论文部分内容阅读
世界本是彩色的，而摄影术在一开始却是以黑白面目示人，因此，用彩色来记录、再现彩色的世界，是摄影术早期的一个大梦。1840年，英国人约翰·弗雷德里克·威廉·赫舍尔爵士（Sir John Frederick William Herschel， 1792-1871）把色彩显影在外层为感光氯化银的纸上，但是无法最终固定色彩，即使在微弱的光线下，它们最终还是变黑了。这就是我们现在熟悉的蓝晒法，或称氰版印相法（Cyanotype）的雏形。第一张永久性的彩色照片，也是英国人詹姆斯·克拉克·麦克斯韦（ James Clerk Maxwell，1831-1879）于1861年制造。作为物理学家，麦克斯韦的成就建立在前辈兼同胞艾萨克·牛顿（ Isaac Newton， 1642-1727）的理论基础上。牛顿证明白光不是一个独立存在的实体，相反地，它是由彩虹的光谱聚合而成，光是所有色彩的源头。1869年，彩色摄影术有了实质性的突破，法国人路易斯·达科斯·迪-豪隆（Louis Ducos du Hauron，1837-1920）从画家的红、黄、蓝三种颜料得到启发，按不同比例调和，而制作出彩色照片。其作品虽不尽人意，但是彩色摄影已有了突破。
随着彩色摄影技术的进步，情况却变得复杂。20世纪70年代前，黑白依然占绝对的主流地位，与彩色并不相容，彩色摄影对世界的再现，存在着诸多的禁忌，比如：彩色摄影只能被用于商业摄影，或者业余摄影爱好者的快照；彩色摄影代表着业余摄影爱好者的审美，严肃的专业摄影师则敬而远之；即使一个严肃的专业摄影师尝试了彩色，也未必要拿出来展示；即使拿出来展示，博物馆和美术馆也几乎不接纳，那里依然是黑白摄影的天下；彩色与黑白影像甚至不能在展览或者出版物中同时出现……等等，这些陈规一直影响着彩色摄影的发展与应用。摄影史上有名有姓的人物，也大都留下了关于彩色摄影的一些个人见解，比如，斯泰肯、施蒂格利茨、伊文斯等。今天回顾这些言论，大都带有当时的局限性，一些话甚至是对彩色摄影的偏见。在当时，却有着广泛的指导意义，影响着大批的摄影师的创作方式。
1989年，摄影迎来了150周年诞辰，世界各地的博物馆举行各种庆祝活动。在所有的摄影回顾展以及重要的作品目录里，回顾的重点依然是黑白照片，依然鲜少出现彩色照片。实际上，随着近年来对彩色摄影的深入挖掘，一些大师当年因为各种原因未曾面世的彩色摄影作品被不断发掘出来，既填补了彩色摄影史的空白，也让我们更全面了解了这些大师摄影创作的丰富性。最近的要算今年2月，纽约国际摄影中心在罗伯特·卡帕去世60周年之际，推出的题为《多彩的卡帕》（Capa in Color）摄影展，展出了100多幅卡帕拍摄的彩色摄影照片，其中有许多照片是首次公诸于世。
长期以来，很多敬仰卡帕的摄影人一直存有一个疑问，为什么他在越南触雷身亡前拍摄的“最后一张照片”会有画面相似度很高的黑白和彩色两个版本？这在以前并没有权威的解释，有人甚至猜测这会不会是将卡帕的黑白照片上了颜色？因为以往卡帕在世人眼中，是如他的好友兼生意伙伴亨利·卡蒂埃-布勒松一样的黑白摄影家。而《多彩的卡帕》展览还原了一个真实的卡帕，也改写了早期新闻报道摄影师使用彩色摄影进行报道的历史。
实际上，卡帕对彩色摄影的尝试在很早就开始了。本刊特约江融先生所撰写的文章中提到，早在1938年，卡帕在中国报道抗日战争期间，曾写信给纽约一家图片社的友人，希望能尽快送12卷柯达克罗姆（Kodachrome）彩色反转片给他，当时距柯达克罗姆投入市场的1936年才仅仅两年。从1947年起，卡帕始终携带两台相机，一台拍摄黑白照片，另一台拍摄彩色照片。这也解释了为什么卡帕的“最后一张照片”，有黑白与彩色两个版本。
同卡帕一样，摄影史上的不少大师与彩色摄影的关系是很有意思的话题，值得深入探讨与研究。1993年，在安塞尔·亚当斯去世多年后出版的《安塞尔·亚当斯的色彩》（Ansel Adams in Color）一书，同样让我们一睹了他数量丰富的彩色影像，改变了以前我们对这位“黑白大师”的刻板印象。
彩色摄影史艳丽缤纷，如同一块巨大的镶嵌马赛克，随着时代的发展，以及数字影像技术的成熟，一些更早期的彩色摄影实践被陆续挖掘整理，这幅巨大的马赛克拼图也不断地被填补得更加完整。美国国会图书馆近年来公开的俄国人谢尔盖·米哈伊洛维奇·普罗库金-戈尔斯基（Sergei Mikhailovich Prokudin-Gorsky）在20世纪初拍摄的三色玻璃负像作品，也填补了早期彩色摄影加色法时代的一块空白。
早在1940年，美国摄影师保罗·奥特布里奇（Paul Outerbridge）在《彩色摄影》一文中曾有关于黑白与彩色的对比：“运用黑白两色，你可以暗示；运用彩色，你可以陈述。”一个摄影师选择彩色还是黑白，并非掷骰子碰运气。尽管黑白从来就不是现实的本来面目，但在很长一段时间里，黑白是相对稳妥的，而彩色摄影发展过程中的很多不确定性让很多摄影家还是避“色”唯恐不及。不论是早期的普罗库金-戈尔斯基，还是后来的罗伯特·卡帕与安塞尔·亚当斯，在触摸彩色之前，三位摄影家都已在黑白摄影领域取得了相当的成绩，在这样的情形下，选择用彩色再现世界无疑要冒更大的风险。
对严肃的摄影家来说，选择彩色再现眼前的世界，根本的动力是来自于对本色（natural color）的追求。从现存的资料来结合当时的历史情境，可以看到，尽管他们三位对彩色摄影的发展与未来都有着自己的敏锐与预见性，并且都走在了各自时代的前沿，但受时代所限，每个人的彩色摄影之路并非一帆风顺。
卡帕作为一位报道摄影师，首先要考虑的是媒体（当时主要是杂志等纸质媒体）对彩色摄影的接受度，以及不同杂志对彩色照片作为摄影新形式的不同态度的权衡，因此，他采取了黑白与彩色胶片同时套拍的策略。与卡帕一样，亚当斯也采用了黑白与彩色胶片同时套拍的方法，但他的考量同报道摄影师卡帕有着明显的不同。虽然一再申明“黑白为艺术，彩色为商业”，但在实际操作中，亚当斯却并不完全遵从自己定下的这条戒律，而是会根据拍摄条件（光线等等），选择黑白与彩色底片混用的方式。尽管在那个年代他对彩色摄影的未来有着强烈的信心，但那只代表着他认可当时的胶片，当时滞后的彩色洗印技术其实一直制约着他在彩色领域的实践。这也是他的彩色底片一直到1990年代中期才被公布的主要原因。 处于彩色摄影发展更早期的普罗库金-戈尔斯基，当时除了三色玻璃负像制作彩色照片外，只剩下另一个选择—卢米埃兄弟发明的奥托克罗姆彩屏干板，而后者曝光速度慢的致命缺陷，实在无法满足普罗库金-戈尔斯基捕捉俄罗斯帝国大地上更广泛的题材。至于为什么在条件尚不成熟的时候执意要用彩色影像来记录俄罗斯帝国，除了他自身的学科背景外，彩色摄影也更容易获得沙皇及皇室成员的认同与特许。除了获得沙皇的认同，他还尽力争取社会其他方面更大的影响力。1908年他在写给文学泰斗列夫·托尔斯泰的信件中，也极力自荐自己的彩色摄影能力：“用彩色摄影来表现是我的专业，经过多年的工作，我已经可以很好地用自然的色彩来复制图像。我的彩色幻灯片投影已经闻名欧洲，如同在俄罗斯的名声。现在，使用我的彩色摄影方法，玻璃干版的曝光时间只需要1至3秒钟，请允许我用一到两天的时间造访府上（视您的健康状况及天气而定），为您及夫人拍摄若干彩色照片……。在我看来，通过对您的形象及周围环境的真实色彩的再现，我将向全世界展示我的能力。这些图像是永恒的—它们不会改变。没有绘画的再现可以达到这样的效果。”
当时彩色影像的复制与保存，也是制约他们彩色摄影实践的另一个重要原因。普罗库金 - 戈尔斯基所处的时代，观看彩色影像的主要方式是三色投影装置，作为创作者，他生前并没有完整地看过自己的彩色影像的全貌。卡帕曾大量采用中画幅的爱克塔克罗姆胶片拍摄，后期可以裁切成横幅或竖幅的作品，并可用作杂志封面的照片。虽然该胶片比1936年推出的35毫米柯达克罗姆的尺寸更大，感光度也加快，但其色彩稳定性不佳，容易褪色。在Adobe Photoshop出现之前，难以恢复该底片的色彩，因此无法进行展览。而且，爱克塔克罗姆和柯达克罗姆胶片均是反转片，必须通过灯箱或投影进行编辑，而没有将这些反转片制作成照片存档。而作为“影像掌控大师”的亚当斯，始终纠结于自己不能完全掌控彩色摄影的洗印过程：“我还没有看到（更遑论作品了）一张彩色摄影作品可以真正满足我艺术上的追求。”因此，亚当斯生前的彩色影像，并没有像他的黑白摄影那样，有自己亲手放大的影像可以供后人参考。
这三段彩色摄影史上的抉择，无论是时代使然，还是出于个人考量，对今日的摄影师都是极有借鉴意义的。彩色摄影史上豪杰辈出，各领风骚若干年，除了以上三位摄影家，为了帮助读者更好地理解彩色摄影史上的重要节点，本专题还从《百年彩色摄影》（浙江摄影出版社出版）一书中选取了彩色摄影史上其他10位人物，他们在时间点上与以上三位多有重合，对他们的介绍亦会从侧面丰富对三人的解读。彩色摄影的发明在19世纪末20世纪初，还是一片待开垦之地，尽管存在着未知和风险，同样也蕴藏着极大的机会。20世纪中叶以后，在照相机工业的主导下，尤其是1960年代之后日本摄影工业后来居上，富士、柯尼卡的底片研发出更细微、更均匀的晶体，使得彩色胶片颗粒愈发细腻，如今已是一片驯化的花园，彩色摄影的个人发明创造也来越被大公司的研发所代替，这也是这10位人物在时间段上主要集中于彩色摄影早期至1970年代末期的原因。
随着技术的发展，今日之彩色摄影，影调之控制不再困难，在艺术表现上也绝非“再现”一条路可走，1990年代后的数字化使得摄影格局更趋复杂，加之摄影与当代艺术的融合，在创作上对于彩色的运用日益趋向个性化。新近获得2014年德意志交易所摄影奖的爱尔兰艺术家理查德·摩斯（Richard Mosse），就选择了一种生僻的柯达红外线反转胶卷（Aerochrome），来表现从1998年至今已经因战争死了540万人的非洲刚果东部。这种红外胶片对绿色格外敏感，将刚果的景色转化为炙热的粉红色、玛格丽特蓝和珊瑚红……，一切战争的因素被看得更清楚。由于红外线特殊的光谱，美军在越战期间曾用来搜索隐藏的越南士兵，理查德选择了这种已经停产的军用侦察胶片有着他自己的理念：“我是站在一个反身的角度来使用这种军事航空侦察胶片的，用这种军事技术来反对它自身，并试图追问战争摄影的建构机制。”虽然不在局限于只是用“彩色”来再现世界，但这种对彩色摄影的思考和探索，是与以上三位前辈一脉相承的。
克罗姆的英文chrome来自于希腊语chrōma，意思是“颜色”，奥托克罗姆微粒彩屏干版（autochrome）、柯达彩色胶片（ Kodachrome）、柯达埃克塔克罗姆（ Kodak Ektachrome） 、西巴克罗姆（ Cibachrome）、依尔福（ Ilfochrome）、曼特克罗姆（Mantechrome）、屈光彩色干版（Dioptichrome Plate）、粒状单色胶片（ grainy monochrome）……，这些曾经的Chrome（颜色）胶片对应着不同时期、不同发明者及使用者对彩色摄影的理解与使用。摄影中的色彩从来就不是客观的，我们现在所看到的三位大师的彩色摄影，均是后人的整理与还原，是当今数字彩色影像技术发展的产物，在这个层面上，“彩色再现”不仅意味着他们三位当年用彩色摄影还原世界的努力，对他们所留下的底片的还原也是另一种“彩色再现”。
随着彩色摄影技术的进步，情况却变得复杂。20世纪70年代前，黑白依然占绝对的主流地位，与彩色并不相容，彩色摄影对世界的再现，存在着诸多的禁忌，比如：彩色摄影只能被用于商业摄影，或者业余摄影爱好者的快照；彩色摄影代表着业余摄影爱好者的审美，严肃的专业摄影师则敬而远之；即使一个严肃的专业摄影师尝试了彩色，也未必要拿出来展示；即使拿出来展示，博物馆和美术馆也几乎不接纳，那里依然是黑白摄影的天下；彩色与黑白影像甚至不能在展览或者出版物中同时出现……等等，这些陈规一直影响着彩色摄影的发展与应用。摄影史上有名有姓的人物，也大都留下了关于彩色摄影的一些个人见解，比如，斯泰肯、施蒂格利茨、伊文斯等。今天回顾这些言论，大都带有当时的局限性，一些话甚至是对彩色摄影的偏见。在当时，却有着广泛的指导意义，影响着大批的摄影师的创作方式。
1989年，摄影迎来了150周年诞辰，世界各地的博物馆举行各种庆祝活动。在所有的摄影回顾展以及重要的作品目录里，回顾的重点依然是黑白照片，依然鲜少出现彩色照片。实际上，随着近年来对彩色摄影的深入挖掘，一些大师当年因为各种原因未曾面世的彩色摄影作品被不断发掘出来，既填补了彩色摄影史的空白，也让我们更全面了解了这些大师摄影创作的丰富性。最近的要算今年2月，纽约国际摄影中心在罗伯特·卡帕去世60周年之际，推出的题为《多彩的卡帕》（Capa in Color）摄影展，展出了100多幅卡帕拍摄的彩色摄影照片，其中有许多照片是首次公诸于世。
长期以来，很多敬仰卡帕的摄影人一直存有一个疑问，为什么他在越南触雷身亡前拍摄的“最后一张照片”会有画面相似度很高的黑白和彩色两个版本？这在以前并没有权威的解释，有人甚至猜测这会不会是将卡帕的黑白照片上了颜色？因为以往卡帕在世人眼中，是如他的好友兼生意伙伴亨利·卡蒂埃-布勒松一样的黑白摄影家。而《多彩的卡帕》展览还原了一个真实的卡帕，也改写了早期新闻报道摄影师使用彩色摄影进行报道的历史。
实际上，卡帕对彩色摄影的尝试在很早就开始了。本刊特约江融先生所撰写的文章中提到，早在1938年，卡帕在中国报道抗日战争期间，曾写信给纽约一家图片社的友人，希望能尽快送12卷柯达克罗姆（Kodachrome）彩色反转片给他，当时距柯达克罗姆投入市场的1936年才仅仅两年。从1947年起，卡帕始终携带两台相机，一台拍摄黑白照片，另一台拍摄彩色照片。这也解释了为什么卡帕的“最后一张照片”，有黑白与彩色两个版本。
同卡帕一样，摄影史上的不少大师与彩色摄影的关系是很有意思的话题，值得深入探讨与研究。1993年，在安塞尔·亚当斯去世多年后出版的《安塞尔·亚当斯的色彩》（Ansel Adams in Color）一书，同样让我们一睹了他数量丰富的彩色影像，改变了以前我们对这位“黑白大师”的刻板印象。
彩色摄影史艳丽缤纷，如同一块巨大的镶嵌马赛克，随着时代的发展，以及数字影像技术的成熟，一些更早期的彩色摄影实践被陆续挖掘整理，这幅巨大的马赛克拼图也不断地被填补得更加完整。美国国会图书馆近年来公开的俄国人谢尔盖·米哈伊洛维奇·普罗库金-戈尔斯基（Sergei Mikhailovich Prokudin-Gorsky）在20世纪初拍摄的三色玻璃负像作品，也填补了早期彩色摄影加色法时代的一块空白。
早在1940年，美国摄影师保罗·奥特布里奇（Paul Outerbridge）在《彩色摄影》一文中曾有关于黑白与彩色的对比：“运用黑白两色，你可以暗示；运用彩色，你可以陈述。”一个摄影师选择彩色还是黑白，并非掷骰子碰运气。尽管黑白从来就不是现实的本来面目，但在很长一段时间里，黑白是相对稳妥的，而彩色摄影发展过程中的很多不确定性让很多摄影家还是避“色”唯恐不及。不论是早期的普罗库金-戈尔斯基，还是后来的罗伯特·卡帕与安塞尔·亚当斯，在触摸彩色之前，三位摄影家都已在黑白摄影领域取得了相当的成绩，在这样的情形下，选择用彩色再现世界无疑要冒更大的风险。
对严肃的摄影家来说，选择彩色再现眼前的世界，根本的动力是来自于对本色（natural color）的追求。从现存的资料来结合当时的历史情境，可以看到，尽管他们三位对彩色摄影的发展与未来都有着自己的敏锐与预见性，并且都走在了各自时代的前沿，但受时代所限，每个人的彩色摄影之路并非一帆风顺。
卡帕作为一位报道摄影师，首先要考虑的是媒体（当时主要是杂志等纸质媒体）对彩色摄影的接受度，以及不同杂志对彩色照片作为摄影新形式的不同态度的权衡，因此，他采取了黑白与彩色胶片同时套拍的策略。与卡帕一样，亚当斯也采用了黑白与彩色胶片同时套拍的方法，但他的考量同报道摄影师卡帕有着明显的不同。虽然一再申明“黑白为艺术，彩色为商业”，但在实际操作中，亚当斯却并不完全遵从自己定下的这条戒律，而是会根据拍摄条件（光线等等），选择黑白与彩色底片混用的方式。尽管在那个年代他对彩色摄影的未来有着强烈的信心，但那只代表着他认可当时的胶片，当时滞后的彩色洗印技术其实一直制约着他在彩色领域的实践。这也是他的彩色底片一直到1990年代中期才被公布的主要原因。 处于彩色摄影发展更早期的普罗库金-戈尔斯基，当时除了三色玻璃负像制作彩色照片外，只剩下另一个选择—卢米埃兄弟发明的奥托克罗姆彩屏干板，而后者曝光速度慢的致命缺陷，实在无法满足普罗库金-戈尔斯基捕捉俄罗斯帝国大地上更广泛的题材。至于为什么在条件尚不成熟的时候执意要用彩色影像来记录俄罗斯帝国，除了他自身的学科背景外，彩色摄影也更容易获得沙皇及皇室成员的认同与特许。除了获得沙皇的认同，他还尽力争取社会其他方面更大的影响力。1908年他在写给文学泰斗列夫·托尔斯泰的信件中，也极力自荐自己的彩色摄影能力：“用彩色摄影来表现是我的专业，经过多年的工作，我已经可以很好地用自然的色彩来复制图像。我的彩色幻灯片投影已经闻名欧洲，如同在俄罗斯的名声。现在，使用我的彩色摄影方法，玻璃干版的曝光时间只需要1至3秒钟，请允许我用一到两天的时间造访府上（视您的健康状况及天气而定），为您及夫人拍摄若干彩色照片……。在我看来，通过对您的形象及周围环境的真实色彩的再现，我将向全世界展示我的能力。这些图像是永恒的—它们不会改变。没有绘画的再现可以达到这样的效果。”
当时彩色影像的复制与保存，也是制约他们彩色摄影实践的另一个重要原因。普罗库金 - 戈尔斯基所处的时代，观看彩色影像的主要方式是三色投影装置，作为创作者，他生前并没有完整地看过自己的彩色影像的全貌。卡帕曾大量采用中画幅的爱克塔克罗姆胶片拍摄，后期可以裁切成横幅或竖幅的作品，并可用作杂志封面的照片。虽然该胶片比1936年推出的35毫米柯达克罗姆的尺寸更大，感光度也加快，但其色彩稳定性不佳，容易褪色。在Adobe Photoshop出现之前，难以恢复该底片的色彩，因此无法进行展览。而且，爱克塔克罗姆和柯达克罗姆胶片均是反转片，必须通过灯箱或投影进行编辑，而没有将这些反转片制作成照片存档。而作为“影像掌控大师”的亚当斯，始终纠结于自己不能完全掌控彩色摄影的洗印过程：“我还没有看到（更遑论作品了）一张彩色摄影作品可以真正满足我艺术上的追求。”因此，亚当斯生前的彩色影像，并没有像他的黑白摄影那样，有自己亲手放大的影像可以供后人参考。
这三段彩色摄影史上的抉择，无论是时代使然，还是出于个人考量，对今日的摄影师都是极有借鉴意义的。彩色摄影史上豪杰辈出，各领风骚若干年，除了以上三位摄影家，为了帮助读者更好地理解彩色摄影史上的重要节点，本专题还从《百年彩色摄影》（浙江摄影出版社出版）一书中选取了彩色摄影史上其他10位人物，他们在时间点上与以上三位多有重合，对他们的介绍亦会从侧面丰富对三人的解读。彩色摄影的发明在19世纪末20世纪初，还是一片待开垦之地，尽管存在着未知和风险，同样也蕴藏着极大的机会。20世纪中叶以后，在照相机工业的主导下，尤其是1960年代之后日本摄影工业后来居上，富士、柯尼卡的底片研发出更细微、更均匀的晶体，使得彩色胶片颗粒愈发细腻，如今已是一片驯化的花园，彩色摄影的个人发明创造也来越被大公司的研发所代替，这也是这10位人物在时间段上主要集中于彩色摄影早期至1970年代末期的原因。
随着技术的发展，今日之彩色摄影，影调之控制不再困难，在艺术表现上也绝非“再现”一条路可走，1990年代后的数字化使得摄影格局更趋复杂，加之摄影与当代艺术的融合，在创作上对于彩色的运用日益趋向个性化。新近获得2014年德意志交易所摄影奖的爱尔兰艺术家理查德·摩斯（Richard Mosse），就选择了一种生僻的柯达红外线反转胶卷（Aerochrome），来表现从1998年至今已经因战争死了540万人的非洲刚果东部。这种红外胶片对绿色格外敏感，将刚果的景色转化为炙热的粉红色、玛格丽特蓝和珊瑚红……，一切战争的因素被看得更清楚。由于红外线特殊的光谱，美军在越战期间曾用来搜索隐藏的越南士兵，理查德选择了这种已经停产的军用侦察胶片有着他自己的理念：“我是站在一个反身的角度来使用这种军事航空侦察胶片的，用这种军事技术来反对它自身，并试图追问战争摄影的建构机制。”虽然不在局限于只是用“彩色”来再现世界，但这种对彩色摄影的思考和探索，是与以上三位前辈一脉相承的。
克罗姆的英文chrome来自于希腊语chrōma，意思是“颜色”，奥托克罗姆微粒彩屏干版（autochrome）、柯达彩色胶片（ Kodachrome）、柯达埃克塔克罗姆（ Kodak Ektachrome） 、西巴克罗姆（ Cibachrome）、依尔福（ Ilfochrome）、曼特克罗姆（Mantechrome）、屈光彩色干版（Dioptichrome Plate）、粒状单色胶片（ grainy monochrome）……，这些曾经的Chrome（颜色）胶片对应着不同时期、不同发明者及使用者对彩色摄影的理解与使用。摄影中的色彩从来就不是客观的，我们现在所看到的三位大师的彩色摄影，均是后人的整理与还原，是当今数字彩色影像技术发展的产物，在这个层面上，“彩色再现”不仅意味着他们三位当年用彩色摄影还原世界的努力，对他们所留下的底片的还原也是另一种“彩色再现”。