论文部分内容阅读
一、研究综述
（一）基本概念与对象
中国传统戏曲特征主要体现在以下四个方面：1.根植于传统的农耕社会土壤，生存了几千年。2.区域差异明显，南戏北曲（南曲戏文、北曲杂剧）。3.从艺人员是自由的，其职业高度个体化，戏班流动性大。4.戏班内部以及戏班组织者（团长）、普通演员、戏曲表演场所之间形成了社会化与组织化的雏形，戏班之间、戏班与地方之间呈现出一种别样的江湖人生。
源于西府（陕西省宝鸡市的岐山与凤翔）、起于西周、成熟于唐宋、兴盛于明清的秦腔（QinqiangOpera）是中国汉族最古老的戏剧之一。秦腔艺人奉唐明皇李隆基为梨园始祖，以盛唐之音为正宗；2006年5月20日，秦腔经国务院批准，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录（传统戏剧，编号160Ⅳ-16）。西北人热爱秦腔，用陕西话说就是“八百里秦川尘土飞扬，三千万老陕高吼秦腔”。一个“吼”字传神地展现了在广袤肥沃而又气候干燥的陕西大地上，人们如干旱狂躁的自然地理气候那样耿直气爽、高亢豪迈。
秦腔有生、旦、净、丑四种角色：
1.生。生有老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人）、小生（主要扮演年轻英俊的男性角色）、武生（主要扮演勇猛战将或绿林英雄）、红生（专指勾红色脸谱的老生）、娃娃生（剧中的儿童角色）等区别。末行扮演中年以上的男子，多数挂须，一般并入“生”中。
2.旦。旦行是扮演各种不同年龄、不同性格、不同身份的女性角色。有正旦（青衣，端庄娴雅的女子）、花旦（天真活泼的少女或性格泼辣的少妇）、武旦（扮演精通武艺的角色）、老旦（老年妇女）、彩旦（滑稽诙谐的喜剧性角色）、花衫（熔青衣、花旦、武旦、刀马旦于一炉的全才演员）等区别。
3.净。净行俗称花脸，又叫花面，一般都是扮演男性角色。有铜锤花脸（正净，庄严凝重的忠臣良将）、架子花脸（副净，绿林草莽英雄或权臣奸相等）、武净（彪悍战将或神话中的灵仙妖怪等）、二花脸（扮演一些穷凶极恶之徒）等区别。
4.丑。丑行又叫小花脸、三花脸。有文丑（伶俐风趣或阴险狡黠的角色）、武丑（精明干练而风趣幽默的豪杰义士）的区别。《大丑》中主角取名为丑，其实是大丑大美。
2014年8月28日，在中国大陆上映的电影《大丑》以社会文化变革时期秦腔草台班子的命运起伏与艺术家们的情感世界为线索，深刻揭示了中国传统艺术秦腔在当代现实逆境中的挣扎与困顿。在《大丑》中，秦腔名戏《三滴血》与绝活“光头点灯”都是真实艺人的真实表演！
（二）学术史回顾
如果缩小历史视野，近10年来，我国学者对桂南采茶戏、内蒙古二人台、河南豫剧、安徽亳州梆剧（又称淮北梆子戏、安徽梆子、土梆子，笔者按：亳州市谷家戏班案例）、山东江苏安徽等地的吕剧（又称化装扬琴、琴戏）、桂林市的桂剧、晋中市的晋剧、河南商丘四平调、山东省菏泽的枣梆、河北省衡水市的哈哈腔、浙江省的姚剧、河南梆子等地方戏曲的困境进行研究，诞生了多篇硕士与博士论文。以河南梆子为例，樊粹庭以毕生的心血和智慧投身于河南梆子的编导和传播之中，全力投入编剧、导演、教育等系统化艺术创造工程，促使河南梆子步入现代艺术发展新进程。但是，即使拥有这样的改革人物，河南梆子如今依然面临生存与传承的困境。如何突破这种由文化土壤（环境）改变所带来的改制困境？原国营剧团在转型时期如何走出“草台班社-国营剧团-衰落-解散”的怪圈？这些问题值得我们深入思考。其中，围绕着戏班研究的历史演化和戏班表演运作体制两种路向，在偏重口耳相传的戏班文献资料缺乏的情况下，黄虎（2011）以多维反馈互动的实地调查为前提，以多种方式、不同群体、全面整理的口述历史为基础，以“一域四目”（阐释一个戏班的历史演化、表演特征、运作机制与传承规律）为基本框架，展开了综合研究。
（三）研究视点
中国传统戏剧表演在农耕社会是一种自由的、高度个体化的职业，与以家庭为单位的小农经济以及手工业作坊式的自由劳作风格较为相似。众多个体演艺人员构成的戏班，内部结构松散，人员流动性大。戏班在各个相邻或非相邻的村镇之间流动，在广大农村寻找自己的舞台，并且所有优秀演员也都是流动于不同的戏班。戏班内部以及戏班组织（团长）、普通演员、戏剧表演场所之间形成了社会化与组织化的雏形，戏班之间、戏班与地方之间也呈现出一种别样的江湖人生。但是，晚清民国以来，受“西学东渐”浪潮的冲击，这种根植于农耕社会的传统戏剧表演形式难以自持，只能在现代化与民族文化觉醒的激荡中随波逐流。民国期间，群众发起新生活运动，学唱文明戏（crude stage play），学习“白话新剧”“话剧”“新剧”等，1949年后传统戏班向现代剧团转变，1950年波及全国的“戏改”“文革”期间走红的样板戏，20世纪80年代以后剧团改革，2012年以后新的文化体制改革，都是基于现代性与本土化的互动，呈现出现代性与本土化交织的倾向。那么，面对百年社会变迁，如何突破文化环境改变所带带的改制困境，原国营剧团在转型时期如何走出“草台班社-国营剧团-衰落-解散”的怪圈，中国传统戏曲的命运何在，都是值得我们深思的问题。
二、《大丑》呈现的三对三角关系与困境
（一）《大丑》呈现的三对三角关系
从人物角色矛盾出发，《大丑》呈现出以下三对三角关系，如下：
1.邸大丑-尤选荣-杭小唱。作为陈仓秦腔剧团台柱子的邸大丑在改制后可以保留公职，而尤选荣与杭小唱却只能二者留其一，最后团里决定留下杭小唱，出乎意料的是，杭小唱却甘愿跟着师父邸大丑离开陈仓秦腔剧团，在草台班子中摸爬滚打，并且爱上了自己的师父。当大丑秦腔剧社在西北油田演出大获全胜之时，杭小唱却悄然离开，结束了那场师生不伦之恋。
2.邸大丑-尤选荣-王开锁。邸大丑没有向团长推荐自己的老婆尤选荣。为了可以留在剧团，尤选荣和王开锁之间有了床第之欢。被带了绿帽子的邸大丑对自己的妻子尤选荣爱恨交加，最终毅然选择离开了陈仓秦腔剧团。尤选荣在大丑带队离家之际，在安全套上做了手脚，怀上了大丑的孩子。 3.邸大丑-司鼓老陶-琴师老胡。大丑毅然决定离开“专设团体”，并和司鼓老陶、琴师老胡两位师兄操起了股份制的草台班子——大丑秦腔剧社。在剧社成立初期，他们下乡演出，兢兢业业，账目清明。所谓三个臭皮匠赛过一个诸葛亮，邸大丑、司鼓老陶、琴师老胡三人硬是撑起了大丑秦腔剧社的半边天。
（二）《大丑》揭示的地方剧团的困境
在飞速发展的现代社会，传统艺术无疑处于极度边缘化的状态。但是，作为现实与戏中的“草台班子”，《大丑》展现出来的是一种不屈于命运的力量。戏中，饰演丑角的樊军，是秦腔舞台的头号男角，他所表演《三滴血》和“光头点灯”堪称双绝。无论在现实生活中，还是在舞台表演中，他都兢兢业业，始终怀揣着对最底层传承秦腔文化的期冀。今天我们面临着一个全新的时代，电视、电影、网络等丰富多彩的艺术形式冲击着观众的视野，使当代人的审美需求越来越多元化；传统戏曲“先离后合、始困后享”的大团圆结局，以及陈旧的版本创作已经不再符合现代人的审美要求；旧的剧团体制束缚了剧团的发展，使其缺乏市场的活力；新的历史时期剧团面临着历史包袱重、经济压力大、财政拨款数额不足、市场风险大、观众群体曰渐萎缩、演员队伍老龄化等诸多问题。如果没有了广阔的城乡演出市场，剧团如同无源之水，也就没有了富有激情和战斗力的创作团队。如果传统剧团的创作者、演出人员不能深入生活，不能潜心创作，不能与时俱进，传统戏曲就会离今天日新月异的现代生活越来越远。剧团由原“政治”主题时代的政府化身（政府政治宣教的代言人）转化为“市场经济”主题时代政府权力体系的“荒原生存者”（游走在政策边缘，凭着手艺艰难生存）。原文化事业单位社会关系在改革的大背景之下呈现多向度断裂是地方剧团改革面临问题的症结所在。这使得诸多剧团一方面因无法完全进入市场轨道而不能适应市场化生存，另一方面则因日渐游离于权力体系之外，只能以更多的精力附和和回应政府的相关要求。于是，大量地方剧团的台柱子流失，更多的底层剧团工作人员下岗。这既有个人寻求新的发展、因特殊原因忍痛诀别、个人理想和生活目标不一致等个人原因，也有单位对人才的重视程度不够、剧院对人才队伍的建设力度不够、体制不稳定造成人员思想波动、待遇不高人心不稳等体制原因。
（三）大丑大美
旧时称职业戏曲演员为“戏子”，连“九流”都算不上，属于“下九流”（一流戏子，二流推，三流王八，四流龟，五剃头，六擦背，七娼，八盗，九吹灰），戏子地位比娼妓还低，故有“婊子无情，戏子无义”之戏谑，而戏子中的丑角更是地位低下。电影《大丑》中，邸大丑少时为能演“好人”“正面人物”，不再演“坏人”“丑角”，拿着母亲给的粮票去给师傅送礼，被师傅大声痛斥，撵出练功房，粮票则像雪花般散落一地。邸大丑胆怯地捡拾着地上的粮票，内心被师傅的刚正不阿、公私分明所震撼，他今后的人生也深深地受此影响。93分钟的影片聚焦于以“丑角”邸大丑为代表的秦腔艺人们的那份艰辛、孤独和坚持，真实还原了中国传统艺人的生存环境，刻画了艺人内心世界的纠葛和挣扎以及他们对艺术的执着守望。这是一幕不折不扣的舞台人生，一笑一怒满满都是戏。在中国人的审美哲学中，美到蝇营狗苟便奇丑无比，丑到落落大方，美便生了出来。这恰如出淤泥的莲花，于污浊之中绽放最纯洁的美。邸大丑何谓丑？所谓大丑至美，邸大丑抵御风雨考验的成熟心理、勇于担当的责任心、宽容积极健康的生活态度，实则展示了底层小人物的“大美”。
三、地方剧团的几种改革模式
（一）关停并转式的精英改革
要实现戏剧的现代化，需要高科技的人才和崭新的观念，需要投入大量的人力、财力、物力，而在当前国家经济发展的转型时期，在两级分税财政、基层财力有限的前提之下，大多数剧团都不能得到普惠式的补助与足额的资金支持。许多地方采取对剧团实行“分类指导、调整布局、优化组合”的改革方式。对于已经不适应戏剧发展的剧团，实行“关、停、并、转”，正如电影《大丑》中，台柱子邸大丑可以毫无疑问地保留，而尤选荣与杭小唱两人只能保留其一，其余人都下岗分流。这种集中“优秀”精品人才’实施精品战略、明星效应、优团优待、政策倾斜的方式无可厚非，并且从某种意义上说甚至带有经济时代“效率优先、兼顾公平”的操作方式，可以避免“撒胡椒面”“吃大锅饭”的低效率运行。殊不知，今天面对传统戏曲整体环境的缺失，这种集中精品战略虽挽救了少数人，但却造成大量底层演艺人员的流失，导致传统戏曲出现后继无人的局面。并且制度的比较衡量，使得大多数底层文化工作者不能进入政府体制之内，享受不了改革的红利，他们都成了剧团“关、停、并、转”的垫背者与牺牲品。所谓挽救了一小点，丧失了一大片，这种战略加剧了底层文化环境的崩塌。
（二）以回归市场为根本底线的大众化改革
近年来，河北省剧团体制改革采取了三种方式：1.以集团化的方式整合现有的表演团体，组合成大型的演艺集团（例如唐山市整合市直京剧、评剧、皮影、唐剧和歌舞五个剧团）。2.通过“文企联姻”模式由股份制民营企业接手（例如邯郸市平调落子剧团与河北九如集团合作组建了新的“洪生艺术团”）。3.剧团直接转企改制（例如河北梆子剧院组建为河北燕赵演出有限公司）。这种分类改革方式以剧团回归市场为根本底线，有效地调动了绝大多数剧团和优秀艺术家的积极性，避免了“撒胡椒面”的低效率，同时也激活了底层艺术团的一大批新生力量。改制后推出的评剧《家住长城头》、河北梆子《女人九香》等精品戏剧受到观众的一致好评。
（三）以精品意识为导向兼顾公益性、商业性的改革
在我国众多地方省（市）的歌曲团中，吉林市歌舞团一枝独秀：每年演出场次近300场（公益性、商业性演出各占一半左右），从1999年到2008年连续10年亮相央视春节联欢晚会，并且作为2008北京奥运会开闭幕式演出的候选文艺团体参与演出。以精品意识为导向兼顾公益性、商业性的改革，挽救了吉林市歌舞团。
总之，中国地方性剧团走向市场、转变创作理念、靠市场演出谋求生存和发展，从长远来说，有利于戏曲类非物质文化遗产的传承与保护剧团改制；同时，也要发挥政府的社会保障与协调功能，要敢于担当与兜底，统筹规划，促进底层剧团改革的公平。 四、中国传统戏曲何去何从？
（一）戏里人生
中国传统戏剧是一种明确肯定假定性的戏剧，它与20世纪前的西方戏剧制造舞台幻觉的意旨相背离，它通过符号化、象征化、装饰化的表意手段在舞台上创造出带有强烈形式美感的情境，从而传达某种情感体验。以秦腔、京剧等为代表的东方戏剧具有艺术的有机整体观、追求艺术精神的和谐、侧重艺术的求美而非求真的思维特征。今天的西方戏剧舞台上所见到的空舞台、开放性结构、自由而随意的时间和空间调度、象征或写意性的风格化表演、中性和当众添置与撤换的布景、简陋的象征性道具、色彩绚丽而夸张的服饰与化装、面具的普遍使用、诗歌和音乐韵律节奏的追求、叙述手法的介入等表现手段，尽管都被做了移形处理因而显得陌生化，但我们依然能从中明显的感受到东方戏剧的神韵。所以，只要电影、电视与多媒体电脑的冲击波不能最终隔断舞台对于人们的亲和力、感染力和召唤力，东方戏剧在未来世界里就仍有自己的一席之地，并作为人类精神与艺术的一种特殊形式而存在和发展下去。
中国传统戏曲有三种递进式的空间：第一，戏曲舞台空间。主要指实体的布景。第二，戏曲演绎空间。通过对戏曲的演绎，将时空流动式的动态符号系统及过程紧凑地集中起来，舞台上的实际场境和情景随着角色的表演和剧情的流动而发生变化，也就是场境跟随着剧中人物的移动而移动。第三，文化认同空间。中国戏曲作为民族文化的传播媒介，通过创造一个具有文化认同感的地理空间，将她原有的乡士性、宗教性的土壤和传播动力向外辐射，把不同的、零碎的地区社会文化聚集到一起，形成一个民族共有的信仰和文化地理空间。“台上一分钟，台下十年功”，底层戏曲演员是何等的辛苦和不易，表面上的风光，都是靠背地里的泪水和汗水换来的。一个名角的诞生与走红由千百个配角与无名小角在垫背，多少演员的悲喜人生淹没在粉墨重彩之下，成为命运无常的牺牲品。很多名角用尽一生功力，仅仅只是为了台下看客拍掌叫得一声好，只要上台了，这身子便不是自己的，而是属于戏台的。《大丑》中有一个情节：一次，大丑秦腔剧社在乡下基层演出时，遭遇大雨，剧社其他人都问邸大丑：“现在没有一个乡党来看戏了？还演不演？”邸大丑说：“按照议程，哪怕有一个观众都得给他演，即使没有观众了’咱们给神演。”邸大丑的眼里，有一尊无时不在的神！这就是名角对于艺术人生追求的境界！戏里何尝不是人生？人生何尝不是一场戏？
（二）中国传统戏曲何去何从
传统技艺类“非遗”有四种必然宿命：1.新的历史语境下面临必然“被消亡”的命运。虽然个人（传承人）的努力改变不了这一切，但是我们不能否定其艰辛和努力，仍然要在道德的感召之下对艺人表示赞赏。2.将“非遗”送进博物馆进行僵尸式展陈。这使得“非遗”失去活态性和生命力，消解了“非遗”的内在价值。我们需要从遗产的怀旧哲学角度进行伦理学思考。3.传统再生，旧瓶装新酒。典型的是第三次人口普查时的动漫公益歌曲《寻找与守望》，虽然这种文化创意产业、动漫产业的方式使得“非遗”获得了另外一种再生，但是在形式与内容、符号与意义之间如何取得平衡还值得我们深入探索。4.“非遗”生产性保护。尺度过大的“非遗”生产性保护容易走入过度商业化与GDP的怪圈，从而受到文化遗产伦理学的批判。
我们不应该用衡量商业片的视角去衡量电影《大丑》的不精致，即使人物性爱关系的镜头做得不含蓄（笔者按：在课堂里分享《大丑》这个影片时候，我只能跳过诸多的性爱敏感镜头），更不应该以票房收入去批判《大丑》“叫好不叫座”。作为一个有文化良知的普通公民，我们更多的是应该从中感受到千万个和邸大丑一样的底层戏子的悲欢离合及其在当代的挣扎困境，体会这个片子背后的社会语境和文化寓意。《大丑》结尾有两个小细节：1.杭小唱离开中国到美国帮美籍华人打理秦腔地方剧种理事会，其实这个美籍华人就是40年以前（“文革”期间）抛弃邸大丑父子的母亲。邸大丑的徒弟杭小唱以这种生命轮回的形式在异国他乡传承着自己本国的优秀传统文化。2.妻子尤选荣不喜爱师兄们给孩子取的小名——邸小丑，因为她不想让下一代继续从事这种艰难的艺术行业。最终，邸大丑在两位师兄的劝说下收下两位来自大洋彼岸的洋徒弟，接受他们的跪师礼。由此看来，中国本土的戏剧文化吸引着他国民众，同时，也在邸大丑这一代人手中艰难的传承着。是的，优秀的文化就是这样，越是民族的，越是世界的。
40年以前，我们经历了“文革”对文化遗产“清算”的破坏，全民陷入一种与传统割裂的“狂欢”之中。这是何等的悲哀？！今天，中国传统文化尚未完全抚平历史的伤痕，却又不可避免地被卷入了经济全球化、文化全球化浪潮，从形式到内核都受到文化均质化的挑战和威胁。今天电子媒介内容严重同质化，西方流行的价值观，全球化与城市化的影子笼罩全球，消费主义、拜金主义和物质化主义冲垮了人们坚守传统的最后一道心理防线。在工业化、城市化、信息化和市场化席卷中国的过程中，以秦腔为代表的中国传统戏剧难以为继，进入了一个前所未有的危机时代，许多传统文化的外在形式与内在文化基因都正在迅速改变。新的媒体形式（博客、微博、QQ、微信、邮件、短信、语言视频聊天等）对“非遗”的影响不仅仅在于文化传播价值，更重要的是改变了“非遗”的存在方式、传承途径、管理模式等。在这方面可以延伸的学术空间与纵深很大！社会的巨大变革悄无声息地改变着人们的意识形态，消磨着民族文化基因与民族精神。历史记忆的消亡、传统文化标志物的消失、传统生活方式的流变、传统精冲层面上的缺失，最后将汇集成民族文化的裂变。与笔者讨论的诸位同学，都告知我：作为2014级、2015级研究生，我们这一代青年人大多数已经看不懂、听不懂传统戏曲。从小，我们的教育中就缺少这一部分。只有偎依在爷爷奶奶的怀抱里听故事的时候，才零星感受到传统戏曲的某些因子（2015年4月2日笔者课堂实录）。我感觉到悲哀与伤痛，我们这一代人伴随着中国改革开放的深入而成长，我们或许要永远和以前的农耕时代说再见了！在向新的未来奋进过程中，我们失去了什么？我们应该捡回什么？我们不希望今天的中国回到被动挨打的过去，更不希望在现代化的大潮中，迷失了自我！笔者不禁掩卷长思，中国传统戏曲将何去何从？如何寻找到一条回家的心灵之路？笔者主要讨论两点，如下：
1.传统戏曲“似民众中来，到民众中去”是其最终归宿。发源于农耕时代、盛行于农耕时代的中国传统戏曲来自最底层的民众，它必须回归到民众中间去。特别注意并努力在自己的上演剧目中突出、强化反映本剧种、本地观众的文化心态及审美要求，从而使他们的戏曲有鲜明的地域戏剧文化特色和浓郁的乡土气息。14亿中国同胞与5000万海外华人是传统戏曲的最终归宿。剧团改制，政府要有后续的制度保障（工作与生活场地、正常演出的各类硬件设备、人员行当的整齐配置等）；剧团要改变细微观念，树立“平民意识”，真正地“接地气”，不以降低艺术水准换取中低档市场。在剧目选择、服务方向、演出场所、演出场次等诸多方面，都要有公共文化服务、票房预测、盈利思维，为观众奉送健康有益、好听好看、雅俗共赏、质量上乘的戏剧作品。
2.传统戏曲改革要培养观众，营造新的文化土壤。观众是戏曲的基石，没有观众就根本谈不上传统戏曲的生存和发展。除了运用各种新闻媒体加大宣传力度、扩大传统戏曲影响、增加公益性演出数量之外，更重要的是让传统戏曲进入大、中、小学课堂，从孩子抓起，培养观众，营造新时期传统戏曲生存的文化土壤——学生才是新时期戏曲观众的不尽来源与有机补充力量。今天，在首都经济贸易大学这个课堂里，我感受到了一种责任：与各位青年朋友分享本次课程，不仅是培养观众和听众，更重要的是激起你们潜意识里对传统文化的热爱，我将和你们一起寻找民族文化的根脉所在。
（一）基本概念与对象
中国传统戏曲特征主要体现在以下四个方面：1.根植于传统的农耕社会土壤，生存了几千年。2.区域差异明显，南戏北曲（南曲戏文、北曲杂剧）。3.从艺人员是自由的，其职业高度个体化，戏班流动性大。4.戏班内部以及戏班组织者（团长）、普通演员、戏曲表演场所之间形成了社会化与组织化的雏形，戏班之间、戏班与地方之间呈现出一种别样的江湖人生。
源于西府（陕西省宝鸡市的岐山与凤翔）、起于西周、成熟于唐宋、兴盛于明清的秦腔（QinqiangOpera）是中国汉族最古老的戏剧之一。秦腔艺人奉唐明皇李隆基为梨园始祖，以盛唐之音为正宗；2006年5月20日，秦腔经国务院批准，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录（传统戏剧，编号160Ⅳ-16）。西北人热爱秦腔，用陕西话说就是“八百里秦川尘土飞扬，三千万老陕高吼秦腔”。一个“吼”字传神地展现了在广袤肥沃而又气候干燥的陕西大地上，人们如干旱狂躁的自然地理气候那样耿直气爽、高亢豪迈。
秦腔有生、旦、净、丑四种角色：
1.生。生有老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人）、小生（主要扮演年轻英俊的男性角色）、武生（主要扮演勇猛战将或绿林英雄）、红生（专指勾红色脸谱的老生）、娃娃生（剧中的儿童角色）等区别。末行扮演中年以上的男子，多数挂须，一般并入“生”中。
2.旦。旦行是扮演各种不同年龄、不同性格、不同身份的女性角色。有正旦（青衣，端庄娴雅的女子）、花旦（天真活泼的少女或性格泼辣的少妇）、武旦（扮演精通武艺的角色）、老旦（老年妇女）、彩旦（滑稽诙谐的喜剧性角色）、花衫（熔青衣、花旦、武旦、刀马旦于一炉的全才演员）等区别。
3.净。净行俗称花脸，又叫花面，一般都是扮演男性角色。有铜锤花脸（正净，庄严凝重的忠臣良将）、架子花脸（副净，绿林草莽英雄或权臣奸相等）、武净（彪悍战将或神话中的灵仙妖怪等）、二花脸（扮演一些穷凶极恶之徒）等区别。
4.丑。丑行又叫小花脸、三花脸。有文丑（伶俐风趣或阴险狡黠的角色）、武丑（精明干练而风趣幽默的豪杰义士）的区别。《大丑》中主角取名为丑，其实是大丑大美。
2014年8月28日，在中国大陆上映的电影《大丑》以社会文化变革时期秦腔草台班子的命运起伏与艺术家们的情感世界为线索，深刻揭示了中国传统艺术秦腔在当代现实逆境中的挣扎与困顿。在《大丑》中，秦腔名戏《三滴血》与绝活“光头点灯”都是真实艺人的真实表演！
（二）学术史回顾
如果缩小历史视野，近10年来，我国学者对桂南采茶戏、内蒙古二人台、河南豫剧、安徽亳州梆剧（又称淮北梆子戏、安徽梆子、土梆子，笔者按：亳州市谷家戏班案例）、山东江苏安徽等地的吕剧（又称化装扬琴、琴戏）、桂林市的桂剧、晋中市的晋剧、河南商丘四平调、山东省菏泽的枣梆、河北省衡水市的哈哈腔、浙江省的姚剧、河南梆子等地方戏曲的困境进行研究，诞生了多篇硕士与博士论文。以河南梆子为例，樊粹庭以毕生的心血和智慧投身于河南梆子的编导和传播之中，全力投入编剧、导演、教育等系统化艺术创造工程，促使河南梆子步入现代艺术发展新进程。但是，即使拥有这样的改革人物，河南梆子如今依然面临生存与传承的困境。如何突破这种由文化土壤（环境）改变所带来的改制困境？原国营剧团在转型时期如何走出“草台班社-国营剧团-衰落-解散”的怪圈？这些问题值得我们深入思考。其中，围绕着戏班研究的历史演化和戏班表演运作体制两种路向，在偏重口耳相传的戏班文献资料缺乏的情况下，黄虎（2011）以多维反馈互动的实地调查为前提，以多种方式、不同群体、全面整理的口述历史为基础，以“一域四目”（阐释一个戏班的历史演化、表演特征、运作机制与传承规律）为基本框架，展开了综合研究。
（三）研究视点
中国传统戏剧表演在农耕社会是一种自由的、高度个体化的职业，与以家庭为单位的小农经济以及手工业作坊式的自由劳作风格较为相似。众多个体演艺人员构成的戏班，内部结构松散，人员流动性大。戏班在各个相邻或非相邻的村镇之间流动，在广大农村寻找自己的舞台，并且所有优秀演员也都是流动于不同的戏班。戏班内部以及戏班组织（团长）、普通演员、戏剧表演场所之间形成了社会化与组织化的雏形，戏班之间、戏班与地方之间也呈现出一种别样的江湖人生。但是，晚清民国以来，受“西学东渐”浪潮的冲击，这种根植于农耕社会的传统戏剧表演形式难以自持，只能在现代化与民族文化觉醒的激荡中随波逐流。民国期间，群众发起新生活运动，学唱文明戏（crude stage play），学习“白话新剧”“话剧”“新剧”等，1949年后传统戏班向现代剧团转变，1950年波及全国的“戏改”“文革”期间走红的样板戏，20世纪80年代以后剧团改革，2012年以后新的文化体制改革，都是基于现代性与本土化的互动，呈现出现代性与本土化交织的倾向。那么，面对百年社会变迁，如何突破文化环境改变所带带的改制困境，原国营剧团在转型时期如何走出“草台班社-国营剧团-衰落-解散”的怪圈，中国传统戏曲的命运何在，都是值得我们深思的问题。
二、《大丑》呈现的三对三角关系与困境
（一）《大丑》呈现的三对三角关系
从人物角色矛盾出发，《大丑》呈现出以下三对三角关系，如下：
1.邸大丑-尤选荣-杭小唱。作为陈仓秦腔剧团台柱子的邸大丑在改制后可以保留公职，而尤选荣与杭小唱却只能二者留其一，最后团里决定留下杭小唱，出乎意料的是，杭小唱却甘愿跟着师父邸大丑离开陈仓秦腔剧团，在草台班子中摸爬滚打，并且爱上了自己的师父。当大丑秦腔剧社在西北油田演出大获全胜之时，杭小唱却悄然离开，结束了那场师生不伦之恋。
2.邸大丑-尤选荣-王开锁。邸大丑没有向团长推荐自己的老婆尤选荣。为了可以留在剧团，尤选荣和王开锁之间有了床第之欢。被带了绿帽子的邸大丑对自己的妻子尤选荣爱恨交加，最终毅然选择离开了陈仓秦腔剧团。尤选荣在大丑带队离家之际，在安全套上做了手脚，怀上了大丑的孩子。 3.邸大丑-司鼓老陶-琴师老胡。大丑毅然决定离开“专设团体”，并和司鼓老陶、琴师老胡两位师兄操起了股份制的草台班子——大丑秦腔剧社。在剧社成立初期，他们下乡演出，兢兢业业，账目清明。所谓三个臭皮匠赛过一个诸葛亮，邸大丑、司鼓老陶、琴师老胡三人硬是撑起了大丑秦腔剧社的半边天。
（二）《大丑》揭示的地方剧团的困境
在飞速发展的现代社会，传统艺术无疑处于极度边缘化的状态。但是，作为现实与戏中的“草台班子”，《大丑》展现出来的是一种不屈于命运的力量。戏中，饰演丑角的樊军，是秦腔舞台的头号男角，他所表演《三滴血》和“光头点灯”堪称双绝。无论在现实生活中，还是在舞台表演中，他都兢兢业业，始终怀揣着对最底层传承秦腔文化的期冀。今天我们面临着一个全新的时代，电视、电影、网络等丰富多彩的艺术形式冲击着观众的视野，使当代人的审美需求越来越多元化；传统戏曲“先离后合、始困后享”的大团圆结局，以及陈旧的版本创作已经不再符合现代人的审美要求；旧的剧团体制束缚了剧团的发展，使其缺乏市场的活力；新的历史时期剧团面临着历史包袱重、经济压力大、财政拨款数额不足、市场风险大、观众群体曰渐萎缩、演员队伍老龄化等诸多问题。如果没有了广阔的城乡演出市场，剧团如同无源之水，也就没有了富有激情和战斗力的创作团队。如果传统剧团的创作者、演出人员不能深入生活，不能潜心创作，不能与时俱进，传统戏曲就会离今天日新月异的现代生活越来越远。剧团由原“政治”主题时代的政府化身（政府政治宣教的代言人）转化为“市场经济”主题时代政府权力体系的“荒原生存者”（游走在政策边缘，凭着手艺艰难生存）。原文化事业单位社会关系在改革的大背景之下呈现多向度断裂是地方剧团改革面临问题的症结所在。这使得诸多剧团一方面因无法完全进入市场轨道而不能适应市场化生存，另一方面则因日渐游离于权力体系之外，只能以更多的精力附和和回应政府的相关要求。于是，大量地方剧团的台柱子流失，更多的底层剧团工作人员下岗。这既有个人寻求新的发展、因特殊原因忍痛诀别、个人理想和生活目标不一致等个人原因，也有单位对人才的重视程度不够、剧院对人才队伍的建设力度不够、体制不稳定造成人员思想波动、待遇不高人心不稳等体制原因。
（三）大丑大美
旧时称职业戏曲演员为“戏子”，连“九流”都算不上，属于“下九流”（一流戏子，二流推，三流王八，四流龟，五剃头，六擦背，七娼，八盗，九吹灰），戏子地位比娼妓还低，故有“婊子无情，戏子无义”之戏谑，而戏子中的丑角更是地位低下。电影《大丑》中，邸大丑少时为能演“好人”“正面人物”，不再演“坏人”“丑角”，拿着母亲给的粮票去给师傅送礼，被师傅大声痛斥，撵出练功房，粮票则像雪花般散落一地。邸大丑胆怯地捡拾着地上的粮票，内心被师傅的刚正不阿、公私分明所震撼，他今后的人生也深深地受此影响。93分钟的影片聚焦于以“丑角”邸大丑为代表的秦腔艺人们的那份艰辛、孤独和坚持，真实还原了中国传统艺人的生存环境，刻画了艺人内心世界的纠葛和挣扎以及他们对艺术的执着守望。这是一幕不折不扣的舞台人生，一笑一怒满满都是戏。在中国人的审美哲学中，美到蝇营狗苟便奇丑无比，丑到落落大方，美便生了出来。这恰如出淤泥的莲花，于污浊之中绽放最纯洁的美。邸大丑何谓丑？所谓大丑至美，邸大丑抵御风雨考验的成熟心理、勇于担当的责任心、宽容积极健康的生活态度，实则展示了底层小人物的“大美”。
三、地方剧团的几种改革模式
（一）关停并转式的精英改革
要实现戏剧的现代化，需要高科技的人才和崭新的观念，需要投入大量的人力、财力、物力，而在当前国家经济发展的转型时期，在两级分税财政、基层财力有限的前提之下，大多数剧团都不能得到普惠式的补助与足额的资金支持。许多地方采取对剧团实行“分类指导、调整布局、优化组合”的改革方式。对于已经不适应戏剧发展的剧团，实行“关、停、并、转”，正如电影《大丑》中，台柱子邸大丑可以毫无疑问地保留，而尤选荣与杭小唱两人只能保留其一，其余人都下岗分流。这种集中“优秀”精品人才’实施精品战略、明星效应、优团优待、政策倾斜的方式无可厚非，并且从某种意义上说甚至带有经济时代“效率优先、兼顾公平”的操作方式，可以避免“撒胡椒面”“吃大锅饭”的低效率运行。殊不知，今天面对传统戏曲整体环境的缺失，这种集中精品战略虽挽救了少数人，但却造成大量底层演艺人员的流失，导致传统戏曲出现后继无人的局面。并且制度的比较衡量，使得大多数底层文化工作者不能进入政府体制之内，享受不了改革的红利，他们都成了剧团“关、停、并、转”的垫背者与牺牲品。所谓挽救了一小点，丧失了一大片，这种战略加剧了底层文化环境的崩塌。
（二）以回归市场为根本底线的大众化改革
近年来，河北省剧团体制改革采取了三种方式：1.以集团化的方式整合现有的表演团体，组合成大型的演艺集团（例如唐山市整合市直京剧、评剧、皮影、唐剧和歌舞五个剧团）。2.通过“文企联姻”模式由股份制民营企业接手（例如邯郸市平调落子剧团与河北九如集团合作组建了新的“洪生艺术团”）。3.剧团直接转企改制（例如河北梆子剧院组建为河北燕赵演出有限公司）。这种分类改革方式以剧团回归市场为根本底线，有效地调动了绝大多数剧团和优秀艺术家的积极性，避免了“撒胡椒面”的低效率，同时也激活了底层艺术团的一大批新生力量。改制后推出的评剧《家住长城头》、河北梆子《女人九香》等精品戏剧受到观众的一致好评。
（三）以精品意识为导向兼顾公益性、商业性的改革
在我国众多地方省（市）的歌曲团中，吉林市歌舞团一枝独秀：每年演出场次近300场（公益性、商业性演出各占一半左右），从1999年到2008年连续10年亮相央视春节联欢晚会，并且作为2008北京奥运会开闭幕式演出的候选文艺团体参与演出。以精品意识为导向兼顾公益性、商业性的改革，挽救了吉林市歌舞团。
总之，中国地方性剧团走向市场、转变创作理念、靠市场演出谋求生存和发展，从长远来说，有利于戏曲类非物质文化遗产的传承与保护剧团改制；同时，也要发挥政府的社会保障与协调功能，要敢于担当与兜底，统筹规划，促进底层剧团改革的公平。 四、中国传统戏曲何去何从？
（一）戏里人生
中国传统戏剧是一种明确肯定假定性的戏剧，它与20世纪前的西方戏剧制造舞台幻觉的意旨相背离，它通过符号化、象征化、装饰化的表意手段在舞台上创造出带有强烈形式美感的情境，从而传达某种情感体验。以秦腔、京剧等为代表的东方戏剧具有艺术的有机整体观、追求艺术精神的和谐、侧重艺术的求美而非求真的思维特征。今天的西方戏剧舞台上所见到的空舞台、开放性结构、自由而随意的时间和空间调度、象征或写意性的风格化表演、中性和当众添置与撤换的布景、简陋的象征性道具、色彩绚丽而夸张的服饰与化装、面具的普遍使用、诗歌和音乐韵律节奏的追求、叙述手法的介入等表现手段，尽管都被做了移形处理因而显得陌生化，但我们依然能从中明显的感受到东方戏剧的神韵。所以，只要电影、电视与多媒体电脑的冲击波不能最终隔断舞台对于人们的亲和力、感染力和召唤力，东方戏剧在未来世界里就仍有自己的一席之地，并作为人类精神与艺术的一种特殊形式而存在和发展下去。
中国传统戏曲有三种递进式的空间：第一，戏曲舞台空间。主要指实体的布景。第二，戏曲演绎空间。通过对戏曲的演绎，将时空流动式的动态符号系统及过程紧凑地集中起来，舞台上的实际场境和情景随着角色的表演和剧情的流动而发生变化，也就是场境跟随着剧中人物的移动而移动。第三，文化认同空间。中国戏曲作为民族文化的传播媒介，通过创造一个具有文化认同感的地理空间，将她原有的乡士性、宗教性的土壤和传播动力向外辐射，把不同的、零碎的地区社会文化聚集到一起，形成一个民族共有的信仰和文化地理空间。“台上一分钟，台下十年功”，底层戏曲演员是何等的辛苦和不易，表面上的风光，都是靠背地里的泪水和汗水换来的。一个名角的诞生与走红由千百个配角与无名小角在垫背，多少演员的悲喜人生淹没在粉墨重彩之下，成为命运无常的牺牲品。很多名角用尽一生功力，仅仅只是为了台下看客拍掌叫得一声好，只要上台了，这身子便不是自己的，而是属于戏台的。《大丑》中有一个情节：一次，大丑秦腔剧社在乡下基层演出时，遭遇大雨，剧社其他人都问邸大丑：“现在没有一个乡党来看戏了？还演不演？”邸大丑说：“按照议程，哪怕有一个观众都得给他演，即使没有观众了’咱们给神演。”邸大丑的眼里，有一尊无时不在的神！这就是名角对于艺术人生追求的境界！戏里何尝不是人生？人生何尝不是一场戏？
（二）中国传统戏曲何去何从
传统技艺类“非遗”有四种必然宿命：1.新的历史语境下面临必然“被消亡”的命运。虽然个人（传承人）的努力改变不了这一切，但是我们不能否定其艰辛和努力，仍然要在道德的感召之下对艺人表示赞赏。2.将“非遗”送进博物馆进行僵尸式展陈。这使得“非遗”失去活态性和生命力，消解了“非遗”的内在价值。我们需要从遗产的怀旧哲学角度进行伦理学思考。3.传统再生，旧瓶装新酒。典型的是第三次人口普查时的动漫公益歌曲《寻找与守望》，虽然这种文化创意产业、动漫产业的方式使得“非遗”获得了另外一种再生，但是在形式与内容、符号与意义之间如何取得平衡还值得我们深入探索。4.“非遗”生产性保护。尺度过大的“非遗”生产性保护容易走入过度商业化与GDP的怪圈，从而受到文化遗产伦理学的批判。
我们不应该用衡量商业片的视角去衡量电影《大丑》的不精致，即使人物性爱关系的镜头做得不含蓄（笔者按：在课堂里分享《大丑》这个影片时候，我只能跳过诸多的性爱敏感镜头），更不应该以票房收入去批判《大丑》“叫好不叫座”。作为一个有文化良知的普通公民，我们更多的是应该从中感受到千万个和邸大丑一样的底层戏子的悲欢离合及其在当代的挣扎困境，体会这个片子背后的社会语境和文化寓意。《大丑》结尾有两个小细节：1.杭小唱离开中国到美国帮美籍华人打理秦腔地方剧种理事会，其实这个美籍华人就是40年以前（“文革”期间）抛弃邸大丑父子的母亲。邸大丑的徒弟杭小唱以这种生命轮回的形式在异国他乡传承着自己本国的优秀传统文化。2.妻子尤选荣不喜爱师兄们给孩子取的小名——邸小丑，因为她不想让下一代继续从事这种艰难的艺术行业。最终，邸大丑在两位师兄的劝说下收下两位来自大洋彼岸的洋徒弟，接受他们的跪师礼。由此看来，中国本土的戏剧文化吸引着他国民众，同时，也在邸大丑这一代人手中艰难的传承着。是的，优秀的文化就是这样，越是民族的，越是世界的。
40年以前，我们经历了“文革”对文化遗产“清算”的破坏，全民陷入一种与传统割裂的“狂欢”之中。这是何等的悲哀？！今天，中国传统文化尚未完全抚平历史的伤痕，却又不可避免地被卷入了经济全球化、文化全球化浪潮，从形式到内核都受到文化均质化的挑战和威胁。今天电子媒介内容严重同质化，西方流行的价值观，全球化与城市化的影子笼罩全球，消费主义、拜金主义和物质化主义冲垮了人们坚守传统的最后一道心理防线。在工业化、城市化、信息化和市场化席卷中国的过程中，以秦腔为代表的中国传统戏剧难以为继，进入了一个前所未有的危机时代，许多传统文化的外在形式与内在文化基因都正在迅速改变。新的媒体形式（博客、微博、QQ、微信、邮件、短信、语言视频聊天等）对“非遗”的影响不仅仅在于文化传播价值，更重要的是改变了“非遗”的存在方式、传承途径、管理模式等。在这方面可以延伸的学术空间与纵深很大！社会的巨大变革悄无声息地改变着人们的意识形态，消磨着民族文化基因与民族精神。历史记忆的消亡、传统文化标志物的消失、传统生活方式的流变、传统精冲层面上的缺失，最后将汇集成民族文化的裂变。与笔者讨论的诸位同学，都告知我：作为2014级、2015级研究生，我们这一代青年人大多数已经看不懂、听不懂传统戏曲。从小，我们的教育中就缺少这一部分。只有偎依在爷爷奶奶的怀抱里听故事的时候，才零星感受到传统戏曲的某些因子（2015年4月2日笔者课堂实录）。我感觉到悲哀与伤痛，我们这一代人伴随着中国改革开放的深入而成长，我们或许要永远和以前的农耕时代说再见了！在向新的未来奋进过程中，我们失去了什么？我们应该捡回什么？我们不希望今天的中国回到被动挨打的过去，更不希望在现代化的大潮中，迷失了自我！笔者不禁掩卷长思，中国传统戏曲将何去何从？如何寻找到一条回家的心灵之路？笔者主要讨论两点，如下：
1.传统戏曲“似民众中来，到民众中去”是其最终归宿。发源于农耕时代、盛行于农耕时代的中国传统戏曲来自最底层的民众，它必须回归到民众中间去。特别注意并努力在自己的上演剧目中突出、强化反映本剧种、本地观众的文化心态及审美要求，从而使他们的戏曲有鲜明的地域戏剧文化特色和浓郁的乡土气息。14亿中国同胞与5000万海外华人是传统戏曲的最终归宿。剧团改制，政府要有后续的制度保障（工作与生活场地、正常演出的各类硬件设备、人员行当的整齐配置等）；剧团要改变细微观念，树立“平民意识”，真正地“接地气”，不以降低艺术水准换取中低档市场。在剧目选择、服务方向、演出场所、演出场次等诸多方面，都要有公共文化服务、票房预测、盈利思维，为观众奉送健康有益、好听好看、雅俗共赏、质量上乘的戏剧作品。
2.传统戏曲改革要培养观众，营造新的文化土壤。观众是戏曲的基石，没有观众就根本谈不上传统戏曲的生存和发展。除了运用各种新闻媒体加大宣传力度、扩大传统戏曲影响、增加公益性演出数量之外，更重要的是让传统戏曲进入大、中、小学课堂，从孩子抓起，培养观众，营造新时期传统戏曲生存的文化土壤——学生才是新时期戏曲观众的不尽来源与有机补充力量。今天，在首都经济贸易大学这个课堂里，我感受到了一种责任：与各位青年朋友分享本次课程，不仅是培养观众和听众，更重要的是激起你们潜意识里对传统文化的热爱，我将和你们一起寻找民族文化的根脉所在。