一

　　有一天，朱哲琴来故宫，告诉我在著名建筑师王澍设计的富春山馆，她展出了一个声音装置，希望我有时间去看——或者说，去听。我问声音装置是啥，朱哲琴说，是她采集的富春江面和沿岸的声音素材，加工成的声音作品。她还说，那声音是可以被看见的，因为她还采集了富春江水，声音让水产生震动，光影反照在墙上，形成清澈变幻的纹路。她给这一作品起了个名字，叫《富春山馆声音图》。
　　我敬佩朱哲琴对声音的敏锐，她让《富春山居图》这古老的默片第一次有了声音，但我想，《富春山居图》里原本是有声音的，只不过黄公望的声音，不是直接诉诸听觉，而是诉诸视觉，通过空间组织来塑造的。其实黄公望本身就是一个作曲家，徐邦达先生说他“通音律，能作散曲”1。黄公望的诗，曾透露出他对声音的敏感：
　　水仙祠前湖水深，
　　岳王坟上有猿吟。
　　湖船女子唱歌去，
　　月落沧波无处寻。2
　　元至正七年（公元1347年），黄公望与他的道友无用师一起，潜入苍苍莽莽的富春山，开始画《富春山居图》。这著名的绘画上，平林坡水、高崖深壑、幽蹊细路、长林沙草、墟落人家、危桥梯栈，无一不是发声的乐器。当我们潜入他的绘画世界，我们不只会目睹两岸山水的浩大深沉，也听见隐含在大地之上的天籁人声。也是这一年，黄公望画了《秋山图》，《宝绘录》说他“写秋山深趣长卷，而欲追踪有声之画”。
　　黄公望把声音裹藏在他的画里，朱哲琴却让声音（光影图像）从画里脱颖而出，这跨过七百年的山水对话，奇幻、精妙，仿佛一场旷日持久的共谋。

二

　　但我想说的，却是另一件很重要的事情——《富春山居图》（包括古往今来的中国山水画），之所以与音乐合拍，有一个原因：中国的山水画，有很强的抽象性。
　　绘画，本来是借助形象的，但赵孟頫老先生一句话，为绘画艺术定了性。他说：“书画同源”（赵孟頫原话为“书画本来同”）。这句话，一句顶一万句，因为它不仅为中国书法和绘画——两门最重要的线条艺术——溯清了源头，解释了它们在漫长文明中亲密无间、互敬互爱的关系，更为它们指明了未来的路径，尤其是绘画，本质功能是写意（像书法一样），而不是为现实照相。
　　中国画，起初是从图腾走向人像的，唐宋之后，中国画迎来了巨大变革：
　　首先，山水画独立了，不再依附于人物画充当背景和道具，如东晋顾恺之《洛神赋图》里的山水环境，还有五代顾闳中《韩熙载夜宴图》里的山水屏风。
　　其次，色彩的重要性减弱，水墨的价值凸显，于是，“草木敷荣，不待丹碌之彩。云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而<＼＼Xhyq＼新华制作-源文件＼期刊杂志＼2017年当代＼2017年当代＼4#＼链接＼粹.eps>”3，因为墨色中包含了世间所有的颜色，所谓“墨分五色”（张彦远的说法是“运墨而五色具”），水墨也从此在中国画家的纸页间牵连移动、泼洒渲染，缔造出素朴简练、空灵韵秀的水墨画。
　　最后，这份素朴简练不仅让中国画从色彩中解放出来，亦从形象中解放出来，从而更具抽象性，更适合宋人的哲思玄想。
　　当然，那是有限度的抽象，是在具象与抽象之间进进退退，寻求一种平衡。
　　总之，绘画由彩色（青绿）时代进入黑白（水墨）时代，这是中国艺术的一个巨大进步，或曰一场革命，这一过程，与由黑白时代进入彩色时代的摄影艺术刚好相反。
　　大红大紫的青绿山水也没有从此退场，在历史中不仅余脉犹存，且渐渐走向新的风格。青绿与水墨在竞争、互动中发展，才有各自的辉煌历史。
　　也因此，今人用材料指代绘画，一曰水墨，一曰丹青。

三

　　为此我们要回看两张图，一是北宋王希孟《千里江山图》，一是南宋米友仁的《潇湘奇观图》。
　　其实王希孟与米友仁，年代相差不远。
　　王希孟生于北宋绍圣三年（公元1096年），很小就进了宋徽宗的美术学院（当时叫“画学”，是中国历史上最早的宫廷美术教育机构，也是中国古代唯一由官方创办的美术学院），但他毕业后没有像张择端那样，入翰林图画院当专业画家，而是被“分配”到宫中的文书库，相当于中央档案馆，做抄抄写写的工作。或许因为不服，他18岁时创作了这卷《千里江山图》，被宋徽宗大为赞赏，宋徽宗亲自指导他笔墨技法，并将此画赏赐给蔡京。王希孟从此名垂中国画史，迅即又在历史中销声匿迹，不知是否死于靖康战乱。
　　米友仁是米芾長子，生于北宋熙宁七年（公元1074年），比王希孟还年长22岁，画史却常把他列为南宋画家，或许因他主要绘画活动在南宋，而且受到宋徽宗他儿子宋高宗的高度赏识，宫廷里书画鉴定的活儿，宋高宗基本交米友仁搞定。所以今天，在很多古代书画上都可看见米友仁的跋尾。
　　王希孟《千里江山图》与米友仁《潇湘奇观图》，一为青绿，一为水墨，一具象，一抽象（相对而言），却把各自的画法推到了极致，所以这是两幅极端性的绘画，也是我最爱的两张宋画。
　　这两张图，好像是为了映照彼此而存在。
　　它们都存于故宫博物院，不知什么时候，它们可以同时展出，同时被看见。
　　先说《千里江山图》吧，这幅画上，群山涌动、江河浩荡，夹杂其间的，有高台长桥、松峦书院、山坞楼观、柳浪渔家、临溪草阁、平沙泊舟……这宏大叙事的开阔性和复杂性自不必说，只说它的色彩，至为明丽，至为灿烂，光感那么强烈，颇似修拉笔下的《大碗岛的星期日下午》，阳光通透，空间纯净，青山依旧，水碧如初，照射古老中国的光线照亮了整幅画，使《千里江山图》恍如一场巨大的白日梦，世界回到了它原初的状态，那份沉静，犹如《春江花月夜》所写：
　　江天一色无纤尘，
　　皎皎空中孤月轮。
　　江畔何人初见月？
　　江月何年初照人？4
　　…… 　　有评者曰：“初唐诗人张若虚只留下一首《春江花月夜》，清代王闿运评为‘孤篇横绝，竟为大家’。现代闻一多誉之为‘诗中的诗，顶峰中的顶峰’。北宋王希孟的青绿山水卷《千里江山图》可比《春江花月夜》，孤篇压倒两宋，而论设色之明艳，布局的宏远，说前无古人，后无来者，也不为过。”5
　　然而，假如从这两幅画里再要选出一幅，我选《潇湘奇观图》。虽然王希孟的视野与胸怀已经有了超越他年龄的博大，但他的浪漫与天真，还带有强烈的“青春文学”印记，他对光和天空的神往，透露出青春的浪漫与伤感，还有失成熟和稳定。
　　这只是原因之一，更深刻的原因在于，比起王希孟《千里江山图》，米友仁《潇湘奇观图》更加深沉凝练、简约抽象，且因抽象而包罗万象。米友仁不仅舍弃了色彩，他甚至模糊了形象——《千里江山圖》的焦距是实的，他截取的是阳光明亮的正午，每一个细节都清晰毕现；《潇湘奇观图》的焦距则是虚的，截取的烟雾空蒙的清晨——有米友仁自题为证：“大抵山水奇观，变态万层，□在晨晴晦雨间。”与《千里江山图》的浓墨重彩相比，《潇湘奇观图》是那么淡，那么远，那么虚，全卷湮没于烟雨迷蒙中，山形在云雾中融化、流动、展开，因这份淡、远、虚而更见深度，更加神秘莫测。在“实体”之外，山水画出现了“空幻”之境。
　　《潇湘奇观图》才是北宋山水画的扛鼎之作。

四

　　但绘画走到元朝，走到黄公望面前，情况又变了。
　　那被米友仁虚掉的焦距，又被调实了。
　　看元四家（黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒），云烟空蒙的效果消失了，山水的面目再度清晰，画家好像从梦幻的云端回到了现实世界。
　　但仔细看，那世界又不像现实，那山水也并非实有。
　　它们似曾相识，又似是而非。
　　就像这《富春山居图》，看上去很具象，画面上的每一个细节，似乎都是真实的，但拿着《富春山居图》去富春江比对，我们永远找不出对应的景色。
　　可以说，《富春山居图》是黄公望精心设置的一个骗局，以高度的“真实性”蒙蔽了我们，抵达的其实是一个“非真实”的世界。
　　那仍然是一种抽象——具象的抽象。
　　或者说，它的抽象性，是通过具象的形式来表现的。
　　很像小说中的魔幻现实主义，细节真实，而整体虚幻。
　　王蒙后来沿着这条路走，画面越来越繁（被称“古今最繁”），画面却呈现出“一种难以言喻的超现实氛围，像是一个乌有之境”6。
　　那真实，是凭借很多年的写生功底营造出来的。
　　《富春山居图》，黄公望78岁才开始创作，可以说，为这张画，他准备了一辈子，而且一画就画了七年。80岁老人，依旧有足够的耐心，犹如托尔斯泰在61岁开始写《复活》，不紧不慢，一写就写了十年。他们不像当下的我们那样活得着急，连清代“四王”之一的王原祁都在感叹：
　　古人长卷，皆不轻作，必经年累月而后告成，苦心在是，适意亦在是也。昔大痴画《富春》长卷，经营七年而成，想其吮毫挥笔时，神与心会，心与气合，行乎不得行，止乎不得止，绝无求工求奇之意，而工处奇处斐然于笔墨之外，几百年来神采焕然。7
　　黄公望活了85岁，他生命的长度刚刚够他画完《富春山居图》，这是中国艺术史的大幸。
　　可以说，他活了一辈子，就是为了这张画。
　　放下黄公望一生的准备不谈，只说画《富春山居图》这七年，他兢兢业业，日日写生，“五日画一山，十日画一水”，如他在《写山水诀》中自述：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”8
　　李日华在《六研斋笔记》中记录：“黄子久9终日只在荒山乱石、丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其所为，又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧，亦不顾。”10
　　因此，《富春山居图》上画了十数峰，一峰一状，数百树，一树一态，“雄秀苍莽，变化极矣”11。明代大画家董其昌看到，彻底服了，简直要跪倒，连说：“吾师乎，吾师乎，一丘五岳，都具是矣。”这赞美，他写下来，至今裱在《富春山居图》的后面。
　　在这具象的背后，当我们试图循着画中的路径，进入他描绘的那个空间，我们一定会迷失在他的枯笔湿笔、横点斜点中。《富春山居图》里的那个世界，并不存在于富春江畔，而只存在于他的心里。那是他们精神世界的一部分，而不是现实世界的一部分。那是他的梦想空间，他内心里的乌托邦，只不过在某些方面，借用了富春江的形骸而已。
　　但在他其他山水画中，山的造型更加极端，比如故宫博物院藏《快雪时晴图》卷、《九峰雪霁图》轴，还有云南省博物馆藏的《剡溪访戴图》轴。就说《快雪时晴图》卷吧，这幅画里的山，全是直上直下的悬崖，基本上呈直角。它不像王希孟《千里江山图》那么明媚灿烂，不像米友仁《潇湘奇观图》那样如诗如梦，甚至不像《富春山居图》那么温婉亲切，在这里，黄老爷子对山的表现那么决绝，那么粗暴，那么蛮横。他画的是人间没有的奇观，那景象，绝对是虚拟的。显然，黄公望已经迷恋于这种对山水的捏造，就像夏文彦所说：“千丘万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙。”12
　　我们在现实中找，却听见黄公望在黑暗中的笑声。

五

　　自我们今天能够见到的最古老的山水画——隋代展子虔《游春图》（故宫博物院藏）开始，中国画家就没打算规规矩矩地画山。中国画里的山，像佛塔，像蘑菇，像城堡，也像教堂。古人画山，表现出充分的任性，所以中国山水画从来不是客观的地貌图像，即使作者为他的山水注明了地址——诸如“潇湘八景”“剡溪访戴”“洞庭奇峰”“灞桥风雪”，也大可不必当真。五代董源《潇湘图》与南宋米友仁《潇湘奇观图》，画的是同一个潇湘（潇江与湘江），却几乎看不出是相同的地方。中国山水画里的山形，大多呈纵向之势，一副“欲与天公试比高”的架势，仿佛大自然积聚了万年的力量喷薄欲出。这样的山恍若想象中的“魔界”，适合荆浩《匡庐图》、范宽《溪山行旅图》（皆藏台北故宫博物院）这样的画轴，即使像北宋张先《十咏图》、王诜《渔村小雪图》、宋徽宗《雪江归棹图》、王希孟《千里江山图》、南宋赵伯驹《江山秋色图》（以上皆藏故宫博物院）、元代黄公望《富春山居图》这样的横卷，也不例外。如此汪洋恣肆、逆势上扬的山形，在现实中难以寻见（尤其在黄公望生活的淞江、太湖、杭州一带），除了梦境，只有在画家的笔下才能见到。 　　中国古人从来不以一种“客观”的精神对待山川河流、宇宙世界。中国古人的精神世界没有像西方那样，经历过“主”“客”二分，世界没有分裂成“主体”（subject）和“客体”（object）两个部分，而外部世界（自然）也没有成为与主观世界（自我）相对（甚至对立）的概念，不是一个独立于自我之外的“他者”，因此也不仅仅是一个“看”的对象。自然就是自我，二者如身体发肤，分割不开，如庄子所说：“天地与我并立，而万物与我为一”，大千世界，变化万千，一滴水、一粒沙、一片叶、一只鸟，其实都是人类感觉器官的延伸。
　　人类对世界的探索与发现，其实就是对自我的探索与发现。庄子说：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”朝菌是朝生夕死，所以它不知月（月初为朔，月底为晦），蟪蛄过不了冬，所以不知年（春秋）。他说的不只是自然界的两种小虫子，而是说人类自己——我们自己就是朝菌、蟪蛄，我们所能知道的世界，比它们又多得了多少？当然，庄子不会以这样的虫子隐喻自己，在他眼里，自己是美丽的蝴蝶，所以周庄梦蝶，不知道是自己梦见蝴蝶，还是蝴蝶梦见自己。李白独坐敬亭山，说：“相看两不厌，只有敬亭山。”山即人，人即山。这山，不只是敬亭山，而是包括了天底下所有的山，当然也包括南宋词人辛弃疾在江西信州13所见的铅山，所以他说：“我看青山多妩媚，料青山看我应如是”，人与自然、“自我”与“他者”，在古人那里，完全是重合的，它们的界限，在古人那里并不存在。
　　这种“天人合一”的观念，几乎构成了中国古代思想和艺术的核心观念。魏晋时代，山水绘画与山水文学几乎同时起步，历经宗炳、王微，到唐代李思训手里初步完成，引出山水画大师王维，再经五代荆浩、关仝、董源、巨然的锤炼打造，在宋元形成山水画的高峰，有了前面说到的米芾、王诜、王希孟、米友仁的纵情挥洒，有了赵孟頫的铺垫，才有黄公望脱颖而出，历经倪瓒、吴镇、王蒙，在明清两代辗转延续，自然世界里的万类霜天，才在历代画家的画卷上，透射出新鲜活泼的生命感，那“无机”的世界，于是变得如此“有机”，山水画才能感人至深（哪怕倪瓒的寂寞也是感人的），月照千山，人淡如菊，连顽石都有了神经，有悲喜、有力量。
　　徐复观先生在《中国艺术精神》里说：“中国的风景画较西方早出现一千三四百年之久” 14，相信这只是一种大而化之的说法，实际上，古代中国没有风景画——在古代中国人的心里，山水不只是风景，山水画也不是风景画。风景是身体之外的事物，是“观看”的对象，山水则是心灵奔走的现场——山重水复中，既包含了痛苦的体验，也包含着愿望的实现。人不是外置于“风景”，而是内化于“风景”，身体是“风景”的一部分，“风景”也是身体的一部分、生命的一部分。因此，“风景”就不再是“风景”，中国人将它命名为：山水。山水不是山和水的简单组合，或者说，它不只是一种纯物质形态，而是一种精神的体现。正因如此，在千年之后，我们得以透过古人的画卷，看见形态各异的山水，比如董源的圆转流动，范宽的静穆高远，王希孟的青春浪漫，赵孟頫的明净高古……
　　在西方，德国古典哲学自17世紀开始使用“主体”与“客体”概念。有了“主”“客”二分，人类才能“认识世界”和“改造世界”，以研究和改造客观世界为目标的西方近代科学才应运而生，而西方风景画，就是“主体”观察、认识和表现“客体”的视觉方式，所以它的方法也是科学的，比如人体解剖，比如焦点透视。西方的风景画，也美，也震撼，比如俄罗斯巡回画派大师希施金（Ivan I. Shishkin），以生动的笔触描绘出俄罗斯大自然，亦伟大，亦忧伤，但他所描绘的，是纯粹的风景，是对自然的“摹仿”与“再现”。相比之下，中国山水画不是建立在科学之上，所以中国山水画里，没有极端的写实，也没有极端的抽象，它所描述的世界，介于二维与三维之间。
　　西方风景画是单点透视，无论画面多么宏大，也只能描绘自然的片段（一个场面），中国山水画里则是多点透视——高远、平远、深远的“三远”图式，在唐代就已流行，北宋郭熙说：“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”15而这仰望、窥视与远望，竟然可以运用到同一幅画作中。
　　这是最早的“立体主义”，因为它已不受单点透视的局限，让视线解放出来，它几乎采用了飞鸟的视角，使画家自由的主观精神最大限度地渗透到画面中，仿佛电影的镜头，“空间可以不断放大、拉近、推远，结束了又开始，以至于无穷尽，使观者既有身在其中的体验，又获得超乎其外的全景的目光。山水画表现空间，然而超空间；描绘自然，然而超自然。”16
　　西方人觉得，中国画是平面的，缺乏空间感，岂不知中国画里藏着更先进的空间感。以徐复观先生的说法，中国画领先西方现代派一千三四百年，又是成立的。但“主”“客”不分的代价是，中国人强调了精神的蕴含而牺牲了对“物理”的探索。像黄公望这些画家，一生中大部分时间在云游，但兴趣点却不在地理与地质。古代中国人的世界观，是经验的，而不是逻辑的；是哲学的，而不是科学的。著名的“李约瑟难题”，即“为何近代科学没有产生在中国，而是在17世纪的西方，特别是文艺复兴之后的欧洲”，我想其秘密就藏在：中国人的思想世界，没有像西方人那样，经历过“主体”与“客体”的分家。这一看似微小的差别，在17世纪以后被迅速放大，经过几百年的发酵，中国与西方的历史，已判若云泥。

六

　　关于中国山水画的抽象性，我说得有点抽象了，还是回到黄公望吧。
　　他究竟是怎样一个人呢？
　　黄公望的履历，至为简单——他几乎一生都在山水中度过，没有起伏，没有传奇。
　　他的传奇，都在他的画里。
　　他一生中最大的转折，出现在47岁那年。那一年，黄公望进了监狱，原因是受到江浙行省平章政事张闾的牵连。四年前，黄公望经人介绍，投奔张闾，在他门下做了一名书吏，管理田粮杂务。但这张闾是个贪官，他管理的地盘，“人不聊生，盗贼并起”，被百姓骂为“张驴”。关汉卿《窦娥冤》里有一个张驴儿，不知是否影射张闾，从时间上看，《窦娥冤》创作的时间点与张闾下狱基本吻合，因此不能排除这种可能性。总之在元延祐二年（公元1315年），张闾因为逼死九条人命而进了监狱，黄公望也跟着身陷囹圄。关键的是，正是这一年，元朝第一次开科取士，黄公望的好朋友杨载中了进士，热衷功名的黄公望则失去了这一“进步”的机会。 　　人算不如天算，出狱后的黄公望，渐渐断了入仕的念头，只能以两项专业技能为生——一是算卦，二是画画。还有两件事值得一说：一是他在50岁时成为赵孟頫的学生，从此自居“松雪斋中小学生”——显然，他上“小学”的时间比较晚，这也注定了黄公望大器终将晚成；二，是他在60周岁时，与28岁的小鲜肉倪瓒携手加入了一个全新的道教组织——全真教，从此改号：“一峰道人”。
　　诗人西川在长文《唐诗的读法》里说，“唐以后的中国精英文化实际上就是一套进士文化（宋以后完全变成了进士—官僚文化）。”他提到，北宋王安石编《唐百家诗选》中近90%的诗人参加过科举考试，进士及第者62人，占入选诗人总数的72%。而《唐诗三百首》中入选诗人77位，进士出身者46人。
　　据此，西川说：“进士文化，包括广义上的士子文化，在古代当然是很强大的。进士们掌握着道德实践与裁判的权力、审美创造与品鉴的权力、知识传承与忧愁抒发的权力、钩心斗角与政治运作的权力、同情—盘剥百姓与赈济苍生的权力、制造舆论和历史书写的权力。你要想名垂青史就不能得罪那些博学儒雅但有时也可以狠刀刀的、诬人不上税的进士们。”17
　　但任何理论都是模糊的，比如黄公望，就是这“进士文化”的漏网之鱼，在这规模宏大的“进士文化”中，黄公望只能充当一个“路人甲”。而且，在元代，“进士文化”的漏网之鱼还不只黄公望一个18，吴镇、倪瓒、曹知白等，都未考科举，未当官，王蒙只在朱元璋建立明朝以后当过一个地方官（泰安知州），后来因胡惟庸案而惨死在狱中，他在元朝也基本没当过官（只在张士诚占据浙西时帮过一点小忙）。在道教界，这样远离科举的人就更多，仅黄公望的朋友中，就有画家方从义、张雨，以及著名的张三丰。
　　尽管元朝统治者希望像《尚书》里教导的那样，做到“野无遗贤，万邦咸宁”，但在帝国的山水之间，还是散落着那么多的“文化精英”。他们不像唐朝李白，想做官做不成（西川文中說李白没有参加科举考试的资格），但他承认自己“我志在删述，垂辉映千春”，心里是想着当官的，这些元朝艺术家，对科举一点兴趣没有，也不打算搭理什么鸟皇帝。所以，清代孙承泽《庚子销夏记》说：“元季高人不愿出仕。”这样的一个精英文化阶层，成为元朝的一个“文化现象”，也是“进士文化”传统的一个例外。
　　由此我们可以知道，黄公望的内心世界与当了大官的赵孟頫截然不同。当然他们也不是“竹林七贤”，躲在山水间，装疯卖傻；也不像李白，张扬、自傲，甚至有点跋扈。黄公望内心的纯然、宁静、潇洒，都是真实的，不是装给谁看的，当然，也没有人看。
　　所以，才有了黄公望对山水的痴迷。
　　他也才因此成了“大痴”。
　　他在王蒙《林泉清话图》上题诗：
　　霜枫雨过锦光明，
　　涧壑云寒暝色生。
　　信是两翁忘世虑，
　　相逢山水自多情。
　　他的内心，宁静澄澈、一尘不染。
　　他的心里，有大支撑，才不为功名所诱引，不为寂寞所负累。
　　山是他的教堂，是他的宫殿。
　　是不绝如缕的音乐。
　　他晚年在富春山构筑堂室，说：“每春秋时焚香煮茗，游焉息焉。当晨岚夕照，月户两窗，或登眺，或凭栏，不知身世在尘寰矣。”
　　《画学心印》说，他的世界“静观自得，非躁妄之人所能领会”19。
　　也是清“四王”之一的王时敏称他：“迥出尘埃之外者”。20

七

　　黄公望或许就像《射雕英雄传》里黄蓉他爹黄药师，隐居桃花岛，“桃花影落飞神剑，碧海潮生按玉箫”。巧合的是，黄公望不仅像黄药师那样，有一套庞杂的知识结构，所谓上通天文，下通地理，五行八卦、奇门遁甲、琴棋书画，甚至农田水利、经济兵略等亦无一不晓，亦曾隐居于太湖，而且，也喜欢一种乐器，就是铁笛。
　　有一次黄公望与赵孟頫等人一起游孤山，听见西湖水面上隐约的笛声，黄公望说：“此铁笛声也。”于是摸出身上的铁笛吹起来，边吹边朝山下走去。湖中的吹笛人听见笛声，就靠了岸，吹着笛上了山。两处笛声，慢慢汇合在一起。两人越走越近，错身而过，又越走越远，那笛声在空气中荡漾良久。
　　黄公望为人直率透明，如童言般无忌。74岁那年，危素来看他，对着他刚画完的《仿古二十幅》，看了许久，十分眼馋，便问：“先生画这组册页，是为了自己留着，还是要送给朋友，传播出去呢？”黄公望说：“你要是喜欢，你就拿走吧。”危素大喜过望，说：“这画将来一定值钱。”没想到黄公望闻言大怒，劈头盖脸骂了一顿：“你们敢用钱来评价我的画，难道我是商人吗？”
　　其实危素虽然小黄公望34岁，却是黄公望最好的朋友之一。他曾官拜翰林学士承旨，参与过宋、辽、金三史的编修，他曾珍藏二十方宋纸，从不示人，他向黄公望求画，就带上这些宋纸，因为在他心里，只有黄公望的画能够配得上（《宝绘录》说：“非大痴笔不足以当之”）。对危素求画，黄公望从未拒绝，仅60岁那一年，黄公望就给危素画了《春山仙隐图》《茂林仙阁图》《虞峰秋晚图》《雪溪唤渡图》四帧画作，而且在画末，还有柯九思、吴镇、倪瓒、王蒙的题诗。黄吴倪王“元四家”在相同的页面上聚齐，这危素的人品也太好了。
　　关于黄公望的个性，元代戴表元形容他“其侠似燕赵剑客，其达似晋宋酒徒”21。关于他喝酒，有记载说，当他隐居山中，每逢月夜，都会携着酒瓶，坐在湖桥上，独饮清吟，酒罢，便扬手将酒瓶投入水中。
　　那种潇洒，有如仙人。
　　以至于很多年后，一个名叫黄宾虹的画家仍在怀念：“湖桥酒瓶，至今犹传胜事。”22
　　我不知道黄公望的山水画里包含了多少道教的眼光，但仙侠气是有的。所以看他的山水画，总让我想起金庸的武侠世界，空山绝谷之间，不知道有多少绝顶高手在隐居修炼——《丹崖玉树图》轴的右下角，就有一人在木桥上行走，可见这座大山，就是他的隐居修炼之所。只是在他的大部分山水画里，像前面说过的《快雪时晴图》卷、《九峰雪霁图》轴，看不到人影，到处是直上直下的叠嶂与深渊，让人望而生畏。 　　假如我们将黄公望的山水画卷（如《富春山居图》《快雪时晴图》）一点点展开，我们会遭遇两种相反的运动——手卷是横向展开的，而画中的山峰则在纵向上跃动，一起一落，表现出强烈的节奏感，如咚咚咚的鼓点，气势撼人，又很像心电图，对应着画家的心跳，还像音响器材上的音频显示，让山水画有了强烈的乐感。
　　其实，在山势纵向的跃动中，还掺杂着一种横向的力量——在山峰的顶部，黄公望画出了一个个水平的台面。好像山峰被生生切去一块，出现一个个面积巨大的平台，与地平线相呼应，似乎暗示着人迹的存在。这样的“平顶山”，在以前的绘画中虽亦有出现，但在黄公望那里却被夸大，成为他笔下最神奇的地方，在《岩壑幽居图》轴、《洞庭奇峰图》轴、《溪亭秋色图》轴、《溪山草阁图》轴、《层峦曲径图》轴（皆藏台北故宫博物院）等画作中反复出现，仿佛由大地登天的台阶，一级级地错落，与天空衔接。那充满想象力的奇幻山景，有如为《指环王》这样的大片专门设计的布景。那里是时间也无法抵达的高处，是人与天地对话的舞台。又俨然一位纸上建筑师，通过他的空间蒙太奇，完成他对世界的想象与书写。又像一个孩子在搭积木，自由、率性、绝然地构筑他想象中的城堡。
　　西川在《唐诗的读法》中，说唐人写诗，“是发现、塑造甚至发明这个世界，不是简单地把玩一角风景、个人的小情小调。”23其实，中国画家（包括黄公望在内）描绘山水，也是在缔造、发明着一个属于自己的世界。他如此肆意妄为地塑造、捏合着山的形状，透露出画家近乎上帝的身份——他是真正的“创世者”，在纸页上、在想象中，缔造出一种空旷而幽深、静穆而伟大的宇宙世界，并将我们的视线、精神，从有限引向无限。
　　黄公望笔下的富春山，山峰起伏，林峦蜿蜒，平岗连绵，江山如镜。
　　那不是地理上的富春山。
　　那是心理上的富春山。
　　是一个人的意念与冥想。
　　是彼岸，是無限。
　　是渗透纸背的天地精神。
　　“宇宙便是吾心”。
　　在高处，白发长髯的黄公望带着无限的慈悲，垂目而坐，远眺群山。

八

　　《富春山居图》原本是无用师的“私人订制”。他似乎已经意识到，自己将得到的注定是一件伟大的作品。它在绘画史上的地位，可比王羲之《兰亭序》在书法史上的地位，如明代邹之麟在卷后跋文中说：“至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，右军之《兰亭》也，圣而神矣。”
　　这幅浩荡的长卷，不仅收容了众多山峰，它自身也将成为无法逾越的高峰。所以，他为黄公望提前准备了珍稀的宋纸，然后，耐心地等待着杰作的降临。只是他没有想到，这一等，就等了七年。
　　我想，这七年，对无用师来说，是生命中最漫长的七年。想必七年中的日日夜夜，无用师都在煎熬中度过。因为无用师并不知道这幅画要画七年，不知道未来的岁月里，会有怎样的变数。在《富春山居图》完成之前，一切都是那么不确定。为了防止有人巧取豪夺，无用师甚至请黄公望在画上先署上无用师本号，以确定画的所有权。
　　黄公望似乎并不着急，好像在故意折磨无用师，他把无用师等待的过程拖得很长。实际上，黄公望也在等，等待一生中最重要作品的到来。尽管他的技巧已足够成熟老辣，尽管生命中的尽头在一点点地压迫他，但他仍然从容不迫，不紧不慢。
　　此前，黄公望已完成了许多山水画，全是对山水大地的宏大叙事，比如，他76岁画的《快雪时晴图》、77岁画的《万里长江图》。与《富春山居图》同时，79岁时，他为倪瓒画了《江山胜览图》，80岁，画了《九峰雪霁图》《剡溪访戴图》《天涯石壁图》，85岁，画了《洞庭奇峰图》……
　　他的生涯里，只缺一张《富春山居图》。
　　但那张《富春山居图》注定是属于他的，因为那图已在他心里酝酿了一辈子，他生命中的每一步，包括受张闾牵连入狱，入赵孟頫室为弟子，加入全真教，在淞江、太湖、虞山、富春江之间辗转云游，都让他离《富春山居图》越来越近。
　　《富春山居图》是建立在他个人艺术与中国山水画长期渐变累积之上的。
　　它必定成为他艺术生涯中最完美的终点。
　　于是，那空白已久的纸上，掠过干瘦的笔尖，点染湿晕的墨痕。那些精密的点、波动的抛物线，层层推衍，在纸页上蔓延拓展。远山、近树、土坂、汀洲，就像沉在显影液里的相片，一点点显露出形迹。
　　到了清代，画家王原祁仍在想象他画《富春山居图》时的样子：“想其吮毫挥笔时，神与心会，心与气合，行乎不得行，止乎不得止，绝无求工求奇之意，而工处奇处斐然于笔墨之外，几百年来，神采焕然……”24
　　终于，在生命终止之前，这幅《富春山居图》完整地出现在黄公望的画案上，像一只漂泊已久的船，“泊在无古无今的空白中，泊在杳然无极的时间里”。
　　《富春山居图》从此成为巅峰，可以看见，却难以抵达。此后的画家，无不把亲眼见到它当成天大的荣耀；此后的收藏家，也无不把它当作命根，以至于明代收藏家吴问卿专门筑起一栋“富春轩”安置《富春山居图》，室内名花、名酒、名画、名器，皆为《富春山居图》而设，几乎成了《富春山居图》的主题展，甚至连死都不舍《富春山居图》，竟要焚烧此画来殉葬，所幸他的侄子吴子文眼疾手快，趁他离开火炉，返回卧室，从火中抢出此画，把另一轴画扔进火里，偷桃换李，瞒天过海。可惜此画已被烧为两段，后一段较长（横636.9厘米），人称《无用师卷》（现藏台北故宫博物院），前一段只剩下一座山（横51.4厘米），人称《剩山图》（现藏浙江省博物馆）。2011年，这两段在台北联合展出，展览名曰：“山水合璧”。这是《富春山居图》分割三百多年后的首次重逢。
　　永远不可能与我们重逢的一段，画着平沙秃峰，苍莽之至。当年烧去、化为灰烬的，大约是五尺左右的平沙图景，平沙之后，方起峰峦坡石。吴问卿的后代曾向恽格口述了他们记忆中的《富春山居图》被焚前的样貌，恽格把它记在《瓯香馆画跋》里。 　　在元代无用师之后、明代吴问卿之前，两百多年间，这幅画过过好几道手，明代画家沈周、董其昌都曾收留过它。沈周是明代山水画大家，明代文人画“吴派”开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。《富春山居图》辗转到他手上时，还没有被烧成两段，虽有些破损，但主体尚好，这让沈周很兴奋，认为有黄公在天之灵护佑，立马找人题跋，没想到乐极生悲，画被题跋者的儿子侵占，拿到市场上高价出售，对沈周不啻当头一棒。沈周家贫，无力赎回，只能眼睁睁看着它渐行渐远，直至鞭长莫及。痛苦之余，极力追忆画的每一个细节，终于在60岁那年，把黄公望《富春山居图》全图默写下来，放在手边，时时端详，唯有如此，才能让心中的痛略有平复，同时向伟大的山水传统致敬。
　　这幅长卷，即《沈周仿富春山居图》，现存故宫博物院。
　　《富春山居图》是黄公望用命画出来的，所以它也滋养着很多人的命。

九

　　我不曾去过王澍设计的富春山馆，但我去过富春江。那是很多年前，我第一次到富春江时，穿过林间小径，看到它零星的光影，待走到岸边，看到那完全倒映的山形云影，猜想着在茂林修竹内部奔走的各种生灵，内心立刻升起一种招架不住的欢欣，仿佛一种死灰复燃的旧情，决心与它从此共度一生。
　　一个朋友问：
　　今天的人们，为什么画不出从前的山水画，写不出从前的山水诗？
　　我说，那是因为山水没了。
　　变成了风景。
　　甚至，变成了风景点。
　　前面说，风景是身体以外的事物，是我们身体之外的一个“他者”。
　　风景点，则是对风景的商业化。
　　它是我们的旅行目的地，是投资者的摇钱树。
　　风景点是一个点，不像山水，不是点，是面，是片，是全部的世界，是宇宙，把我们的身体、生命，严严实实包裹起来。我们存在于其中，就像一个细胞，存在于我们的身体中。我们就是山水间的一个细胞，生命被山水所供养，因此，我们的生命，营养充足。
　　古人不说“旅行”，只说“行旅”。“行旅”与“旅行”不同，“行旅”不用买门票，不用订酒店，“行旅”是一场“说走就走的旅行”，是在自然中的遨游，是庄子所说的、真正的“逍遥游”。
　　行旅、渔樵、探幽、听琴、仙隐、觅道，都是生命的一部分。
　　所以，范宽画《溪山行旅图》。
　　要画“溪山旅行”， 境界立刻垮掉。
　　“行旅”与“旅行”，见出今人与古人的距离。
　　黃公望很少画人，像王维所写，“空山不见人，但闻人语响”。
　　他的山水世界，却成全了他的顽皮、任性、自由。
　　他的眼光心态，像孩子般透明。
　　所以董其昌形容黄公望“九十而貌如童颜”，“盖画中烟云供养也”。
　　但现在，我们不被山水烟云供养，却被钱供养了。
　　山水被划级、被申遗、被分割、被出售。
　　我们只是在需要时购买。
　　雾霾压城、堵车难行，都提升了风景的价值，拉动了旅游经济。
　　后来我们发现，所谓的风景点，早已垃圾满地，堵车的地方，也转移到景区里。
　　我们或许还会背张若虚的诗：
　　江天一色无纤尘，
　　皎皎空中孤月轮。
　　江畔何人初见月？
　　江月何年初照人？
　　心里，却升起一股揪心的痛。

十

　　空山无人，水流花谢。
　　那空山里有什么？
　　有“空”。
　　2017年4月11日至5月5日
　　责任编辑 石一枫