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【摘要】本文从拉威尔的小奏鸣曲这首作品的技术分析为着手点，对该作品的风格和创作思路进行梳理和总结，从而阐明拉威尔对传统作曲技法的继承与发扬，并将拉威尔在印象主义大环境中对传统致敬的做法联系当代音乐发展的潮流，以引发新的思考。
【关键词】拉威尔；传统；结构；和声
【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A
在19世纪末20世纪初，产生了一种新兴主义，起初表现在美术界，尤其是绘画方面。许多画家向传统的绘画原则发起了挑战，一改以往以模仿、写实为主的做法，而是将更多感官上的光與影、色彩明与暗的变化融入其中，着重描写个人对事物的内心感受，不同于浪漫时期的空泛的、统一的情感，因此被称作印象主义。
而在音乐方面，受到了绘画和象征主义文学的影响，作曲者们也开始对传统的创作手段进行大胆的革新，相对印象主义绘画，人们称之为“印象主义音乐”。在印象主义音乐中除了我们熟知的德彪西以外还有一位与之名声并驾齐驱但创作手法反其道而行之的作曲家拉威尔。
拉威尔并不像德彪西一样在各个方面追求打破传统，他的作品有很多新兴元素，然而仔细分析不难发现，其中仍有不少过去浪漫主义甚至古典主义音乐的影子，放在其他作曲者可以说这也许是许多作曲家骨髓中难以摆脱的烙印，但对于拉威尔，他是有意而为之。本文就由拉威尔小奏鸣曲第一乐章为例，从结构和调性和声两个方面找出其“新”与“旧”的部分，并加以归纳总结。
一、结构的冲突
从整体的结构分析上看，这首小奏鸣曲完全是按照古典主义时期的奏鸣曲式嵌套而来的，包括我们熟知的“主连副结”，是一个非常典型的奏鸣曲式（图示1）。
从呈示部到展开再到再现部，一应俱全，每部分规模也相差无几，乐段与乐句层面与普通的奏鸣曲相同，但在该图中，从乐节层面就能看出这首作品一改古典、浪漫时期惯用的2、4倍数的方整结构，运用了3、5、9这样的非方整的奇数小节。该曲为四二拍，但进一步细化节奏我们可以发现，不光乐句与乐句之间是奇数非方整结构，在拍子上也能发现主题由5拍构成。
在谱例1中，用红圈圈出的主部主题的两个音在小节的不同位置，前半句在弱拍上，而后半句同样的音出现在重拍，如果把主旋律的节拍加起来，前半句5拍，后半句4拍，把重音完全打乱。在宏观上结构规整，在微观结构上大做文章，这种结构上的冲突在以往古典、浪漫主义音乐中是不常出现的，也是拉威尔创新之处。
这首作品还有一个非常与众不同的细节。通常我们将结构内的反复记号计入小节而结构外的忽略。成段反复由于在演奏中为了方便演出时间往往省略反复。然而拉威尔在这首作品中采用了一个“折中”的办法，不光运用反复记号，还加上了一、二房子，如此的反复手段在声乐作品中经常出现，而器乐作品几乎没有。而且拉威尔在一房子中将主题a的乐句隐藏在了低声部（谱例2），这使得原本在结构外的反复记号强行算入了结构内，演奏者也不得不完整演奏。因此，在图1的结构图中可以看到呈示部的绝对小节采用了上下两行分别标识，也因此导致了呈示部多达51小节，接近展开部与再现部的总和。
二、色彩斑斓的和声与规范的调性布局
19世纪下半叶，传统的功能和声和调性开始瓦解，作曲家们尝试着运用各种手法来突破大小调体系，德彪西的全音阶可以说是对无调性音乐的大胆尝试，德彪西写作了大量的含有全音阶元素的作品，而拉威尔与之不同的是他仍然坚守着有调性的传统，在调性音乐的基础上使用了高叠和弦、二度音程等，例如11小节（谱例3）处第一拍A大调二级与三级三和弦的叠置。
这种做法极大地丰富了乐曲的和声色彩，并且使用了调性交叉，产生了旋律声部与和声声部分离的现象。
谱例4中线条划出的主旋律部分是#c弗里几亚调式，而和声声部如谱例中圆圈所示，在#f小调主和弦中加入了升三级音，使得原本的小三和弦变为大三和弦，在这个节拍节点上由#f小调离入同主音#F大调上，第二个红圈仍是如此，这样的同主音大小调式交替转换产生了柔和与明亮的对比，并与高声部保持着的#c弗里几亚产生了调性分离的现象，印象主义色彩十分明显，产生了五光十色的光影效果。
从和声与微观的调性上看如此丰富，如果将这些调性放入整首曲子的宏观角度来看，其仍然为传统的主、下属、属方向，也就是我们说的“正、变格进行”，例如呈示部主部主题和展开部主部主题的派生中的#f自然小调到b自然小调为下属关系。特别是从第二展开部中调性的变化从D—G—C—F均为传统的下属方向转调，整体的调性布局也服从于传统奏鸣曲式的主调与属调的布局。因此，无论在微观上如何精彩，在大结构下仍然保存着标准的奏鸣曲式结构。呈示部主部主题#f小调，副部主题A大调，再现部副部主题的调性服从等，甚至连属准备都没有省略，在59小节的第一拍。
从谱例5中可以看出，图中方框圈出的和弦正是#f小调的属功能三级和弦。
在此作品的末尾，作者使用了辟卡迪大三度（谱例6）。
所谓辟卡迪三度又叫做“辟卡迪大三度”，为了回避小调主音之上的纯律大三度泛音和小调小三度三音实音的不和谐，往往在小调的乐曲结束和弦中使用升高半音的“辟卡迪大三度”使得小三和弦变为大三和弦。如谱例6中原曲为f小调主和弦，将A升高半音以后形成了大三和弦，这种做法是16世纪古典主义时期常用的一种手法。
从以上分析，拉威尔的该部作品虽然从听觉上五光十色，微观结构上和声复杂多变，然而其创作手法与思路均基于古典以及浪漫主义时期的调性音乐，拉威尔只是将其传承与发展到了极致。因此，可以说拉威尔在印象主义大环境下并没有过多的创新，而是有意遵循前人的创作技法，这是一种对传统的致敬。
可以说，拉威尔的每一部作品无论是在结构、和声还是技巧方面都经过了自己独具匠心的研究，从而达到尽善尽美的艺术追求。巴黎音乐学院的福雷曾给拉威尔一个这样的评价：“非常聪明，具有超凡的才华，但是过分考究，太精巧优雅，一个勤奋的学生”，“非常优秀的学生，不辞辛劳，精细、锐意创新，但是忠诚的有点天真”甚至拉威尔自己都有说过这么一句话：“我经常广泛地从一些大师身上吸取灵感，我的音乐大部分建立在过去时代的传统上，并且是它的一个自然的结果。我从来不是任何一种作曲风格的奴隶，我也从未与任何特定的乐派结盟。”
反观现代音乐发展，马克思说过一句话：“历史是螺旋形的发展的。”我们正处于一个相似的“激进发展”时期，当然也出现了类似拉威尔这样对传统手法情有独钟的作曲家，例如谭盾、徐振明等。他们早在人们痴迷于对20世纪新音乐的浪潮时便开始利用传统的作曲手法和中国传统的音乐元素来写作，并获得了成功。基于历史的相似性，我们亦可对拉威尔对比其音乐发展浪潮的研究对当代中国音乐发展提供借鉴。
对拉威尔的评价与拉威尔本人的阐述，他的作品的确与同时期印象主义有所不同，他的灵感更多来源于过去时代，并将之升华和创新。相对于拉威尔来说，德彪西更多的是摈弃与打破过去的传统，而拉威尔更多的是遵守它。因此，严格的来讲，若要将拉威尔归类于“印象主义”并不恰当。而且拉威尔的音乐虽然受到了美术上印象主义思潮的影响，但从后来的发展看，他又逐渐摆脱了印象主义的约束，并有许多创新。因此，他的作品经常可以看到“传统”与“创新”相融合或冲突的元素。
作者简介：康艺恒，福建厦门人，南京艺术学院音乐学院，2015级研究生，专业：作曲与作曲技术理论。
【关键词】拉威尔；传统；结构；和声
【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A
在19世纪末20世纪初，产生了一种新兴主义，起初表现在美术界，尤其是绘画方面。许多画家向传统的绘画原则发起了挑战，一改以往以模仿、写实为主的做法，而是将更多感官上的光與影、色彩明与暗的变化融入其中，着重描写个人对事物的内心感受，不同于浪漫时期的空泛的、统一的情感，因此被称作印象主义。
而在音乐方面，受到了绘画和象征主义文学的影响，作曲者们也开始对传统的创作手段进行大胆的革新，相对印象主义绘画，人们称之为“印象主义音乐”。在印象主义音乐中除了我们熟知的德彪西以外还有一位与之名声并驾齐驱但创作手法反其道而行之的作曲家拉威尔。
拉威尔并不像德彪西一样在各个方面追求打破传统，他的作品有很多新兴元素，然而仔细分析不难发现，其中仍有不少过去浪漫主义甚至古典主义音乐的影子，放在其他作曲者可以说这也许是许多作曲家骨髓中难以摆脱的烙印，但对于拉威尔，他是有意而为之。本文就由拉威尔小奏鸣曲第一乐章为例，从结构和调性和声两个方面找出其“新”与“旧”的部分，并加以归纳总结。
一、结构的冲突
从整体的结构分析上看，这首小奏鸣曲完全是按照古典主义时期的奏鸣曲式嵌套而来的，包括我们熟知的“主连副结”，是一个非常典型的奏鸣曲式（图示1）。
从呈示部到展开再到再现部，一应俱全，每部分规模也相差无几，乐段与乐句层面与普通的奏鸣曲相同，但在该图中，从乐节层面就能看出这首作品一改古典、浪漫时期惯用的2、4倍数的方整结构，运用了3、5、9这样的非方整的奇数小节。该曲为四二拍，但进一步细化节奏我们可以发现，不光乐句与乐句之间是奇数非方整结构，在拍子上也能发现主题由5拍构成。
在谱例1中，用红圈圈出的主部主题的两个音在小节的不同位置，前半句在弱拍上，而后半句同样的音出现在重拍，如果把主旋律的节拍加起来，前半句5拍，后半句4拍，把重音完全打乱。在宏观上结构规整，在微观结构上大做文章，这种结构上的冲突在以往古典、浪漫主义音乐中是不常出现的，也是拉威尔创新之处。
这首作品还有一个非常与众不同的细节。通常我们将结构内的反复记号计入小节而结构外的忽略。成段反复由于在演奏中为了方便演出时间往往省略反复。然而拉威尔在这首作品中采用了一个“折中”的办法，不光运用反复记号，还加上了一、二房子，如此的反复手段在声乐作品中经常出现，而器乐作品几乎没有。而且拉威尔在一房子中将主题a的乐句隐藏在了低声部（谱例2），这使得原本在结构外的反复记号强行算入了结构内，演奏者也不得不完整演奏。因此，在图1的结构图中可以看到呈示部的绝对小节采用了上下两行分别标识，也因此导致了呈示部多达51小节，接近展开部与再现部的总和。
二、色彩斑斓的和声与规范的调性布局
19世纪下半叶，传统的功能和声和调性开始瓦解，作曲家们尝试着运用各种手法来突破大小调体系，德彪西的全音阶可以说是对无调性音乐的大胆尝试，德彪西写作了大量的含有全音阶元素的作品，而拉威尔与之不同的是他仍然坚守着有调性的传统，在调性音乐的基础上使用了高叠和弦、二度音程等，例如11小节（谱例3）处第一拍A大调二级与三级三和弦的叠置。
这种做法极大地丰富了乐曲的和声色彩，并且使用了调性交叉，产生了旋律声部与和声声部分离的现象。
谱例4中线条划出的主旋律部分是#c弗里几亚调式，而和声声部如谱例中圆圈所示，在#f小调主和弦中加入了升三级音，使得原本的小三和弦变为大三和弦，在这个节拍节点上由#f小调离入同主音#F大调上，第二个红圈仍是如此，这样的同主音大小调式交替转换产生了柔和与明亮的对比，并与高声部保持着的#c弗里几亚产生了调性分离的现象，印象主义色彩十分明显，产生了五光十色的光影效果。
从和声与微观的调性上看如此丰富，如果将这些调性放入整首曲子的宏观角度来看，其仍然为传统的主、下属、属方向，也就是我们说的“正、变格进行”，例如呈示部主部主题和展开部主部主题的派生中的#f自然小调到b自然小调为下属关系。特别是从第二展开部中调性的变化从D—G—C—F均为传统的下属方向转调，整体的调性布局也服从于传统奏鸣曲式的主调与属调的布局。因此，无论在微观上如何精彩，在大结构下仍然保存着标准的奏鸣曲式结构。呈示部主部主题#f小调，副部主题A大调，再现部副部主题的调性服从等，甚至连属准备都没有省略，在59小节的第一拍。
从谱例5中可以看出，图中方框圈出的和弦正是#f小调的属功能三级和弦。
在此作品的末尾，作者使用了辟卡迪大三度（谱例6）。
所谓辟卡迪三度又叫做“辟卡迪大三度”，为了回避小调主音之上的纯律大三度泛音和小调小三度三音实音的不和谐，往往在小调的乐曲结束和弦中使用升高半音的“辟卡迪大三度”使得小三和弦变为大三和弦。如谱例6中原曲为f小调主和弦，将A升高半音以后形成了大三和弦，这种做法是16世纪古典主义时期常用的一种手法。
从以上分析，拉威尔的该部作品虽然从听觉上五光十色，微观结构上和声复杂多变，然而其创作手法与思路均基于古典以及浪漫主义时期的调性音乐，拉威尔只是将其传承与发展到了极致。因此，可以说拉威尔在印象主义大环境下并没有过多的创新，而是有意遵循前人的创作技法，这是一种对传统的致敬。
可以说，拉威尔的每一部作品无论是在结构、和声还是技巧方面都经过了自己独具匠心的研究，从而达到尽善尽美的艺术追求。巴黎音乐学院的福雷曾给拉威尔一个这样的评价：“非常聪明，具有超凡的才华，但是过分考究，太精巧优雅，一个勤奋的学生”，“非常优秀的学生，不辞辛劳，精细、锐意创新，但是忠诚的有点天真”甚至拉威尔自己都有说过这么一句话：“我经常广泛地从一些大师身上吸取灵感，我的音乐大部分建立在过去时代的传统上，并且是它的一个自然的结果。我从来不是任何一种作曲风格的奴隶，我也从未与任何特定的乐派结盟。”
反观现代音乐发展，马克思说过一句话：“历史是螺旋形的发展的。”我们正处于一个相似的“激进发展”时期，当然也出现了类似拉威尔这样对传统手法情有独钟的作曲家，例如谭盾、徐振明等。他们早在人们痴迷于对20世纪新音乐的浪潮时便开始利用传统的作曲手法和中国传统的音乐元素来写作，并获得了成功。基于历史的相似性，我们亦可对拉威尔对比其音乐发展浪潮的研究对当代中国音乐发展提供借鉴。
对拉威尔的评价与拉威尔本人的阐述，他的作品的确与同时期印象主义有所不同，他的灵感更多来源于过去时代，并将之升华和创新。相对于拉威尔来说，德彪西更多的是摈弃与打破过去的传统，而拉威尔更多的是遵守它。因此，严格的来讲，若要将拉威尔归类于“印象主义”并不恰当。而且拉威尔的音乐虽然受到了美术上印象主义思潮的影响，但从后来的发展看，他又逐渐摆脱了印象主义的约束，并有许多创新。因此，他的作品经常可以看到“传统”与“创新”相融合或冲突的元素。
作者简介：康艺恒，福建厦门人，南京艺术学院音乐学院，2015级研究生，专业：作曲与作曲技术理论。