，为民族室内乐的研究尤其是器乐组合形式提供了有力的参考。
三、多种艺术形式结合的美学观念
中国传统的艺术美学观念中，歌乐舞是三位一体的综合艺术表现形式，这种美学观念在敦煌乐画中也得到了十分显著的体现。
关于乐舞一体的乐画记录十分繁多，尤其在大量的飞天伎乐与天宫伎乐壁画中，乐伎与舞伎是一体的，乐伎在演奏乐器的同时也兼任着舞伎的身份。但这一结合方式并不是单一的，唐代经变画产生后，以呈现宫廷乐舞的形式刻画的大量壁画内容中，乐伎与舞伎虽各自表现的方式不同，但均在一个共同的表演场景中。在经变画中，通过是否手持乐器能够大致区分乐伎与舞伎，舞伎在乐舞场景中多在中央，乐伎以伴奏的形式出现在两侧奏乐，舞伎闻乐起舞。如112窟南壁的金刚经变图与154窟北壁的报恩经变图中分别刻画了8人与14人乐伎与中间1舞伎相互默契配合的场景。而在乐舞伎身份重合的刻画中，主要以胸挂腰鼓舞伎和反弹琵琶舞伎为主。在112窟的观无量寿经变图6人乐队中间的反弹琵琶舞伎与156窟中思益梵天问经变图中20人乐队中间的胸挂腰鼓和反弹琵琶乐伎均为此类刻画。这类刻画中虽然艺伎持有乐器并伴有舞姿，形象生动婀娜，但在真实的乐器演奏中，反弹琵琶是不可能完成的乐器演奏形式，可见乐画中的记载也加入了一些画师的美好想象或舞蹈道具的刻画[3]。 歌伎的刻画虽然为数不多，但歌唱艺术作为中国音乐艺术的重要表现形式，在乐画中是必然会出现的。与舞伎相同，通过是否持有乐器能够分辨出他们与乐伎之间的区别。此外，歌伎的刻画多为口型打开的造型，生动的呈现出正在歌唱的样貌。在第220窟北壁的28人经变乐队中，就有十分鲜活的张口引吭高歌的艺伎形象刻画[4]。可见，歌乐舞共同呈现的艺术形式在乐画音乐中也有所展现，这些生动的刻画不仅再现了中国传统艺术审美中的综合艺术美学观念，也将各个朝代鲜活的音乐艺术展现形式留于壁画之中，为后世的艺术文化研究留下宝贵线索。
此外，在乐画民族乐器组合的排列形式中，也充分显示着中国美学思想中的对称美学观念。整个乐画中，艺伎的种类虽然包含歌乐舞三类，但在数量上单数乐伎十分罕见，多为偶数形式出现。在少许的奇数排列中，也多为舞伎在中间，两侧的乐伎分别以相同数量出现。在排列形状上，以人数的多少分别呈现为三角形、正方形、八字形、纵向形，有单层、双层、多层的排列形式。形状与层数又可相互糅合，呈现出人数不同的情况下或简或繁的组合形式[5]。但无论是何种组合形式，在观赏时都呈现出对称排列的特征，在传统对应形式美学的前提下发展出的形式多样，独具表现力的艺术特色。
综上，通过对乐画中乐器形制、器乐组合形式、多种艺术结合美学观念的梳理，形成了对乐画器乐艺术解读的简单脉络，其中不仅涉及对乐器特征与音色的研究，也以美学、舞台排列、学科互联的角度对当代民族室内乐的研究提供了全新思路。对乐画的解读结合乐谱、音乐史、艺术史为综合研究对象，对民族室内乐及敦煌音乐传承研究提供了乐器、乐种、乐队编制、美学内涵的多重参考，对民族器乐作品的创作提供了可供想象与艺术塑造的方向。
参考文献：
[1]唐朴林.中国乐器组合录[M].北京：中国文联出版社.2002年9月
[2]庄壮.敦煌壁画乐器组合艺术[J].交响-西安音乐学院学报.2008年（01）：9-19
[3]庄壮.拓宽敦煌音乐研究的路子[J].敦煌研究.1994年（02）：55-57
[4]杨琛.20世纪80年代以来中国敦煌乐舞研究与仿制[J].浙江艺术职业学院学报.2013年（04）：45-50
[5]苏欢.从莫高窟壁画看敦煌乐舞的發展[J].艺术科技.2017年（11）：27-28
注：本文图片用于学术研究，来源于网络
项目来源：2020年度省社科规划一般项目（甘肃省哲学社会科学规划项目阶段性研究成果），项目编号：20YB020，项目名称：敦煌乐舞壁画中的乐谱、图像研究。
敦煌壁画以佛教文化的传播为主线，拥有大量乐舞图像。其内容丰富、形式多样，记载了不同历史背景下音乐艺术的独特风貌。由于多种民族文化、外来文化与中原文化之间的交流碰撞，在乐画图像中呈现出多种乐器与器乐组合类型，并以歌乐舞同在的形式形成器乐文化交流样貌与最初的中国民族室内乐组合形式参照。通过对相关乐画的仔细研究，不难发现其乐器组合形式与中国民族室内乐“吹、打、弹、拉”的类别组合具有一脉相承的对照性，结合敦煌音乐相关的文字史料与乐谱，对其器乐组合相关内容的研究能够更好地推动民族器乐研究视角下对民族室内乐对敦煌音乐文化的传承。
一、丰富的乐器类型
敦煌乐画中的乐器种类多涉及“吹、打、弹”三个民族乐器类型，拉弦类乐器极少出现，其中“吹”类乐器以笛、笙、筚篥、排箫为主;“打”类乐器主要有腰鼓、拍板、方响等;“弹”类乐器主要有琴、筝、瑟、箜篌和琵琶，其中琵琶为乐画中最主要出现的弹拨乐器，以独奏和器乐组合的多种呈现方式出现[1]。敦煌乐画中的乐器除了种类丰硕之外，还有一个显著特征就是同一种乐器，多种造型，这些造型的区别也引发了乐器音色的不同。
“吹”类乐器中笙与排箫的造型最为丰富，如第290窟与第420窟中的笙虽然分别记录了北周与隋朝两个不同历史时期的吹奏类乐器，但均为直型笙，而在第112窟中中唐时期出现了弯型吹管的笙;排箫作为中国最古老的吹奏类乐器之一，在敦煌乐画的记录中有梯形、三角形、长方形等体积大小更不相同的造型，在音色上也存在着明显的差异。
“弹”类乐器中，以琵琶的造型最为丰富。在北魏、盛唐、西夏等不同朝代的洞窟中，能够收集到直颈、曲颈、胖宽型、瘦长型等不同造型的琵琶;箜篌除了有大中小之分，还在琴弦弦数上分为7～23弦的不同奇数琴弦类型，尤其发展至壁画晚期，箜篌不仅在琴弦上有所增加，其造型也更为考究，大大的提升了乐器的表现力。
“打”类乐器中，方响与拍板的造型相对稳定，腰鼓造型或小巧或庞大，在不同的洞窟中以不同的尺寸出现，相关的造型与纹饰图案也都别具特色。
“拉”类乐器是敦煌乐画中较为少见的乐器，但在榆林窟的第3与第10窟（图1）中也出现了五件造型各异的拉弦类乐器。尤其在西夏时期的东千佛洞中，经变画内容中出现的胡琴类乐器，不仅展示了西夏民族器乐的特征，也填补了我国早期丝路音乐民族器乐组合中缺少拉弦乐器的空白。
敦煌乐画中的乐器种类繁多，造型丰富，对于其音色的研究与再现极大程度上依靠对古乐器的复原工作。随着对敦煌古乐器复原工作的不断深入，目前为数不少的古乐器都得到了一定程度的复原，虽然不能完全与原始乐器的音色一致，但对于民族器乐发展史与乐器形制研究提供了极为宝贵的学术价值，也为敦煌音乐重现的实践及创新应用起到了十分积极的促进意义。
二、民族室内乐视角下的器乐组合形式研究
在民族室内乐视角下对敦煌乐画器乐组合形式的研究中，能够明显发现有符合现代民族室内乐中两件及两件以上乐器组合的思考，不同乐种之间的配合与联系中也有所突出或组合思想呈现。
两种乐器类型的组合中，“吹、弹”“吹、打”“弹、打”的组合形式均有出现，乐器人数以对称为主，不同类型的乐种人数基本均等，也存在少量人数不等情况，但相差不会很大，以重奏形式出现。值得一提的是386窟药师经变图中的8人乐队，左右各排列4人乐伎，吹走与弹拨乐器各一半，音色与音量基本均衡。但不同乐种中的乐器涉猎广泛，包含横笛、笙、琵琶、箜篌。但就其排列位置来看，组合中突出弹拨类乐器，弹拨乐器中重点突出琵琶的运用，体现出中国传统器乐组合中声场构建层析分明的审美特征。
三种乐器的组合中，乐器数量的配置不一定均衡，“吹、打、弹”三类乐器或突出某一至两种乐器，或三类均衡排列混合使用。在五代与唐的乐画中大量刻画，在具体的演奏形式上多与歌伎、舞伎共同出现，整体表演风格极为丰富动人。
关于四种乐器类型的组合，仅在上文提及的榆林窟第3窟、第10窟和东千佛洞第7窟（图2）出现，榆林窟第10窟中四种乐器类型的组合出现是我国“吹、拉、弹、打”四大类乐器组合图像的最早记录。东千佛洞第7窟中药师经变图中的10人乐队，以经变画的形式对我国民族器乐组合音乐的四大类共同呈现的形式提供了有力佐证[2]。
从民族室内乐角度对敦煌乐画中乐器组合形式研究发现，乐画中器乐组合已经呈现出对音色混合使用，最大程度突显乐器特征与音色功能的思考;组合排列形式灵活多变，表演位置自由，排列形式非固定的室内乐特征;在乐伎构成上，虽然乐画音乐多为佛教文化的写照，但在乐画中充分体现出不同民族、不同源流的乐器组合，形成了不同民族音乐相互交流融合的特征。这些民族器乐组合特点，与当代民族室内乐的音乐特征近乎相同，为民族室内乐的研究尤其是器乐组合形式提供了有力的参考。
三、多种艺术形式结合的美学观念
中国传统的艺术美学观念中，歌乐舞是三位一体的综合艺术表现形式，这种美学观念在敦煌乐画中也得到了十分显著的体现。
关于乐舞一体的乐画记录十分繁多，尤其在大量的飞天伎乐与天宫伎乐壁画中，乐伎与舞伎是一体的，乐伎在演奏乐器的同时也兼任着舞伎的身份。但这一结合方式并不是单一的，唐代经变画产生后，以呈现宫廷乐舞的形式刻画的大量壁画内容中，乐伎与舞伎虽各自表现的方式不同，但均在一个共同的表演场景中。在经变画中，通过是否手持乐器能够大致区分乐伎与舞伎，舞伎在乐舞场景中多在中央，乐伎以伴奏的形式出现在两侧奏乐，舞伎闻乐起舞。如112窟南壁的金刚经变图与154窟北壁的报恩经变图中分别刻画了8人与14人乐伎与中间1舞伎相互默契配合的场景。而在乐舞伎身份重合的刻画中，主要以胸挂腰鼓舞伎和反弹琵琶舞伎为主。在112窟的观无量寿经变图6人乐队中间的反弹琵琶舞伎与156窟中思益梵天问经变图中20人乐队中间的胸挂腰鼓和反弹琵琶乐伎均为此类刻画。这类刻画中虽然艺伎持有乐器并伴有舞姿，形象生动婀娜，但在真实的乐器演奏中，反弹琵琶是不可能完成的乐器演奏形式，可见乐画中的记载也加入了一些画师的美好想象或舞蹈道具的刻画[3]。 歌伎的刻画虽然为数不多，但歌唱艺术作为中国音乐艺术的重要表现形式，在乐画中是必然会出现的。与舞伎相同，通过是否持有乐器能够分辨出他们与乐伎之间的区别。此外，歌伎的刻画多为口型打开的造型，生动的呈现出正在歌唱的样貌。在第220窟北壁的28人经变乐队中，就有十分鲜活的张口引吭高歌的艺伎形象刻画[4]。可见，歌乐舞共同呈现的艺术形式在乐画音乐中也有所展现，这些生动的刻画不仅再现了中国传统艺术审美中的综合艺术美学观念，也将各个朝代鲜活的音乐艺术展现形式留于壁画之中，为后世的艺术文化研究留下宝贵线索。
此外，在乐画民族乐器组合的排列形式中，也充分显示着中国美学思想中的对称美学观念。整个乐画中，艺伎的种类虽然包含歌乐舞三类，但在数量上单数乐伎十分罕见，多为偶数形式出现。在少许的奇数排列中，也多为舞伎在中间，两侧的乐伎分别以相同数量出现。在排列形状上，以人数的多少分别呈现为三角形、正方形、八字形、纵向形，有单层、双层、多层的排列形式。形状与层数又可相互糅合，呈现出人数不同的情况下或简或繁的组合形式[5]。但无论是何种组合形式，在观赏时都呈现出对称排列的特征，在传统对应形式美学的前提下发展出的形式多样，独具表现力的艺术特色。
综上，通过对乐画中乐器形制、器乐组合形式、多种艺术结合美学观念的梳理，形成了对乐画器乐艺术解读的简单脉络，其中不仅涉及对乐器特征与音色的研究，也以美学、舞台排列、学科互联的角度对当代民族室内乐的研究提供了全新思路。对乐画的解读结合乐谱、音乐史、艺术史为综合研究对象，对民族室内乐及敦煌音乐传承研究提供了乐器、乐种、乐队编制、美学内涵的多重参考，对民族器乐作品的创作提供了可供想象与艺术塑造的方向。
参考文献：
[1]唐朴林.中国乐器组合录[M].北京：中国文联出版社.2002年9月
[2]庄壮.敦煌壁画乐器组合艺术[J].交响-西安音乐学院学报.2008年（01）：9-19
[3]庄壮.拓宽敦煌音乐研究的路子[J].敦煌研究.1994年（02）：55-57
[4]杨琛.20世纪80年代以来中国敦煌乐舞研究与仿制[J].浙江艺术职业学院学报.2013年（04）：45-50
[5]苏欢.从莫高窟壁画看敦煌乐舞的發展[J].艺术科技.2017年（11）：27-28
注：本文图片用于学术研究，来源于网络
项目来源：2020年度省社科规划一般项目（甘肃省哲学社会科学规划项目阶段性研究成果），项目编号：20YB020，项目名称：敦煌乐舞壁画中的乐谱、图像研究。