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一、引言
2008年列入第二批浙江省台州市非物质文化遗产名录的温岭“洒尺调”，是温岭民间的一种喜闻乐见的曲艺形式。它和道情、排街、花鼓等一样，原先也是为了行乞而唱的。
“洒尺调”包含演唱洒尺的曲调(音乐)和内容(唱词)。“洒尺调”的曲调有男调、女调，硬腔、软腔之分，并有着较固定的曲式。“洒尺调”的传统唱词有三种：一种是以数字为联缀词格，以历史人物故事为内容的，如《十二月花名》、《十只台子》、《十字莲花》等；一种是以地名为联缀转式，唱各地风物的，如《三十六码头》等；还有一种是以自身周围关系密切人物(皇帝、父兄、妻儿、天地)为序，道破世态炎凉和警喻世人的，如《十有亲》。
“洒尺调”据传于元朝后期即有之。其唱词大多来自民间艺人的口头传承，叙事性极强，乡土气息浓厚，但也不乏讲究文笔、注重韵律的文人之作，而且内容大多涉及传统的戏曲故事。其中一些唱词结构和韵律工整，有些像昆曲唱词的韵味。
一、“洒尺调”的用韵情况
本文所用的“洒尺调”唱词材料主要来自温岭市图书馆网页上的“非物质文化遗产”一栏。这是一段典型的文人创作的“洒尺调”的唱词，把十二月节候和与之相适应的花名渗入其中，而且每一部分就是一个独立的传统名剧的提要，格调典雅，内容丰富，韵律严整。
唱词全文按照12个月份分成12部分，每部分旬数不等，最少的5句，最多的9句。大体而言，一个句子由上、下两小句组成，每小句7个字，基本上是个“七言体”。由于句内押韵没有句间严格，所以本文考察的用韵以81个句尾字为主。下图是这81韵脚所用的《中原音韵》韵部的分布情况：
该图显示，唱词句尾共用了13个韵部，使用频率最高的是先天韵，共出现12次，其次是皆来韵和江阳韵，最少的是家麻韵和哥戈韵，皆只两次。
《中原音韵》中的其他6个韵部，除了廉纤韵和盐咸韵外，其他的4个韵——支思、尤侯、车遮、东钟，虽未见于句末韵脚，但出现在小句末。如“事死、后救酒、诀雪、红凤”等。
二、“洒尺调”的用韵特点
我们把本文所重点考察的81个韵脚，与《中原音韵》和《切韵》的韵系进行比较，发现“洒尺调”的用韵有以下几个特点：1.每部分不限押一韵，转韵频繁；2.用韵宽泛，混韵、借押等现象比较明显；3.不押入声字。具体见下页表一。
“洒尺调”受南方戏文的影响，没有遵循《中原音韵》中崇尚的一出一韵，不换韵或者尽量少换韵的原则。此照《中原音韵》的标准，“洒尺调”的每部分至少有一次换韵，夹杂的韵部少则两个，多则五个。这些夹杂的韵之间的关系比较复杂，有的是属于没有任何关联的换韵，如“二月”中江阳韵和其他阴声韵之间的关系；有的则是借押或互押，如真文、侵寻和庚青三韵。此外，闭口三韵和桓欢韵这些“险韵”在“洒尺调”中并未完全排斥。我们虽然未在考察的韵脚中发现盐咸韵和廉纤韵，不过侵寻韵和桓欢韵并非属于偶用。
“洒尺调”中最显著的混韵是“真文、侵寻、庚青”三韵，以及“齐微、皆来”二韵和“寒山、先天、桓欢”三韵之间的交叉，充分反映了“洒尺调”的唱词在用韵上既受到了《中原音韵》的影响，也受到了当地温岭方言语音的影响。
真文、侵寻和庚青三韵混押的现象，实际上涉及开口韵和闭口韵，以及前鼻韵和后鼻韵分合的问题，即梗、臻、深三摄是否合辙的问题。宋词、元曲中就有大量的梗臻深三摄混叶的现象。学术界对此存在三种观点(宋洪民2008)：王力的“南方方音说”，廖珣英的“自然叶韵说”和鲁国尧的“用韵习尚说”。王力认为：“北曲不该有真庚相混的现象。凡真庚相混的元曲作者，都被怀疑是南方人，至少是生长于南方的。”廖殉英认为，前、后鼻音在民歌、俗曲中的互押现象“比比皆是，不分南北。这是很自然的叶韵”，关曲(关汉卿)中庚青、真文有时通押，不足为奇。而鲁国尧则从早期的持“自然叶韵说”转换到后来的“用韵习尚说”，认为侵寻、真文、庚青三部互叶，不仅是当时的一种习尚，且体现了作家的个人风格。温岭“洒尺调”唱词中的真文、侵寻和庚青三韵混押的现象，不仅符合元明时期北曲南戏以《中原音韵》为实际创作上的韵书标准和用韵时尚的，也与温岭方言不分开闭和前后鼻音的语音特点吻合。
齐微和皆来二韵，寒山、桓欢和先天三韵也是元明时期常见的两组混韵。一般来说，它们是分别发生的，两组之间不会再混叶。但是，在温岭的“洒尺调”中，这两组韵的交叉混叶也很常见。所列十二个部分的唱词中，就有五个部分涉及这五个韵部的借押和互押问题。这种现象也是“洒尺调”深受《中原音韵》和温岭方言双重影响的反映。我们从下面的表二可以看出，在温岭方言中，除了先天韵中属于山摄合口三等的字和桓欢韵的主要元音是[φ]外，其他叶韵的主要元音都是[e]。特别是“外”字，在温岭方言中，它的白读音应该是[ηa]。为了押韵，这里采用了其文读音[hue]，显然是受了《中原音韵》的影响。而山摄疑母、匣母、影母和咸摄影母的部分开口一等字，在温岭方言中的白读音却与山摄开口三等和四等字的韵母相同，如“寒旱汗焊岸案暗庵”字等，主要元音都是[e]，其文读时的主要元音[ε]则与山摄和咸摄的其他字相同。
此外，还可值得一提的是“洒尺调”唱词中的入声字问题。我们尚未在句末韵脚中发现一个入声字，但是，小句末位置上不但有入声字，而且出现的频率不算低，如“诀雪、约、德石识”等。这些在《中原音韵》中派入其他三声的入声字，主要集中在萧豪(哥戈)、车遮、齐微三韵中。其中“约”字在唱词的不同部分出现过两次，一处是在“二月”中的“高楼盟约亲许约，素贞许仙情如胶”，另一处是在“九月”中的“何人忘义毁前约，定把小姐许给他”。我们发现，由于韵脚的语境不同，同一个“约”字有不同的读音，这与《中原音韵》中存在萧豪韵和歌戈韵中入声字的文白异读现象不谋而合。前一个“约”字与下半句的韵脚“胶”字处在相同的位置上，可见其读音应为萧豪韵中的入声作去声；而后一“约”字，由于与其在下半句的相同位置上的韵脚为“他”，属哥戈韵阴平，因此其读音该为哥戈韵中的入声作去声。“约”字的两读体现出的《中原音韵》中的文白异读现象，也反映了“洒尺调”在用韵上受《中原音韵》影响的特征。
以闽浙之音为基础的南宋戏文的韵律与诗文相通，四声完备。元明时期的传奇和南曲很多是入声单押的。明万历以后，昆山腔等戏曲开始走出江浙，流布于全国，使《中原音韵》逐渐成为南曲传奇实际创作上的韵书。入声不再单独成韵了，而是通押于其他声调的舒声韵。清朝大词曲学家李渔在解答明末清初南曲创作中出现的问题时都说“慎用人声”，“少填入韵”，并且赞成传奇借押《中原音韵》。从这个角度来看，民间艺人在创作据说滥觞于元末的“洒尺调”时，参照《中原音韵》的曲韵和作词法也就是顺理成章的事了。 影响浙江温岭“洒尺调”用韵的两大因素——《中原音韵》和温岭方言
阮咏梅
一、引言
2008年列入第二批浙江省台州市非物质文化遗产名录的温岭“洒尺调”，是温岭民间的一种喜闻乐见的曲艺形式。它和道情、排街、花鼓等一样，原先也是为了行乞而唱的。
“洒尺调”包含演唱洒尺的曲调(音乐)和内容(唱词)。“洒尺调”的曲调有男调、女调，硬腔、软腔之分，并有着较固定的曲式。“洒尺调”的传统唱词有三种：一种是以数字为联缀词格，以历史人物故事为内容的，如《十二月花名》、《十只台子》、《十字莲花》等；一种是以地名为联缀转式，唱各地风物的，如《三十六码头》等；还有一种是以自身周围关系密切人物(皇帝、父兄、妻儿、天地)为序，道破世态炎凉和警喻世人的，如《十有亲》。
“洒尺调”据传于元朝后期即有之。其唱词大多来自民间艺人的口头传承，叙事性极强，乡土气息浓厚，但也不乏讲究文笔、注重韵律的文人之作，而且内容大多涉及传统的戏曲故事。其中一些唱词结构和韵律工整，有些像昆曲唱词的韵味。
一、“洒尺调”的用韵情况
本文所用的“洒尺调”唱词材料主要来自温岭市图书馆网页上的“非物质文化遗产”一栏。这是一段典型的文人创作的“洒尺调”的唱词，把十二月节候和与之相适应的花名渗入其中，而且每一部分就是一个独立的传统名剧的提要，格调典雅，内容丰富，韵律严整。
唱词全文按照12个月份分成12部分，每部分旬数不等，最少的5句，最多的9句。大体而言，一个句子由上、下两小句组成，每小句7个字，基本上是个“七言体”。由于句内押韵没有句间严格，所以本文考察的用韵以81个句尾字为主。下图是这81韵脚所用的《中原音韵》韵部的分布情况：
该图显示，唱词句尾共用了13个韵部，使用频率最高的是先天韵，共出现12次，其次是皆来韵和江阳韵，最少的是家麻韵和哥戈韵，皆只两次。
《中原音韵》中的其他6个韵部，除了廉纤韵和盐咸韵外，其他的4个韵——支思、尤侯、车遮、东钟，虽未见于句末韵脚，但出现在小句末。如“事死、后救酒、诀雪、红凤”等。
二、“洒尺调”的用韵特点
我们把本文所重点考察的81个韵脚，与《中原音韵》和《切韵》的韵系进行比较，发现“洒尺调”的用韵有以下几个特点：1.每部分不限押一韵，转韵频繁；2.用韵宽泛，混韵、借押等现象比较明显；3.不押入声字。具体见下页表一。
“洒尺调”受南方戏文的影响，没有遵循《中原音韵》中崇尚的一出一韵，不换韵或者尽量少换韵的原则。此照《中原音韵》的标准，“洒尺调”的每部分至少有一次换韵，夹杂的韵部少则两个，多则五个。这些夹杂的韵之间的关系比较复杂，有的是属于没有任何关联的换韵，如“二月”中江阳韵和其他阴声韵之间的关系；有的则是借押或互押，如真文、侵寻和庚青三韵。此外，闭口三韵和桓欢韵这些“险韵”在“洒尺调”中并未完全排斥。我们虽然未在考察的韵脚中发现盐咸韵和廉纤韵，不过侵寻韵和桓欢韵并非属于偶用。
“洒尺调”中最显著的混韵是“真文、侵寻、庚青”三韵，以及“齐微、皆来”二韵和“寒山、先天、桓欢”三韵之间的交叉，充分反映了“洒尺调”的唱词在用韵上既受到了《中原音韵》的影响，也受到了当地温岭方言语音的影响。
真文、侵寻和庚青三韵混押的现象，实际上涉及开口韵和闭口韵，以及前鼻韵和后鼻韵分合的问题，即梗、臻、深三摄是否合辙的问题。宋词、元曲中就有大量的梗臻深三摄混叶的现象。学术界对此存在三种观点(宋洪民2008)：王力的“南方方音说”，廖珣英的“自然叶韵说”和鲁国尧的“用韵习尚说”。王力认为：“北曲不该有真庚相混的现象。凡真庚相混的元曲作者，都被怀疑是南方人，至少是生长于南方的。”廖殉英认为，前、后鼻音在民歌、俗曲中的互押现象“比比皆是，不分南北。这是很自然的叶韵”，关曲(关汉卿)中庚青、真文有时通押，不足为奇。而鲁国尧则从早期的持“自然叶韵说”转换到后来的“用韵习尚说”，认为侵寻、真文、庚青三部互叶，不仅是当时的一种习尚，且体现了作家的个人风格。温岭“洒尺调”唱词中的真文、侵寻和庚青三韵混押的现象，不仅符合元明时期北曲南戏以《中原音韵》为实际创作上的韵书标准和用韵时尚的，也与温岭方言不分开闭和前后鼻音的语音特点吻合。
齐微和皆来二韵，寒山、桓欢和先天三韵也是元明时期常见的两组混韵。一般来说，它们是分别发生的，两组之间不会再混叶。但是，在温岭的“洒尺调”中，这两组韵的交叉混叶也很常见。所列十二个部分的唱词中，就有五个部分涉及这五个韵部的借押和互押问题。这种现象也是“洒尺调”深受《中原音韵》和温岭方言双重影响的反映。我们从下面的表二可以看出，在温岭方言中，除了先天韵中属于山摄合口三等的字和桓欢韵的主要元音是[φ]外，其他叶韵的主要元音都是[e]。特别是“外”字，在温岭方言中，它的白读音应该是[ηa]。为了押韵，这里采用了其文读音[hue]，显然是受了《中原音韵》的影响。而山摄疑母、匣母、影母和咸摄影母的部分开口一等字，在温岭方言中的白读音却与山摄开口三等和四等字的韵母相同，如“寒旱汗焊岸案暗庵”字等，主要元音都是[e]，其文读时的主要元音[ε]则与山摄和咸摄的其他字相同。
此外，还可值得一提的是“洒尺调”唱词中的入声字问题。我们尚未在句末韵脚中发现一个入声字，但是，小句末位置上不但有入声字，而且出现的频率不算低，如“诀雪、约、德石识”等。这些在《中原音韵》中派入其他三声的入声字，主要集中在萧豪(哥戈)、车遮、齐微三韵中。其中“约”字在唱词的不同部分出现过两次，一处是在“二月”中的“高楼盟约亲许约，素贞许仙情如胶”，另一处是在“九月”中的“何人忘义毁前约，定把小姐许给他”。我们发现，由于韵脚的语境不同，同一个“约”字有不同的读音，这与《中原音韵》中存在萧豪韵和歌戈韵中入声字的文白异读现象不谋而合。前一个“约”字与下半句的韵脚“胶”字处在相同的位置上，可见其读音应为萧豪韵中的入声作去声；而后一“约”字，由于与其在下半句的相同位置上的韵脚为“他”，属哥戈韵阴平，因此其读音该为哥戈韵中的入声作去声。“约”字的两读体现出的《中原音韵》中的文白异读现象，也反映了“洒尺调”在用韵上受《中原音韵》影响的特征。
以闽浙之音为基础的南宋戏文的韵律与诗文相通，四声完备。元明时期的传奇和南曲很多是入声单押的。明万历以后，昆山腔等戏曲开始走出江浙，流布于全国，使《中原音韵》逐渐成为南曲传奇实际创作上的韵书。入声不再单独成韵了，而是通押于其他声调的舒声韵。清朝大词曲学家李渔在解答明末清初南曲创作中出现的问题时都说“慎用人声”，“少填入韵”，并且赞成传奇借押《中原音韵》。从这个角度来看，民间艺人在创作据说滥觞于元末的“洒尺调”时，参照《中原音韵》的曲韵和作词法也就是顺理成章的事了。
2008年列入第二批浙江省台州市非物质文化遗产名录的温岭“洒尺调”，是温岭民间的一种喜闻乐见的曲艺形式。它和道情、排街、花鼓等一样，原先也是为了行乞而唱的。
“洒尺调”包含演唱洒尺的曲调(音乐)和内容(唱词)。“洒尺调”的曲调有男调、女调，硬腔、软腔之分，并有着较固定的曲式。“洒尺调”的传统唱词有三种：一种是以数字为联缀词格，以历史人物故事为内容的，如《十二月花名》、《十只台子》、《十字莲花》等；一种是以地名为联缀转式，唱各地风物的，如《三十六码头》等；还有一种是以自身周围关系密切人物(皇帝、父兄、妻儿、天地)为序，道破世态炎凉和警喻世人的，如《十有亲》。
“洒尺调”据传于元朝后期即有之。其唱词大多来自民间艺人的口头传承，叙事性极强，乡土气息浓厚，但也不乏讲究文笔、注重韵律的文人之作，而且内容大多涉及传统的戏曲故事。其中一些唱词结构和韵律工整，有些像昆曲唱词的韵味。
一、“洒尺调”的用韵情况
本文所用的“洒尺调”唱词材料主要来自温岭市图书馆网页上的“非物质文化遗产”一栏。这是一段典型的文人创作的“洒尺调”的唱词，把十二月节候和与之相适应的花名渗入其中，而且每一部分就是一个独立的传统名剧的提要，格调典雅，内容丰富，韵律严整。
唱词全文按照12个月份分成12部分，每部分旬数不等，最少的5句，最多的9句。大体而言，一个句子由上、下两小句组成，每小句7个字，基本上是个“七言体”。由于句内押韵没有句间严格，所以本文考察的用韵以81个句尾字为主。下图是这81韵脚所用的《中原音韵》韵部的分布情况：
该图显示，唱词句尾共用了13个韵部，使用频率最高的是先天韵，共出现12次，其次是皆来韵和江阳韵，最少的是家麻韵和哥戈韵，皆只两次。
《中原音韵》中的其他6个韵部，除了廉纤韵和盐咸韵外，其他的4个韵——支思、尤侯、车遮、东钟，虽未见于句末韵脚，但出现在小句末。如“事死、后救酒、诀雪、红凤”等。
二、“洒尺调”的用韵特点
我们把本文所重点考察的81个韵脚，与《中原音韵》和《切韵》的韵系进行比较，发现“洒尺调”的用韵有以下几个特点：1.每部分不限押一韵，转韵频繁；2.用韵宽泛，混韵、借押等现象比较明显；3.不押入声字。具体见下页表一。
“洒尺调”受南方戏文的影响，没有遵循《中原音韵》中崇尚的一出一韵，不换韵或者尽量少换韵的原则。此照《中原音韵》的标准，“洒尺调”的每部分至少有一次换韵，夹杂的韵部少则两个，多则五个。这些夹杂的韵之间的关系比较复杂，有的是属于没有任何关联的换韵，如“二月”中江阳韵和其他阴声韵之间的关系；有的则是借押或互押，如真文、侵寻和庚青三韵。此外，闭口三韵和桓欢韵这些“险韵”在“洒尺调”中并未完全排斥。我们虽然未在考察的韵脚中发现盐咸韵和廉纤韵，不过侵寻韵和桓欢韵并非属于偶用。
“洒尺调”中最显著的混韵是“真文、侵寻、庚青”三韵，以及“齐微、皆来”二韵和“寒山、先天、桓欢”三韵之间的交叉，充分反映了“洒尺调”的唱词在用韵上既受到了《中原音韵》的影响，也受到了当地温岭方言语音的影响。
真文、侵寻和庚青三韵混押的现象，实际上涉及开口韵和闭口韵，以及前鼻韵和后鼻韵分合的问题，即梗、臻、深三摄是否合辙的问题。宋词、元曲中就有大量的梗臻深三摄混叶的现象。学术界对此存在三种观点(宋洪民2008)：王力的“南方方音说”，廖珣英的“自然叶韵说”和鲁国尧的“用韵习尚说”。王力认为：“北曲不该有真庚相混的现象。凡真庚相混的元曲作者，都被怀疑是南方人，至少是生长于南方的。”廖殉英认为，前、后鼻音在民歌、俗曲中的互押现象“比比皆是，不分南北。这是很自然的叶韵”，关曲(关汉卿)中庚青、真文有时通押，不足为奇。而鲁国尧则从早期的持“自然叶韵说”转换到后来的“用韵习尚说”，认为侵寻、真文、庚青三部互叶，不仅是当时的一种习尚，且体现了作家的个人风格。温岭“洒尺调”唱词中的真文、侵寻和庚青三韵混押的现象，不仅符合元明时期北曲南戏以《中原音韵》为实际创作上的韵书标准和用韵时尚的，也与温岭方言不分开闭和前后鼻音的语音特点吻合。
齐微和皆来二韵，寒山、桓欢和先天三韵也是元明时期常见的两组混韵。一般来说，它们是分别发生的，两组之间不会再混叶。但是，在温岭的“洒尺调”中，这两组韵的交叉混叶也很常见。所列十二个部分的唱词中，就有五个部分涉及这五个韵部的借押和互押问题。这种现象也是“洒尺调”深受《中原音韵》和温岭方言双重影响的反映。我们从下面的表二可以看出，在温岭方言中，除了先天韵中属于山摄合口三等的字和桓欢韵的主要元音是[φ]外，其他叶韵的主要元音都是[e]。特别是“外”字，在温岭方言中，它的白读音应该是[ηa]。为了押韵，这里采用了其文读音[hue]，显然是受了《中原音韵》的影响。而山摄疑母、匣母、影母和咸摄影母的部分开口一等字，在温岭方言中的白读音却与山摄开口三等和四等字的韵母相同，如“寒旱汗焊岸案暗庵”字等，主要元音都是[e]，其文读时的主要元音[ε]则与山摄和咸摄的其他字相同。
此外，还可值得一提的是“洒尺调”唱词中的入声字问题。我们尚未在句末韵脚中发现一个入声字，但是，小句末位置上不但有入声字，而且出现的频率不算低，如“诀雪、约、德石识”等。这些在《中原音韵》中派入其他三声的入声字，主要集中在萧豪(哥戈)、车遮、齐微三韵中。其中“约”字在唱词的不同部分出现过两次，一处是在“二月”中的“高楼盟约亲许约，素贞许仙情如胶”，另一处是在“九月”中的“何人忘义毁前约，定把小姐许给他”。我们发现，由于韵脚的语境不同，同一个“约”字有不同的读音，这与《中原音韵》中存在萧豪韵和歌戈韵中入声字的文白异读现象不谋而合。前一个“约”字与下半句的韵脚“胶”字处在相同的位置上，可见其读音应为萧豪韵中的入声作去声；而后一“约”字，由于与其在下半句的相同位置上的韵脚为“他”，属哥戈韵阴平，因此其读音该为哥戈韵中的入声作去声。“约”字的两读体现出的《中原音韵》中的文白异读现象，也反映了“洒尺调”在用韵上受《中原音韵》影响的特征。
以闽浙之音为基础的南宋戏文的韵律与诗文相通，四声完备。元明时期的传奇和南曲很多是入声单押的。明万历以后，昆山腔等戏曲开始走出江浙，流布于全国，使《中原音韵》逐渐成为南曲传奇实际创作上的韵书。入声不再单独成韵了，而是通押于其他声调的舒声韵。清朝大词曲学家李渔在解答明末清初南曲创作中出现的问题时都说“慎用人声”，“少填入韵”，并且赞成传奇借押《中原音韵》。从这个角度来看，民间艺人在创作据说滥觞于元末的“洒尺调”时，参照《中原音韵》的曲韵和作词法也就是顺理成章的事了。 影响浙江温岭“洒尺调”用韵的两大因素——《中原音韵》和温岭方言
阮咏梅
一、引言
2008年列入第二批浙江省台州市非物质文化遗产名录的温岭“洒尺调”，是温岭民间的一种喜闻乐见的曲艺形式。它和道情、排街、花鼓等一样，原先也是为了行乞而唱的。
“洒尺调”包含演唱洒尺的曲调(音乐)和内容(唱词)。“洒尺调”的曲调有男调、女调，硬腔、软腔之分，并有着较固定的曲式。“洒尺调”的传统唱词有三种：一种是以数字为联缀词格，以历史人物故事为内容的，如《十二月花名》、《十只台子》、《十字莲花》等；一种是以地名为联缀转式，唱各地风物的，如《三十六码头》等；还有一种是以自身周围关系密切人物(皇帝、父兄、妻儿、天地)为序，道破世态炎凉和警喻世人的，如《十有亲》。
“洒尺调”据传于元朝后期即有之。其唱词大多来自民间艺人的口头传承，叙事性极强，乡土气息浓厚，但也不乏讲究文笔、注重韵律的文人之作，而且内容大多涉及传统的戏曲故事。其中一些唱词结构和韵律工整，有些像昆曲唱词的韵味。
一、“洒尺调”的用韵情况
本文所用的“洒尺调”唱词材料主要来自温岭市图书馆网页上的“非物质文化遗产”一栏。这是一段典型的文人创作的“洒尺调”的唱词，把十二月节候和与之相适应的花名渗入其中，而且每一部分就是一个独立的传统名剧的提要，格调典雅，内容丰富，韵律严整。
唱词全文按照12个月份分成12部分，每部分旬数不等，最少的5句，最多的9句。大体而言，一个句子由上、下两小句组成，每小句7个字，基本上是个“七言体”。由于句内押韵没有句间严格，所以本文考察的用韵以81个句尾字为主。下图是这81韵脚所用的《中原音韵》韵部的分布情况：
该图显示，唱词句尾共用了13个韵部，使用频率最高的是先天韵，共出现12次，其次是皆来韵和江阳韵，最少的是家麻韵和哥戈韵，皆只两次。
《中原音韵》中的其他6个韵部，除了廉纤韵和盐咸韵外，其他的4个韵——支思、尤侯、车遮、东钟，虽未见于句末韵脚，但出现在小句末。如“事死、后救酒、诀雪、红凤”等。
二、“洒尺调”的用韵特点
我们把本文所重点考察的81个韵脚，与《中原音韵》和《切韵》的韵系进行比较，发现“洒尺调”的用韵有以下几个特点：1.每部分不限押一韵，转韵频繁；2.用韵宽泛，混韵、借押等现象比较明显；3.不押入声字。具体见下页表一。
“洒尺调”受南方戏文的影响，没有遵循《中原音韵》中崇尚的一出一韵，不换韵或者尽量少换韵的原则。此照《中原音韵》的标准，“洒尺调”的每部分至少有一次换韵，夹杂的韵部少则两个，多则五个。这些夹杂的韵之间的关系比较复杂，有的是属于没有任何关联的换韵，如“二月”中江阳韵和其他阴声韵之间的关系；有的则是借押或互押，如真文、侵寻和庚青三韵。此外，闭口三韵和桓欢韵这些“险韵”在“洒尺调”中并未完全排斥。我们虽然未在考察的韵脚中发现盐咸韵和廉纤韵，不过侵寻韵和桓欢韵并非属于偶用。
“洒尺调”中最显著的混韵是“真文、侵寻、庚青”三韵，以及“齐微、皆来”二韵和“寒山、先天、桓欢”三韵之间的交叉，充分反映了“洒尺调”的唱词在用韵上既受到了《中原音韵》的影响，也受到了当地温岭方言语音的影响。
真文、侵寻和庚青三韵混押的现象，实际上涉及开口韵和闭口韵，以及前鼻韵和后鼻韵分合的问题，即梗、臻、深三摄是否合辙的问题。宋词、元曲中就有大量的梗臻深三摄混叶的现象。学术界对此存在三种观点(宋洪民2008)：王力的“南方方音说”，廖珣英的“自然叶韵说”和鲁国尧的“用韵习尚说”。王力认为：“北曲不该有真庚相混的现象。凡真庚相混的元曲作者，都被怀疑是南方人，至少是生长于南方的。”廖殉英认为，前、后鼻音在民歌、俗曲中的互押现象“比比皆是，不分南北。这是很自然的叶韵”，关曲(关汉卿)中庚青、真文有时通押，不足为奇。而鲁国尧则从早期的持“自然叶韵说”转换到后来的“用韵习尚说”，认为侵寻、真文、庚青三部互叶，不仅是当时的一种习尚，且体现了作家的个人风格。温岭“洒尺调”唱词中的真文、侵寻和庚青三韵混押的现象，不仅符合元明时期北曲南戏以《中原音韵》为实际创作上的韵书标准和用韵时尚的，也与温岭方言不分开闭和前后鼻音的语音特点吻合。
齐微和皆来二韵，寒山、桓欢和先天三韵也是元明时期常见的两组混韵。一般来说，它们是分别发生的，两组之间不会再混叶。但是，在温岭的“洒尺调”中，这两组韵的交叉混叶也很常见。所列十二个部分的唱词中，就有五个部分涉及这五个韵部的借押和互押问题。这种现象也是“洒尺调”深受《中原音韵》和温岭方言双重影响的反映。我们从下面的表二可以看出，在温岭方言中，除了先天韵中属于山摄合口三等的字和桓欢韵的主要元音是[φ]外，其他叶韵的主要元音都是[e]。特别是“外”字，在温岭方言中，它的白读音应该是[ηa]。为了押韵，这里采用了其文读音[hue]，显然是受了《中原音韵》的影响。而山摄疑母、匣母、影母和咸摄影母的部分开口一等字，在温岭方言中的白读音却与山摄开口三等和四等字的韵母相同，如“寒旱汗焊岸案暗庵”字等，主要元音都是[e]，其文读时的主要元音[ε]则与山摄和咸摄的其他字相同。
此外，还可值得一提的是“洒尺调”唱词中的入声字问题。我们尚未在句末韵脚中发现一个入声字，但是，小句末位置上不但有入声字，而且出现的频率不算低，如“诀雪、约、德石识”等。这些在《中原音韵》中派入其他三声的入声字，主要集中在萧豪(哥戈)、车遮、齐微三韵中。其中“约”字在唱词的不同部分出现过两次，一处是在“二月”中的“高楼盟约亲许约，素贞许仙情如胶”，另一处是在“九月”中的“何人忘义毁前约，定把小姐许给他”。我们发现，由于韵脚的语境不同，同一个“约”字有不同的读音，这与《中原音韵》中存在萧豪韵和歌戈韵中入声字的文白异读现象不谋而合。前一个“约”字与下半句的韵脚“胶”字处在相同的位置上，可见其读音应为萧豪韵中的入声作去声；而后一“约”字，由于与其在下半句的相同位置上的韵脚为“他”，属哥戈韵阴平，因此其读音该为哥戈韵中的入声作去声。“约”字的两读体现出的《中原音韵》中的文白异读现象，也反映了“洒尺调”在用韵上受《中原音韵》影响的特征。
以闽浙之音为基础的南宋戏文的韵律与诗文相通，四声完备。元明时期的传奇和南曲很多是入声单押的。明万历以后，昆山腔等戏曲开始走出江浙，流布于全国，使《中原音韵》逐渐成为南曲传奇实际创作上的韵书。入声不再单独成韵了，而是通押于其他声调的舒声韵。清朝大词曲学家李渔在解答明末清初南曲创作中出现的问题时都说“慎用人声”，“少填入韵”，并且赞成传奇借押《中原音韵》。从这个角度来看，民间艺人在创作据说滥觞于元末的“洒尺调”时，参照《中原音韵》的曲韵和作词法也就是顺理成章的事了。