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现存日本广岛王舍城美术博物馆的“姑苏吕云台子君翰发行”的《清明佳节图》版画作品尺寸是纵37.5cm，横56.3cm，是以叙事连环画形式构成整幅画面，它是以唐代杜牧《清明》七言绝句的诗意逐句描绘成一幅完整主题的图绘。它分为四个场景的叙事来表现《清明》诗中的详细情节。杜牧诗里的所谓“杏花村”究竟是虚拟的呢?还是真有去处?据后人考证，确有其地。《池州府志》云：“杏花村，在池州(贵池县)城西里许，杜牧《借问》句即指此。”另据《安徽风物志》所载：“杏花村在池州城西，有杏林百亩，春来杏花竟放，艳如锦云。……村中有黄公酒炉，自酿美酒，以飨客商，因此酒甘醇而远近驰名。”明代诗人沈昌洛经池州时也曾赋诗： “杏花枝上著东风，十里烟村一色红，欲问当年沽酒处，竹篱西去小桥东。”后人对杏花村的处所认定多以皖南说居多。
《清明佳节图》全部人物描写达52人之多，其中每一幅叙事连环画面的人物描写都在10人以上，有的一个画面人物描写竟多达近20人。但是此类郊外踏青样式的图绘总体上是属于以景物描写为主的风景画类型的版画。是以古诗词的意境设想经营画面，即以诗转化成画，中国自古以来有“诗画同源”之说，画更具简明、通俗及大众化的性格。
其第一幅的叙事诗连环画“清明时节雨纷纷”的画面，描写弯弯曲曲的长堤依水岸蜿蜒伸展，路上的行人撑着雨伞往前赶路，有骑马的客商，也有挑担的侍从，也有在客栈门口驻马与迎客的场景，楼阁则依水而筑，春雨绵绵之中，小桥边立有垂钓的笠翁，显现出一幅民风醇厚古朴的画面。此图画面取景烟雨之中的楼阁客栈和撑伞、骑马、挑担的行人，以及戴笠渔翁和临窗品茶休闲的游人等，勾勒出一幅清明时节春雨渺茫的江南郊外景色。
第二幅画面“路上行人欲断魂”，描写清明时节去郊外上坟的情景，以石拱桥为中心的蜿蜒曲折的堤岸上行人如织，有驼背萎缩的年老之人，也有稚气未消的幼儿，有五步一回头的断肠女子，也有不忍离去的惆怅夫妇。此连环画面表现一年一度清明节去郊外凭吊亲人的上坟情景。
第三幅画面也是表现水畔两岸的情景，情景绘以行人“借问”酒家在何处的问路过程。河岸弯曲，望中酒肆掩映，一簇烟村，数行堤柳而萦绕其间。水泊之中画有扁舟凌波纵荡，独具浓厚的乡村野逸之意境。而最后一句的“牧童遥指杏花村”画面则绘以临窗亲水的精致的别业酒肆的风情，以及人们悠然自得的田园牧歌式的浪漫而纯朴的生活。
四幅画面除了绘有迤逦堤岸上的杏、柳、花、草、石、亭、楼、阁以及男、女、老、幼的人物描写之外，此处有一个共同的特征，均是以水为中心景观而描绘中国江南风情。《清明佳节图》的表现季节也是在“雨纷纷”的春花烟雨之时，可以说“水”在《清明佳节图》中的特殊位置则显得格外重要。然而，同样的“水”景描写在四幅图画中的表现却各不相同，各尽其趣。
孔子谓智者之乐的“水”，在我国古代许多画论中也有记述。《林泉高致》云：“山以水为血脉……，无水则不媚。”《图画见闻志》也云：“画水者，有一摆之波，三折之浪，布之字之势，分虎爪之形，汤汤若动，使观者有江湖之思为妙也。”我国的画水作品，可追溯至U新石器时代的彩陶艺术中的流水纹饰表现，至今有许多图形纹样如水波纹、漩涡纹等纹饰传世。也有以平行之直线，画密密之水纹者，在我国绘画作品里遗存的，早在东晋顾恺之所作的《洛神赋图》中，就有表现洛水的水波细纹，韦述《西京记》云：“中书令阎立本宅，宅内西亭有立本画水之迹。”描写江河之水意取流动之势，用几根线条来表现其内在本质的运动性，十分自然。在中国的山水画中，原本表现在深远缥缈这一点上，是十分注重中国艺术的精神因素，由此产生的三远，即高远、深远、平远的表现方式，其中作为平远的就是隔着江面眺望远山的这种景色描写，这里所说的描写远处辽阔的江面上荡漾着的流水，是与唐代王维《江山雪霁图》中所见到的那种浩瀚渺茫的景色十分相似。我国在宋元时则崇尚寂静意境，这是平远山水画得最多的缘由之一。这一风潮是导致众多画家描绘潇湘八景那样缥缈的湘水景观，宋元二代极其嗜好这一辽阔的水景描写，诸如元的倪云林及曹云西就是充分发挥平远山水为其绘画艺术特色。而姑苏版画所表现的江南水乡的平稳、湿润、浩瀚和缥缈的水际描写，依然是以我国向来的传统山水的三远法为主要基调，它的辽阔的水面描写，是完全不同于西洋远近法所谓视觉合理性的透视几何的描写手法，姑苏版画运用传统山水的描写技法是依其作者的个人情感而描绘出来，是作者内心思想意念对自然物象的一种主观反映，虽说它是写实但更多的还是写意，淼淼然表现出一种江南温暖滋润的水乡空气的宁静与迷茫。
在姑苏版连环画《清明佳节图》画卷的江南水乡的浩渺水体表现中，四幅连环画式的图绘均以水为中心主题来构图布局，描写水景则以南北贯通、前景的水体沿低水平线自南向北无限伸延，上方留出大片空白，使水际缥缈渺遥远。《芥子园画谱》有云：“山有平远，水也有平远，风恬浪静，云去月来，烟光淼淼，目不可极，大而江海，小而溪沼，一时寒萧无声，水之本体见矣。”全幅画卷的连环版画都以平远法将水体涟漪之汪汪水波勾出。例如第一幅“雨纷纷”图的水环境描写，水岸屈曲，溪转水迴，小桥古道，行人沐雨行走。前景二渔翁戴笠披蓑垂钓于烟雨弥漫的芦草丛苇之间，风涌阵阵涟漪，而水波不着一笔长线，仅以短线描出，笔意疏松，留自为水，水中荡磊多用燥墨烘点，以示湍转之势，似乎没有章法，然而漫漫然咽咽乎则自成一家。
而第二幅“路上行人”和第三幅“借问酒家”两图皆以平远手法布局，呈南北水际流向延伸，东西对角线构图设置景观并辅以人物添景，其中水体描写则以平行直线勾勒层层之水纹，且波线多以长线密集排列，由近及远，直至远水无波，而细线水纹布满于水面，回环盘曲有细水回流之趣，其中不乏用细长线条作网中水法，使水面密密层叠，烟波浩淼。多作平原洲渚浪静波平之状，粼粼水纹则呈春水盈盈之意象。最后一幅的“杏花树”画面则是波线回卷尽水之变，画中喜用曲线勾勒出水面波纹，纡徐平远。水中玩石盘亘，遇水流涌撞有盘回激荡之势，呈圈圈漩涡荡漾。笔法飘逸，意境幽远宕荡。正如《松壶画忆》谓明赵孟颛的《前赤壁图》云：“写波纹匀圆流走，几无少隙，宋人中无此简洁之笔”一样，水中波纹弥漫，皆由细线圈成，为曲波、卷漩，溅沫之状，奇趣盎然。
以《清明佳节图》全体连环画卷来看，水体几乎都呈南北方向延伸，面面上方大片留白，形成“水远无波，天水一色”。这种平远式构图，从审美情趣上看，眼前没有任何崇山峻岭的压迫障碍，给人以舒坦、宁静、幽远、遐想之意境，有一种人与自然融合一体的无穷的天地悠悠的苍凉情调，是属于打破时空走向未来 寄心身于苍茫宇宙且有超然物外的脱俗遁尘之慨。这种平远式构图，与我国古代“发幽思于自然”的文人画有密切的联系，早在北宋年间的宋迪的《潇湘八景》图中便已淋漓尽致地表现出来，潇湘二水凌洞庭烟波，千里浩荡，湖水悠悠，秋月也悠悠；缥缈幽远的江天，望断平沙落雁，远浦归帆。自然的野趣诗意盎然而脍炙人口。我国元代的倪云林是平远山水描写的高手，他生于太湖之滨的无锡，将赵大年、夏圭诸人喜好经营的平远山水式样掺入自己独特的意匠而创意的平远水景则意境深远而回味不止。
《清明佳节图》连环画除了平远式构图之外，在绘画特征上还有画面呈东西对角线置景布局，水体走势虽说是南北横亘贯通，但精确地说，河床大致呈东北至西南方向倾斜流向，故画面构图在东南至西北的二角描绘景物，采用马远、夏圭常用的山水画边角斜对方向摄取的“剩山残水”的“金边银角”式构图，大多是从东南一西北方向边角剪取一小块屋舍酒肆村落没景布局，而大片水体则呈东北一西南方向流动。这种斜对角构图使整个画面显得空灵俊逸，空荡疏漏的寂静感觉同时，在这一宁静的氛围里给人以一种舒缓、轻松、古朴、赤诚、野逸、孤寂、伤感的情调与意境，令人油然而生一种直面天地山川倾诉自己内心最本质最真实的情感。
全卷四幅连环画面中有三幅以楼阁界画为景观描绘而成，再置以山石、树木、花草添缀，在景物中间又以描写男女老幼，人物描写虽数量不在少数，但于全体画卷中仍然属于配景点缀之举措。纵观全体画面，实属一幅暮春郊游踏青的风俗画，每一小幅前景的人物描写与后景的人物大小几乎相同，作者毫不在乎所谓西洋远近法的前大后小比例递缩的科学视觉效果，同样在景物描写上也丝毫未采用透视技法作画，这里所描绘的仍然是画家基于主观的情感及想像来进行创作，可以说姑苏版画在清代前期还是不太注意西方的透视画法，到了清代中期才开始应用西方人所谓的合理性的透视方法。在我国现存的姑苏版画中，可以看到这种透视法迹象的图绘，是在姑苏宝绘轩于雍正12年(1734)刊行的《姑苏阊门图》及《三百六十行图》等作品中有部分使用着所谓“仿泰西笔法”“仿大西洋法”之类的欧洲远近法。这一西方人所谓的科学的透视远近法在姑苏版画中的使用是不完全的，同时它也是不完整的，而且这种透视法的模仿使用时间很短，这种透视法在我国绘画艺术技法的学习和应用方面也并未大量普及推广使用。
在中国清代前期刊印的姑苏版连环画《清明佳节图》中尚未使用透视远近法。其表现在近景、远景方面也不拘泥于前大后小的比例来设计画面，无论是在人物，还是景物描写上依然按照传统绘画方法进行构图布局，基本上是沿袭几千年来所谓无视科学的尺寸大小比例即以作者的主观意念来描写所要表现的物象。这种表现方法即有作者客观的写实功能，同时更多的则是表现其主观的写意性格。在艺术与现实的两者关系上，中国艺术主张艺术要高于现实，其内在根本缘由便在于它的写意的特性，写意是写实的升华，是抒发内心情感，是以人为中心的精神领域方面的艺术。
《清明佳节图》多以散点透视的传统式构图而成，在清代初期西方的焦点几何折射构图方法尚未应用于此幅连环画风的图绘中。现代的连环画创作中常用焦点透视的构图方式，即在一幅画面里设立一点固定视域摄取景物，它是按照西方几何中心透视的科学原理来再现现实中的真实景物，使人有身临其境的感觉。而《清明佳节图》的姑苏版画中的景物描写，则是根植于中国传统文化的土壤里滋生的自由式的移动的取景方法，在一幅连环画里采用多个视点和多条视线来摄取、剪切作者自己观察到的物象。张大干在《题峨嵋天门石接引殿》中说，“西人初不解我国山水画理，每讥山上重山，屋后有屋，窗中复可见人。今有飞机摄影，始诧为先觉。老杜诗云‘决眦入飞鸟’，将山水画诀，一语道破。故董文敏云‘作画，须读万卷书，行万里路也’。”
《清明佳节图》全部人物描写达52人之多，其中每一幅叙事连环画面的人物描写都在10人以上，有的一个画面人物描写竟多达近20人。但是此类郊外踏青样式的图绘总体上是属于以景物描写为主的风景画类型的版画。是以古诗词的意境设想经营画面，即以诗转化成画，中国自古以来有“诗画同源”之说，画更具简明、通俗及大众化的性格。
其第一幅的叙事诗连环画“清明时节雨纷纷”的画面，描写弯弯曲曲的长堤依水岸蜿蜒伸展，路上的行人撑着雨伞往前赶路，有骑马的客商，也有挑担的侍从，也有在客栈门口驻马与迎客的场景，楼阁则依水而筑，春雨绵绵之中，小桥边立有垂钓的笠翁，显现出一幅民风醇厚古朴的画面。此图画面取景烟雨之中的楼阁客栈和撑伞、骑马、挑担的行人，以及戴笠渔翁和临窗品茶休闲的游人等，勾勒出一幅清明时节春雨渺茫的江南郊外景色。
第二幅画面“路上行人欲断魂”，描写清明时节去郊外上坟的情景，以石拱桥为中心的蜿蜒曲折的堤岸上行人如织，有驼背萎缩的年老之人，也有稚气未消的幼儿，有五步一回头的断肠女子，也有不忍离去的惆怅夫妇。此连环画面表现一年一度清明节去郊外凭吊亲人的上坟情景。
第三幅画面也是表现水畔两岸的情景，情景绘以行人“借问”酒家在何处的问路过程。河岸弯曲，望中酒肆掩映，一簇烟村，数行堤柳而萦绕其间。水泊之中画有扁舟凌波纵荡，独具浓厚的乡村野逸之意境。而最后一句的“牧童遥指杏花村”画面则绘以临窗亲水的精致的别业酒肆的风情，以及人们悠然自得的田园牧歌式的浪漫而纯朴的生活。
四幅画面除了绘有迤逦堤岸上的杏、柳、花、草、石、亭、楼、阁以及男、女、老、幼的人物描写之外，此处有一个共同的特征，均是以水为中心景观而描绘中国江南风情。《清明佳节图》的表现季节也是在“雨纷纷”的春花烟雨之时，可以说“水”在《清明佳节图》中的特殊位置则显得格外重要。然而，同样的“水”景描写在四幅图画中的表现却各不相同，各尽其趣。
孔子谓智者之乐的“水”，在我国古代许多画论中也有记述。《林泉高致》云：“山以水为血脉……，无水则不媚。”《图画见闻志》也云：“画水者，有一摆之波，三折之浪，布之字之势，分虎爪之形，汤汤若动，使观者有江湖之思为妙也。”我国的画水作品，可追溯至U新石器时代的彩陶艺术中的流水纹饰表现，至今有许多图形纹样如水波纹、漩涡纹等纹饰传世。也有以平行之直线，画密密之水纹者，在我国绘画作品里遗存的，早在东晋顾恺之所作的《洛神赋图》中，就有表现洛水的水波细纹，韦述《西京记》云：“中书令阎立本宅，宅内西亭有立本画水之迹。”描写江河之水意取流动之势，用几根线条来表现其内在本质的运动性，十分自然。在中国的山水画中，原本表现在深远缥缈这一点上，是十分注重中国艺术的精神因素，由此产生的三远，即高远、深远、平远的表现方式，其中作为平远的就是隔着江面眺望远山的这种景色描写，这里所说的描写远处辽阔的江面上荡漾着的流水，是与唐代王维《江山雪霁图》中所见到的那种浩瀚渺茫的景色十分相似。我国在宋元时则崇尚寂静意境，这是平远山水画得最多的缘由之一。这一风潮是导致众多画家描绘潇湘八景那样缥缈的湘水景观，宋元二代极其嗜好这一辽阔的水景描写，诸如元的倪云林及曹云西就是充分发挥平远山水为其绘画艺术特色。而姑苏版画所表现的江南水乡的平稳、湿润、浩瀚和缥缈的水际描写，依然是以我国向来的传统山水的三远法为主要基调，它的辽阔的水面描写，是完全不同于西洋远近法所谓视觉合理性的透视几何的描写手法，姑苏版画运用传统山水的描写技法是依其作者的个人情感而描绘出来，是作者内心思想意念对自然物象的一种主观反映，虽说它是写实但更多的还是写意，淼淼然表现出一种江南温暖滋润的水乡空气的宁静与迷茫。
在姑苏版连环画《清明佳节图》画卷的江南水乡的浩渺水体表现中，四幅连环画式的图绘均以水为中心主题来构图布局，描写水景则以南北贯通、前景的水体沿低水平线自南向北无限伸延，上方留出大片空白，使水际缥缈渺遥远。《芥子园画谱》有云：“山有平远，水也有平远，风恬浪静，云去月来，烟光淼淼，目不可极，大而江海，小而溪沼，一时寒萧无声，水之本体见矣。”全幅画卷的连环版画都以平远法将水体涟漪之汪汪水波勾出。例如第一幅“雨纷纷”图的水环境描写，水岸屈曲，溪转水迴，小桥古道，行人沐雨行走。前景二渔翁戴笠披蓑垂钓于烟雨弥漫的芦草丛苇之间，风涌阵阵涟漪，而水波不着一笔长线，仅以短线描出，笔意疏松，留自为水，水中荡磊多用燥墨烘点，以示湍转之势，似乎没有章法，然而漫漫然咽咽乎则自成一家。
而第二幅“路上行人”和第三幅“借问酒家”两图皆以平远手法布局，呈南北水际流向延伸，东西对角线构图设置景观并辅以人物添景，其中水体描写则以平行直线勾勒层层之水纹，且波线多以长线密集排列，由近及远，直至远水无波，而细线水纹布满于水面，回环盘曲有细水回流之趣，其中不乏用细长线条作网中水法，使水面密密层叠，烟波浩淼。多作平原洲渚浪静波平之状，粼粼水纹则呈春水盈盈之意象。最后一幅的“杏花树”画面则是波线回卷尽水之变，画中喜用曲线勾勒出水面波纹，纡徐平远。水中玩石盘亘，遇水流涌撞有盘回激荡之势，呈圈圈漩涡荡漾。笔法飘逸，意境幽远宕荡。正如《松壶画忆》谓明赵孟颛的《前赤壁图》云：“写波纹匀圆流走，几无少隙，宋人中无此简洁之笔”一样，水中波纹弥漫，皆由细线圈成，为曲波、卷漩，溅沫之状，奇趣盎然。
以《清明佳节图》全体连环画卷来看，水体几乎都呈南北方向延伸，面面上方大片留白，形成“水远无波，天水一色”。这种平远式构图，从审美情趣上看，眼前没有任何崇山峻岭的压迫障碍，给人以舒坦、宁静、幽远、遐想之意境，有一种人与自然融合一体的无穷的天地悠悠的苍凉情调，是属于打破时空走向未来 寄心身于苍茫宇宙且有超然物外的脱俗遁尘之慨。这种平远式构图，与我国古代“发幽思于自然”的文人画有密切的联系，早在北宋年间的宋迪的《潇湘八景》图中便已淋漓尽致地表现出来，潇湘二水凌洞庭烟波，千里浩荡，湖水悠悠，秋月也悠悠；缥缈幽远的江天，望断平沙落雁，远浦归帆。自然的野趣诗意盎然而脍炙人口。我国元代的倪云林是平远山水描写的高手，他生于太湖之滨的无锡，将赵大年、夏圭诸人喜好经营的平远山水式样掺入自己独特的意匠而创意的平远水景则意境深远而回味不止。
《清明佳节图》连环画除了平远式构图之外，在绘画特征上还有画面呈东西对角线置景布局，水体走势虽说是南北横亘贯通，但精确地说，河床大致呈东北至西南方向倾斜流向，故画面构图在东南至西北的二角描绘景物，采用马远、夏圭常用的山水画边角斜对方向摄取的“剩山残水”的“金边银角”式构图，大多是从东南一西北方向边角剪取一小块屋舍酒肆村落没景布局，而大片水体则呈东北一西南方向流动。这种斜对角构图使整个画面显得空灵俊逸，空荡疏漏的寂静感觉同时，在这一宁静的氛围里给人以一种舒缓、轻松、古朴、赤诚、野逸、孤寂、伤感的情调与意境，令人油然而生一种直面天地山川倾诉自己内心最本质最真实的情感。
全卷四幅连环画面中有三幅以楼阁界画为景观描绘而成，再置以山石、树木、花草添缀，在景物中间又以描写男女老幼，人物描写虽数量不在少数，但于全体画卷中仍然属于配景点缀之举措。纵观全体画面，实属一幅暮春郊游踏青的风俗画，每一小幅前景的人物描写与后景的人物大小几乎相同，作者毫不在乎所谓西洋远近法的前大后小比例递缩的科学视觉效果，同样在景物描写上也丝毫未采用透视技法作画，这里所描绘的仍然是画家基于主观的情感及想像来进行创作，可以说姑苏版画在清代前期还是不太注意西方的透视画法，到了清代中期才开始应用西方人所谓的合理性的透视方法。在我国现存的姑苏版画中，可以看到这种透视法迹象的图绘，是在姑苏宝绘轩于雍正12年(1734)刊行的《姑苏阊门图》及《三百六十行图》等作品中有部分使用着所谓“仿泰西笔法”“仿大西洋法”之类的欧洲远近法。这一西方人所谓的科学的透视远近法在姑苏版画中的使用是不完全的，同时它也是不完整的，而且这种透视法的模仿使用时间很短，这种透视法在我国绘画艺术技法的学习和应用方面也并未大量普及推广使用。
在中国清代前期刊印的姑苏版连环画《清明佳节图》中尚未使用透视远近法。其表现在近景、远景方面也不拘泥于前大后小的比例来设计画面，无论是在人物，还是景物描写上依然按照传统绘画方法进行构图布局，基本上是沿袭几千年来所谓无视科学的尺寸大小比例即以作者的主观意念来描写所要表现的物象。这种表现方法即有作者客观的写实功能，同时更多的则是表现其主观的写意性格。在艺术与现实的两者关系上，中国艺术主张艺术要高于现实，其内在根本缘由便在于它的写意的特性，写意是写实的升华，是抒发内心情感，是以人为中心的精神领域方面的艺术。
《清明佳节图》多以散点透视的传统式构图而成，在清代初期西方的焦点几何折射构图方法尚未应用于此幅连环画风的图绘中。现代的连环画创作中常用焦点透视的构图方式，即在一幅画面里设立一点固定视域摄取景物，它是按照西方几何中心透视的科学原理来再现现实中的真实景物，使人有身临其境的感觉。而《清明佳节图》的姑苏版画中的景物描写，则是根植于中国传统文化的土壤里滋生的自由式的移动的取景方法，在一幅连环画里采用多个视点和多条视线来摄取、剪切作者自己观察到的物象。张大干在《题峨嵋天门石接引殿》中说，“西人初不解我国山水画理，每讥山上重山，屋后有屋，窗中复可见人。今有飞机摄影，始诧为先觉。老杜诗云‘决眦入飞鸟’，将山水画诀，一语道破。故董文敏云‘作画，须读万卷书，行万里路也’。”