【摘 要】
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在梅党撰本的几大类型中,古装新戏成为梅兰芳剧目改革的重要代表,因为古装新戏既保留中国传统戏曲的程式语言,也在案头场上有新思考和新实践,是梅兰芳民国时期演出剧目的独特存在,代表了文人参与京剧创作,为梅兰芳量身制作的范本类型.剧目《嫦娥奔月》是梅党撰写古装新戏的第一次尝试.由于中华人民共和国成立初期出版的《梅兰芳演出剧本选集》和20世纪中后期的剧本选集中《嫦娥奔月》的剧本没有出版,演出资料也零散不全,因此采用文本与场上全景观照的研究相对稀少.
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在梅党撰本的几大类型中,古装新戏成为梅兰芳剧目改革的重要代表,因为古装新戏既保留中国传统戏曲的程式语言,也在案头场上有新思考和新实践,是梅兰芳民国时期演出剧目的独特存在,代表了文人参与京剧创作,为梅兰芳量身制作的范本类型.剧目《嫦娥奔月》是梅党撰写古装新戏的第一次尝试.由于中华人民共和国成立初期出版的《梅兰芳演出剧本选集》和20世纪中后期的剧本选集中《嫦娥奔月》的剧本没有出版,演出资料也零散不全,因此采用文本与场上全景观照的研究相对稀少.
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在戏曲创作中,戏曲家往往由于受到师友的影响而使自己的创作发生转折,而这种转折同时也对戏曲发展的“风向”产生重要的影响,形成“命题创作”的现象.其中,黄燮清(1805-1864)是具有代表性的戏曲家,他的九部剧作《茂陵弦》《帝女花》《脊令原》《鸳鸯镜》《凌波影》《玉台秋》《桃溪雪》《绛绡记》《居官鉴》,就有五部是在师友的命题下创作的.从黄燮清个人的创作经历看,师友对其剧作在取材、主题和戏曲功能的表达上都有一定的规定性.黄燮清的戏曲创作题材也由从传统士不遇的感怀到历史兴亡的思考的拓展,创作风格形成由“艳”到“
周明泰(1896-1994),字志辅,至德(今安徽东至县)人,周馥之孙,周学熙长子.寓居天津时将居所命名为几礼居,别号几礼居主人.1918年后任北洋政府总统府秘书,1922年调任农商部参事,1924年任内务部参事等职.南京政府期间移居天津,20世纪40年代定居上海,1949年后去香港,1957年移居美国,1994年5月29日于美国逝世.
博爱县大底村地处太行山区,隶属于河南省博爱县寨豁乡.大底村龙王五神庙现有舞楼、月台、廊房看楼、拜殿及东西侧殿、大殿及东西侧殿等建筑.龙王五神庙舞楼,坐南面北,面阔五间,砖木石结构,硬山卷棚顶式建筑,当为清光绪十三年(1887)改修的遗构.该舞楼虽不知创建于何时,但历史上曾多次重修,现存清嘉庆五年(1800)无名碑①、清光绪十四年(1888)《大寨底改修舞楼碑志》②、民国四年(1915)《改修神殿拜殿道房碑记》③、民国十七年(1928)《重修拜殿三间改修拜殿东耳房一间补修东西看楼带舞楼重修观音堂三间碑序》①
河津市,《禹贡》属冀州.唐尧、虞舜及夏朝时,皆位于帝都之附近.殷商自祖乙始在此建都七世,国都为耿.西周建耿侯国.春秋时为大夫赵夙之采邑.战国时属魏国皮氏.秦汉置皮氏县,属河东郡,其间在新莽时曾更名为延平县.三国属平阳郡.北魏太平真君七年(446)改为龙门县,属高凉郡,太和十一年(487)置龙门郡.隋开皇初,龙门郡废,县属河东郡.唐贞观十七年(643)属绛州,元和初改属河中府.北宋宣和二年(1120)改为河津县,沿用至今.宋、金、元亦属河中府,其间金贞祐三年(1215)时曾改属荣州.明、清属平阳府,雍正二年
中国神庙剧场的演进过程,大致经历了:宋时紧靠正殿,显示出其敬神的唯一性;金元始与正殿拉开距离,兼顾敬神、娱人的双重功能;明清以来,戏曲繁盛,神庙剧场又有了新的变革,不仅戏台面阔加大,基座提升(多数为山门舞楼),而且观众区域扩大,看楼、戏房、马厩等一系列为演剧、观剧提供便利的设施渐趋完备.沁水县上木亭村城隍庙剧场的遗存及碑刻文献,为中国神庙剧场的演进变革提供了重要实证案例.
紫阳县,“乃紫阳真人所居,县名本此”①.其隶属于陕西省安康市,位于汉江上游,渚河与任河交汇处,东通河口至荆楚,西溯汉水至汉中,南循任河达四川,交通十分便利.在明清交替之际,汉江中上游地区遭遇战乱,导致“人口骤减、土地荒芜、商贾止步”②.到清乾隆之后,一方面朝廷采取鼓励人口增长的政策,另一方面大量移民进入紫阳,其中,湘、鄂、皖、川省份的人居多,豫、粤、赣、闽省份的人次之③,加之汉江水运的繁荣,使得大量商贾集聚于此,大大推进了紫阳地区的商业发展.
中国戏曲艺术在明代迎来了黄金发展期.就地域而言,明代戏曲活动重心主要在江、浙、闽、赣一带.明代文学史和戏曲史的书写也将目光主要聚焦于此,相形之下,对其他地区的戏曲活动关注较少.山西是宋、金、元时期北曲杂剧成熟的中心之一,又是清代花部竞放的重要区域.在丰富的民间演剧之外,明代山西戏曲的整体面貌究竟为何,又在山西戏曲发展的低谷期经历了怎样的沉潜聚积.本文通过对史书、方志、笔记、文集等文献的搜集整理,对山西藩府戏乐活动、军镇演乐和曲家文士的戏乐交流活动进行梳理,力图描绘出明代山西戏剧活动的立体面貌,从而充实明代
《清车王府藏曲本》(以下简称《曲本》)成书于清道光至光绪年间,是清代北京车王府所藏的戏曲、曲艺手抄本的总称.戏曲部分涉及京剧、高腔和昆曲等,主要包括《闹学》《判官上任》《打番》《遣番》四部“四梦”折子戏,其中《打番》《遣番》系同一出戏《西谍》的不同改编本,所以这里实际上只有三部,即《闹学》、《判官上任》、《打番》(或《遣番》).对这些折子戏进行研究,可以了解汤显祖“临川四梦”在清中后期戏曲中的传播情况和传播特点,从中折射出深厚的戏曲文化内涵.
中国戏曲以歌舞演故事的舞台形式诞生,至宋时闽南一带泉州、莆田、仙游等地“七子班”的戏曲表演开始成熟起来;源于汉、盛于唐的木偶戏,则更早地在闽南地区流行,宋元以降泉州提线木偶戏更是盛极一时.由于在造形与动势上与人戏演员的结缘,称傀儡为“嘉礼”的泉州提线木偶有了更大的舞台空间与程式累积,至今仍保持着与梨园戏、莆仙戏等人戏对台开演和“前棚嘉礼后棚戏”的礼让模式.①对于提线木偶戏而言,重要的是木偶动作的形式意味得到展开,并通过人戏的“傀儡介”舞蹈得到了有效承传.
江河有明水暗流之别,戏曲亦如是.大戏是明水,宽阔辽远,浩瀚如斯;小戏则似暗流,时而汹涌,时而潺潺.明水暗流相互勾连、彼此影响.过去戏曲研究的着力点,主要在大戏上.自20世纪80年代以来,戏曲研究进入了一个新时代.学界不断在诸多领域进行开拓性探索,借鉴丰富多元的研究方法,研究视野进一步扩大,戏曲研究的对象也变得更为多样和具体.尤其是“非遗”时代的到来,学界的研究在宏观与微观两方面都取得了极大的深化与拓展.民间小戏,伴随着研究的深入,更多地被纳入学界研究的主流范畴.