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摘 要：安铺木偶戏是粤西民间重要的戏曲种类，文章将从其起源与发展、形制特点、音乐形态、艺人及宗教意味几个方面进行介绍。安铺木偶戏成于粤西，长于粤西，长期处于社会的最低层，是最能代表粤西地区文化的民间艺术形式。对安铺木偶戏的研究将是对粤西民间音乐的一次探索和梳理。
关键词：安铺木偶戏;形成;发展;音乐形态;木偶艺人;宗教意味
木偶戏也称傀儡戏，是广泛流传于我国民间的古老戏曲艺术。木偶的种类大致有杖头木偶、提线木偶、布袋木偶、水上木偶等。木偶的来源与丧葬仪式有关，《周礼·夏官·司马》中记载：方相士黄金四目，掌蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾……大丧，先柩，及墓，入圹，以戈击四隅。丧事中的方相士表演是傩祭演剧和傀儡戏的源头，其目的在于驱除恶灵，是具有舞蹈性质的仪式性表演，这使得后世的木偶戏与民间宗教有着千丝万缕的关系。至汉朝，逐渐发展出能受人操纵，用于歌舞的木偶，形成了具有娱人性质的木偶表演。唐宋时期，木偶戏表演逐渐成熟，出现了各种类型的偶人，并形成了不同的表演形式，至此，木偶戏成为民间重要的戏曲门类。明清两朝是木偶戏的全盛时期，流行程度可与各种人演戏曲媲美，且形成了诸多流派。清以后，木偶戏渐趋式微，目前仅见于田间地头，有的木偶戏类型甚至濒临失传的境地。
广东木偶戏的种类很多，计有杖头木偶、提线木偶、铁枝木偶和布袋木偶等，分布活动于粤语、朝语、客家话、雷州话等方言区。多数使用所在方言区的戏曲剧种的舞台语言和音乐唱腔演出，也有一些使用当地的土话和民间歌谣演唱。
粤西地区有着深厚丰富的民间文艺传统。《石城县志》（石城，今廉江市）记述：“上元前后各乡族皆庆灯，祖祠神庙，燃灯张乐。……张灯结彩，鼓乐喧阗，杂剧之戏络绎不绝……二十八日安铺迎神，最形热闹。是晚游灯，更为辉煌，每支灯可载火百余盏，制成人物鸟兽配用机器，均能举动如生……”据考证，粤西自宋元以后，陆续有福建移民进入。据粤西老艺人李春田称：粤西木偶戏由福建传来。粤西地区有杖头木偶戏、铁枝木偶戏、布袋木偶戏几类，安铺木偶戏所用偶人属于杖头木偶。
一、形成与发展
安铺木偶戏，当地也叫公仔戏、鬼仔戏、白戏、白戏仔。起源于距离安铺镇大约六华里的营仔镇曲龙村。①营仔镇曲龙村的木偶戏据传起源于清乾隆年间，由当地农民吸取高州、吴川等地的木偶戏形式，结合当地语言、民歌创作而成。由于其只用一个竹筒击节伴奏，被称为“竹筒戏”。表演形式较为简单，一般为一人主演，一人协助，一人敲击伴奏。嘉庆年间，木偶戏所用的伴奏乐器逐渐丰富。粤剧的戏曲锣鼓，用木鱼、小堂鼓、大钹、高边锣等打击乐器代替竹筒，并加入了二胡、月琴、横箫、唢呐等丝竹管弦，至此竹筒戏改名为“白戏”。当时木偶戏艺人所用的二胡称“簕古胡”，由艺人用野生植物“簕古”的根部制作而成。目前木偶传承人黄土展依然保留有“簕古胡”，其声音粗犷深沉，独具特色。
道光年间，曲龙木偶戏在原基础上，借鉴运用粤剧的脸谱，木偶戏艺人黄成（承）凤吸收粤剧的板式变化创作音乐。并出现了《张翼朋》《周氏反嫁》《董永卖身》等经典剧目。
曲龙木偶戏自其产生便一直向周围地区传播。邻镇安铺在90年代初期以前一直是廉江市重要商埠，渔业、工商业、文化均领先廉江各市镇。木偶戏的发展和繁荣依托于安铺镇的经济文化环境，并传播至廉江、遂溪等地。
据《安铺镇志》记载，1961年，安铺镇成立国营廉江县专业白戏木偶剧团，开始吸收女演员并开始采用多人分唱形式。1971年，成立了人演白戏业余剧团，白戏被收录入《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》。1981年，安铺成立木偶白戏职业班，人数为八人。1982年先后成立木偶一团、木偶二团、木偶三团、木偶粤剧一团等个体性质组织。 1996年，广东省文化厅命名营仔镇为粤西白戏之乡。近年来全国广泛开展非遗文化评选活动，曲龙白戏被评为省级非物质文化遗产，艺人黄土展被评为广东民间文化杰出继承人。
二、形制特点
（一）木偶形制
安铺木偶戏所用木偶属于“杖头木偶”类。木头主杆一端连接头部，一端中空，可安插在舞台的插杆上，眼睛、嘴巴、鼻子的活动也在主杆上操作。木偶手部根据角色的不同作握拳状或展开状，握拳的手部开有圆孔，用于打斗时插入刀枪棍棒。
表演时演员右手举木偶主杆，左手操纵木偶手杆做各种动作。眼珠、鼻子、嘴巴的活动机关皆由右手大拇指操作。
木偶的冠饰、脸谱、服装皆借鉴粤剧，根据角色行当的不同而有所区别。一般为女角色穿彩袍，有水袖，戴头饰、发髻。男正派角色穿官袍，文官戴官帽，武官戴盔。反派穿各种碎花衫，大多作花脸，也用头饰区分级别。
（二）舞台布置
安铺木偶戏演出场地不大，大约为十来平方米，街道或田间都能搭棚演出。戏棚为四柱八杆的形式，顶上盖有帷幕，横额和彩幕将戏棚分为舞台和后台。后台的木杆上装有许多短插杆，用于安插候场的木偶。舞台两边的木杆上分别有七个短插杆，舞台上的木偶坐、立等静态動作都以安插在插杆上来表现。由于木偶戏最多三人操作，一人最多只能举两个木偶，所以出场角色多的时候只能安插于两旁的插杆上。
用于分割舞台和后台的横额上一高一低挂着两条横额，标明戏班名称。横额之下是几幅垂直悬挂的彩幕，上面有龙凤等图案。彩幕必要时也用来作为门、帘等，上下场时皆操纵木偶作开门或掀帘状。
演出时面向观众方向，舞台的右方是乐队的位置，依次为锣鼓、胡琴、月琴。
（三）角色行当
安铺木偶戏共分为六大行当。分别是老生、中生、小生、花旦、童子、开面。
老生行包括公脚（角）、婆脚，分别饰演老年男角和老年女角。中生行包括中生、武生、散发，分别代表中年文官、中年武官、中年妇人，其中散发又叫大头。小生行包括文生、小武、花贴饰。文生和小武代表的是青年文官和青年武官，花贴饰是重要的男性配角，也有时饰演反派角色，如周瑜。花旦行又分为正旦、刀马旦、谣旦。其中谣旦饰演巫婆、媒婆等女性丑角。童子行包括童子童女，分别饰演男童和女童。 开面行是安铺木偶戏行当中比较重要和最有特色的一类。开面中既有正派角色也有反派角色。开面既统称这一行当又属于其中一类，又叫大花脸，此外还有红脸、黑脸、白脸、霸王脸、猫脸、摆渡几种。大花脸（开面）一般用于饰演反派头目，如土匪头子、番王等。白脸也叫白鼻、二花脸或大眼眉，演奸诈阴险类人物，属反派，代表角色是曹操。红脸也叫小花脸，一般代表情深义重类角色，属正派，如关羽等。黑脸用于饰演刚直勇莽的角色，如张飞、包拯等。霸王脸用于饰演项羽。猫脸与京剧中的金银色脸谱类似，饰演鬼怪妖邪、动物精灵。还有一种叫摆渡的花脸，其原型是五代名将王彦章，顾名思义，即在剧中饰演摆渡人（包括阴间摆渡人）、捕捞者、入水救人者等角色。
（四）剧目
安铺木偶戏剧目丰富灵活，早在清道光年间便已形成经典剧目。如前文提到的《张翼朋》《周氏反嫁》《董永卖身》，还有《陈世美》《平贵别窑》《珍珠塔》《十三太保》《唐太宗选贤》等。大都出自人们熟悉的历史典故。
20世纪八九十年代，武侠小说盛极一时，金庸、梁羽生、古龙等人的作品风靡全国，小镇安铺也未能免俗。白戏艺人黄广槐先生与时俱进，着手研读并改编各种武侠小说，如《书剑恩仇录》《射雕英雄传》等。据黄先生说，他甚至曾编演过琼瑶的言情剧。
三、艺术特征
（一）念白
与其他戏剧形式相同，安铺木偶戏也分为唱腔和念白。木偶戏用安铺土语——白话演唱，所以其声调韵律必定与白话切合。如木偶戏中用得最多的“陈春韵”，常用的韵字有：陈、春、云、林、人、寻、稳。这一字韵中包含广东话所特有的“入”声字韵。“入”声字也广泛地运用于当地土语中，此类音韵的使用使其富有地方色彩。此外还有“郎当韵”“拉嗒韵”等。
念白一般用在一幕的开场，分为口白、韵白。口白用于交代情节、时间、地点和人物的对话中，贴近民间日常用语，通俗易懂。韵白是指押韵的上下句形式的道白，一般采用七字上下句形式，如打油诗、谜语等。韵白读来朗朗上口，既能作定场诗使用，交代剧情，提示情节，也能配以锣鼓，用于特定场合。如黄广槐先生曾用过的诗谜：
问曰：
乜样生来一点红？
乜样生来似弯弓？
乜样生来颠倒吊？
乜样生来暗朦胧？
答曰：
日出东边一点红，
初三娥眉似弯弓。
南星北斗颠倒吊，
乌云遮月暗朦胧。
（乜样，粤西白话方言，即“什么”）
这首诗谜中就用了ong韵，演出时配上鼓点，十分逗趣。
木偶艺人在剧中适当时候也会借用唐诗，多用于一幕的开头，道出人物当时的心情或所处环境。如表现离别时会念到李商隐的《无题》（相见时难别亦难），表现征战前夕会念王翰的《凉州词》。
还有一类念白主要用在打斗场面之前，包括自报姓名、震慑对手的言语或慷慨的自白等，这种念白句间可有停顿，但一般不长，句尾有上扬的拖腔。这种念白的前后一般有激烈的锣鼓节奏和高亢激扬的唢呐乐句，烘托激烈的舞台气氛。
（二）唱腔
流行于两广地区的粤剧对当地民间小戏产生了深远的影响。安铺木偶戏就是在借鉴了粤剧唱腔、锣鼓、用乐等方面的基础上得以发展的。
安铺木偶戏唱段多为上下句七言对偶句式。伴奏乐器以二胡主奏。表演时可于句间嵌入过门和尾奏，安铺木偶戏多采用商徵调式，五声音阶，骨干音为商、角、徵。旋律起伏不大，一般只围绕骨干音级进或作小幅度跳进。音域不宽，节奏型也不复杂，多为单拍子均等型和顺分型节奏，偶有变换拍子。后起节拍也时有运用，多用在过门或间奏之后的起唱处。拖腔处速度变化自由，一般依靠演唱者和乐器师傅之间的磨合和经验习惯而定。
安铺木偶戏所用音乐板式有“中板”“二流板”“快板”“快中板”“滚花板”几类。“二流板”一般用于文场音乐中，“快板”则多用于武场。
（三）用乐伴奏
安铺木偶戏所用文场乐器有簕古胡、月琴、横箫、唢呐;武场乐器有小堂鼓、响板（也称木鱼）、大钹、高边锣。胡琴乐手兼奏唢呐、月琴手兼奏横箫。
唱段中伴奏乐器的使用较自由，多用簕古胡和月琴，或簕古胡和横箫的搭配形式进行随腔加花伴奏。乐器的组合搭配没有固定的规范，视乐手的喜好随时变换。念白中的口白不用伴奏，韵白用小堂鼓和响板击节伴奏。打斗场面一般只用唢呐和打击乐伴奏。打斗场面开始和结束处都有唢呐造势。打斗过程中只用打击乐，多用小堂鼓、响板和高边锣，节奏快速激烈，密切配合场上演员的动作和节奏。
如前文所述，木偶戏的唱段句式为七言对偶句，四句对偶句为一个乐段，与律诗格式类似。每句都有锣鼓和管弦作前奏、间奏和尾奏。如下例：
何秀云唱段
（前奏）女子生长（间奏）乡民女，（间奏）
何秀云乃系（间奏）女钗裙。（间奏加锣鼓）
（间奏）不幸娘亲（间奏）早亡故，（间奏）
爹爹带奴（间奏）长大成人。（间奏加锣鼓）
（间奏）自小绣房（间奏）绣花针，（间奏）
针剪绣纳（间奏）我就皆能。（间奏加锣鼓）
（间奏）文章诗赋我亦晓，（间奏）
周公礼仪（间奏）奴就殷勤。（尾奏）
（四）舞台表演
安铺木偶戏的表演限于简陋的方寸之地，舞台最多可同时容纳三人，打斗时最多为两人。一般以一人为主唱，并饰演多个角色。只在打斗时才允许两人同时呐喊出声。表演动作依靠操纵木偶手部的动作来完成，如掀帘、抹泪、作揖等。有时也可依靠操纵木偶的艺人的步伐来获得特定的效果。如艺人举木偶踉跄后退，木偶手部作抹泪状，表示悲痛之情;又如艺人举木偶作连续跨步并急刹后退一步停下，表示兴奋之情。
表演打斗时，由于场地有限只能两人同时操纵木偶打斗。打斗中两艺人作反方向的相同动作，如转身、跨步、跑圆场等，與锣鼓密切配合呼应，操纵手中的木偶左右开弓作打斗状。 四、白戏艺人
木偶戏戏班一般为七到八人组成，班主多由主唱艺人担任。艺人们都尊华光大帝为守护神。木偶戏盛时仅安铺一地就有不下十个白戏班。艺人们平时从事一些散工，在演出繁忙时参加白戏演出以取零散补贴。
木偶戏省级传承人黄土展先生的木偶表演技艺得自家传，其祖上黄成（承）凤、黄永福、黄瑞庆、黄瑞焕、黄延馨、黄正良，其弟黄文祯都是木偶艺人。虽然木偶戏有家族传承的传统，但也有人通过拜师学艺的形式进入木偶艺人行列。黄广槐先生就是一例。
黄广槐先生是安铺镇家喻户晓的木偶戏老艺人，人们都亲切地称其为“广槐仔”。说起木偶戏，人们必然会第一时间想起黄先生，他几乎成了安铺木偶戏的代名词。黄先生为孤儿，少时师从黄正良学艺谋生。黄先生从艺三十多年，改编了大量剧目，使木偶戏在安铺扎根壮大，在人们心中树立了其德艺双馨的形象。在与黄广槐先生的交谈中，他总结了自己的从艺心得，主要有二：
（一）与时俱进，勤奋好学
黄先生认为白戏是最容易又最难表演的一项戏曲形式。因其多表演于乡间村镇，人们普遍文化程度不高，白戏艺人想糊弄了事，实在易如反掌。但如果白戏艺人想要把这项艺术形式演活演好，就非得要下一番苦功不可。黄先生从小在社会上摸爬滚打，积累了丰富的社会经验，还十分强调木偶艺人的文化修养，他广泛涉猎历史、医学、文学等书籍。他认为由于木偶戏的唱词念白有很大的自由度，木偶艺人要有一定的社会经验和文化修养才能把戏演好。
（二）积德以遗后人
黄先生总是在他演的木偶戏中宣扬着民间朴素的善恶观。在他看来，这是木偶艺人的社会责任。黄先生曾说：积财以遗子孙，子孙未必能享;积书以遗子孙，子孙未必能读;积德以遗子孙，子孙得益无穷。
五、安铺木偶戏的宗教意味
中国偶人的巫术传承久远，其源头可追溯至原始社会末期的偶人崇拜思想。偶人崇拜与偶人巫术互为促进，不断推动着偶人制作工艺的精良发展，最终催生了傀儡戏的诞生。……由于偶人的诞生与人类的原始宗教情怀，亦可谓与巫术热情密切相关，所以操纵偶人表演的傀儡戏的巫术效应亦是与生俱来。事实上，傀儡戏之所以能够历千年而流传至今，即与其趋吉辟邪的巫术功效抑或宗教性密不可分。
木偶戏与生俱来的宗教性在安铺木偶戏中也有所体现。据《安铺镇志》记载，旧时每逢年节或神仙诞期，镇上负责管理神事的人们都会请来白戏艺人搭棚唱戏，以娱神娱人。戏棚搭建于庙宇门前，多在前排摆上香案水果供奉神灵。现在这些已经不甚考究，有时干脆省略了这一过程。
傀儡戏或傀儡艺术与迎神赛会等民俗活动密切融合，不断深入民众的日常生活。由于元杂剧、南戏等不断发展，人戏渐渐成为中国城市观众的兴趣所在，中国傀儡戏日趋式微。这主要表现在两方面，即中国傀儡戏从此开始由首都走向地方，并由城市走向乡村。
虽然木偶戏有着与生俱来的宗教意味，但民间宗教意识的逐渐淡薄使得木偶戏的宗教性也逐渐淡化。正如前文所指出的那样，宋元时期人戏的兴起使木偶戏逐渐走向式微，由城市走向乡村。但这一过程也促使了木偶戏走进广大农村乡镇，与民俗活动密切融合，为木偶戏提供更大的生存空间。而反观现代，新的艺术形式的出现和传播媒体的运用以及人们宗教仪式的淡薄，木偶戏已不可避免地走向了衰落。
六、结语
广东粤西木偶戏的研究大多聚焦于高州的单人木偶戏。目前关于安铺木偶戏较系统深入的研究尚处于空白。关于安铺木偶戏或曲龙木偶戏的介绍散见于省内的报刊杂志类的报道。偶有专业学术论文提及安铺木偶戏，但大都只是概要性地一笔带过，泛泛而谈。
安铺木偶戏形成于民间小戏勃兴的清朝时期，流行于在粤西地区已逾百年。虽在现代化的潮流下后继乏力，但其成于粤西，长于粤西，长期处于社会的最低层，是最能代表粤西地区文化的民间艺术形式。对安铺木偶戏的研究将是对粤西民间音乐的一次探索和梳理。
注释：
①营仔镇隶属廉江市，毗邻安铺、横山、清平等镇，有约28公里长的海岸线，营仔口岸被批准为国家二类口岸，既适合种植又适合渔业。
参考文献：
[1]邱雅芬.中日傀儡戏因缘研究[M].广州：广东高等教育出版社，2013.
作者单位：
廣西艺术学院
关键词：安铺木偶戏;形成;发展;音乐形态;木偶艺人;宗教意味
木偶戏也称傀儡戏，是广泛流传于我国民间的古老戏曲艺术。木偶的种类大致有杖头木偶、提线木偶、布袋木偶、水上木偶等。木偶的来源与丧葬仪式有关，《周礼·夏官·司马》中记载：方相士黄金四目，掌蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾……大丧，先柩，及墓，入圹，以戈击四隅。丧事中的方相士表演是傩祭演剧和傀儡戏的源头，其目的在于驱除恶灵，是具有舞蹈性质的仪式性表演，这使得后世的木偶戏与民间宗教有着千丝万缕的关系。至汉朝，逐渐发展出能受人操纵，用于歌舞的木偶，形成了具有娱人性质的木偶表演。唐宋时期，木偶戏表演逐渐成熟，出现了各种类型的偶人，并形成了不同的表演形式，至此，木偶戏成为民间重要的戏曲门类。明清两朝是木偶戏的全盛时期，流行程度可与各种人演戏曲媲美，且形成了诸多流派。清以后，木偶戏渐趋式微，目前仅见于田间地头，有的木偶戏类型甚至濒临失传的境地。
广东木偶戏的种类很多，计有杖头木偶、提线木偶、铁枝木偶和布袋木偶等，分布活动于粤语、朝语、客家话、雷州话等方言区。多数使用所在方言区的戏曲剧种的舞台语言和音乐唱腔演出，也有一些使用当地的土话和民间歌谣演唱。
粤西地区有着深厚丰富的民间文艺传统。《石城县志》（石城，今廉江市）记述：“上元前后各乡族皆庆灯，祖祠神庙，燃灯张乐。……张灯结彩，鼓乐喧阗，杂剧之戏络绎不绝……二十八日安铺迎神，最形热闹。是晚游灯，更为辉煌，每支灯可载火百余盏，制成人物鸟兽配用机器，均能举动如生……”据考证，粤西自宋元以后，陆续有福建移民进入。据粤西老艺人李春田称：粤西木偶戏由福建传来。粤西地区有杖头木偶戏、铁枝木偶戏、布袋木偶戏几类，安铺木偶戏所用偶人属于杖头木偶。
一、形成与发展
安铺木偶戏，当地也叫公仔戏、鬼仔戏、白戏、白戏仔。起源于距离安铺镇大约六华里的营仔镇曲龙村。①营仔镇曲龙村的木偶戏据传起源于清乾隆年间，由当地农民吸取高州、吴川等地的木偶戏形式，结合当地语言、民歌创作而成。由于其只用一个竹筒击节伴奏，被称为“竹筒戏”。表演形式较为简单，一般为一人主演，一人协助，一人敲击伴奏。嘉庆年间，木偶戏所用的伴奏乐器逐渐丰富。粤剧的戏曲锣鼓，用木鱼、小堂鼓、大钹、高边锣等打击乐器代替竹筒，并加入了二胡、月琴、横箫、唢呐等丝竹管弦，至此竹筒戏改名为“白戏”。当时木偶戏艺人所用的二胡称“簕古胡”，由艺人用野生植物“簕古”的根部制作而成。目前木偶传承人黄土展依然保留有“簕古胡”，其声音粗犷深沉，独具特色。
道光年间，曲龙木偶戏在原基础上，借鉴运用粤剧的脸谱，木偶戏艺人黄成（承）凤吸收粤剧的板式变化创作音乐。并出现了《张翼朋》《周氏反嫁》《董永卖身》等经典剧目。
曲龙木偶戏自其产生便一直向周围地区传播。邻镇安铺在90年代初期以前一直是廉江市重要商埠，渔业、工商业、文化均领先廉江各市镇。木偶戏的发展和繁荣依托于安铺镇的经济文化环境，并传播至廉江、遂溪等地。
据《安铺镇志》记载，1961年，安铺镇成立国营廉江县专业白戏木偶剧团，开始吸收女演员并开始采用多人分唱形式。1971年，成立了人演白戏业余剧团，白戏被收录入《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》。1981年，安铺成立木偶白戏职业班，人数为八人。1982年先后成立木偶一团、木偶二团、木偶三团、木偶粤剧一团等个体性质组织。 1996年，广东省文化厅命名营仔镇为粤西白戏之乡。近年来全国广泛开展非遗文化评选活动，曲龙白戏被评为省级非物质文化遗产，艺人黄土展被评为广东民间文化杰出继承人。
二、形制特点
（一）木偶形制
安铺木偶戏所用木偶属于“杖头木偶”类。木头主杆一端连接头部，一端中空，可安插在舞台的插杆上，眼睛、嘴巴、鼻子的活动也在主杆上操作。木偶手部根据角色的不同作握拳状或展开状，握拳的手部开有圆孔，用于打斗时插入刀枪棍棒。
表演时演员右手举木偶主杆，左手操纵木偶手杆做各种动作。眼珠、鼻子、嘴巴的活动机关皆由右手大拇指操作。
木偶的冠饰、脸谱、服装皆借鉴粤剧，根据角色行当的不同而有所区别。一般为女角色穿彩袍，有水袖，戴头饰、发髻。男正派角色穿官袍，文官戴官帽，武官戴盔。反派穿各种碎花衫，大多作花脸，也用头饰区分级别。
（二）舞台布置
安铺木偶戏演出场地不大，大约为十来平方米，街道或田间都能搭棚演出。戏棚为四柱八杆的形式，顶上盖有帷幕，横额和彩幕将戏棚分为舞台和后台。后台的木杆上装有许多短插杆，用于安插候场的木偶。舞台两边的木杆上分别有七个短插杆，舞台上的木偶坐、立等静态動作都以安插在插杆上来表现。由于木偶戏最多三人操作，一人最多只能举两个木偶，所以出场角色多的时候只能安插于两旁的插杆上。
用于分割舞台和后台的横额上一高一低挂着两条横额，标明戏班名称。横额之下是几幅垂直悬挂的彩幕，上面有龙凤等图案。彩幕必要时也用来作为门、帘等，上下场时皆操纵木偶作开门或掀帘状。
演出时面向观众方向，舞台的右方是乐队的位置，依次为锣鼓、胡琴、月琴。
（三）角色行当
安铺木偶戏共分为六大行当。分别是老生、中生、小生、花旦、童子、开面。
老生行包括公脚（角）、婆脚，分别饰演老年男角和老年女角。中生行包括中生、武生、散发，分别代表中年文官、中年武官、中年妇人，其中散发又叫大头。小生行包括文生、小武、花贴饰。文生和小武代表的是青年文官和青年武官，花贴饰是重要的男性配角，也有时饰演反派角色，如周瑜。花旦行又分为正旦、刀马旦、谣旦。其中谣旦饰演巫婆、媒婆等女性丑角。童子行包括童子童女，分别饰演男童和女童。 开面行是安铺木偶戏行当中比较重要和最有特色的一类。开面中既有正派角色也有反派角色。开面既统称这一行当又属于其中一类，又叫大花脸，此外还有红脸、黑脸、白脸、霸王脸、猫脸、摆渡几种。大花脸（开面）一般用于饰演反派头目，如土匪头子、番王等。白脸也叫白鼻、二花脸或大眼眉，演奸诈阴险类人物，属反派，代表角色是曹操。红脸也叫小花脸，一般代表情深义重类角色，属正派，如关羽等。黑脸用于饰演刚直勇莽的角色，如张飞、包拯等。霸王脸用于饰演项羽。猫脸与京剧中的金银色脸谱类似，饰演鬼怪妖邪、动物精灵。还有一种叫摆渡的花脸，其原型是五代名将王彦章，顾名思义，即在剧中饰演摆渡人（包括阴间摆渡人）、捕捞者、入水救人者等角色。
（四）剧目
安铺木偶戏剧目丰富灵活，早在清道光年间便已形成经典剧目。如前文提到的《张翼朋》《周氏反嫁》《董永卖身》，还有《陈世美》《平贵别窑》《珍珠塔》《十三太保》《唐太宗选贤》等。大都出自人们熟悉的历史典故。
20世纪八九十年代，武侠小说盛极一时，金庸、梁羽生、古龙等人的作品风靡全国，小镇安铺也未能免俗。白戏艺人黄广槐先生与时俱进，着手研读并改编各种武侠小说，如《书剑恩仇录》《射雕英雄传》等。据黄先生说，他甚至曾编演过琼瑶的言情剧。
三、艺术特征
（一）念白
与其他戏剧形式相同，安铺木偶戏也分为唱腔和念白。木偶戏用安铺土语——白话演唱，所以其声调韵律必定与白话切合。如木偶戏中用得最多的“陈春韵”，常用的韵字有：陈、春、云、林、人、寻、稳。这一字韵中包含广东话所特有的“入”声字韵。“入”声字也广泛地运用于当地土语中，此类音韵的使用使其富有地方色彩。此外还有“郎当韵”“拉嗒韵”等。
念白一般用在一幕的开场，分为口白、韵白。口白用于交代情节、时间、地点和人物的对话中，贴近民间日常用语，通俗易懂。韵白是指押韵的上下句形式的道白，一般采用七字上下句形式，如打油诗、谜语等。韵白读来朗朗上口，既能作定场诗使用，交代剧情，提示情节，也能配以锣鼓，用于特定场合。如黄广槐先生曾用过的诗谜：
问曰：
乜样生来一点红？
乜样生来似弯弓？
乜样生来颠倒吊？
乜样生来暗朦胧？
答曰：
日出东边一点红，
初三娥眉似弯弓。
南星北斗颠倒吊，
乌云遮月暗朦胧。
（乜样，粤西白话方言，即“什么”）
这首诗谜中就用了ong韵，演出时配上鼓点，十分逗趣。
木偶艺人在剧中适当时候也会借用唐诗，多用于一幕的开头，道出人物当时的心情或所处环境。如表现离别时会念到李商隐的《无题》（相见时难别亦难），表现征战前夕会念王翰的《凉州词》。
还有一类念白主要用在打斗场面之前，包括自报姓名、震慑对手的言语或慷慨的自白等，这种念白句间可有停顿，但一般不长，句尾有上扬的拖腔。这种念白的前后一般有激烈的锣鼓节奏和高亢激扬的唢呐乐句，烘托激烈的舞台气氛。
（二）唱腔
流行于两广地区的粤剧对当地民间小戏产生了深远的影响。安铺木偶戏就是在借鉴了粤剧唱腔、锣鼓、用乐等方面的基础上得以发展的。
安铺木偶戏唱段多为上下句七言对偶句式。伴奏乐器以二胡主奏。表演时可于句间嵌入过门和尾奏，安铺木偶戏多采用商徵调式，五声音阶，骨干音为商、角、徵。旋律起伏不大，一般只围绕骨干音级进或作小幅度跳进。音域不宽，节奏型也不复杂，多为单拍子均等型和顺分型节奏，偶有变换拍子。后起节拍也时有运用，多用在过门或间奏之后的起唱处。拖腔处速度变化自由，一般依靠演唱者和乐器师傅之间的磨合和经验习惯而定。
安铺木偶戏所用音乐板式有“中板”“二流板”“快板”“快中板”“滚花板”几类。“二流板”一般用于文场音乐中，“快板”则多用于武场。
（三）用乐伴奏
安铺木偶戏所用文场乐器有簕古胡、月琴、横箫、唢呐;武场乐器有小堂鼓、响板（也称木鱼）、大钹、高边锣。胡琴乐手兼奏唢呐、月琴手兼奏横箫。
唱段中伴奏乐器的使用较自由，多用簕古胡和月琴，或簕古胡和横箫的搭配形式进行随腔加花伴奏。乐器的组合搭配没有固定的规范，视乐手的喜好随时变换。念白中的口白不用伴奏，韵白用小堂鼓和响板击节伴奏。打斗场面一般只用唢呐和打击乐伴奏。打斗场面开始和结束处都有唢呐造势。打斗过程中只用打击乐，多用小堂鼓、响板和高边锣，节奏快速激烈，密切配合场上演员的动作和节奏。
如前文所述，木偶戏的唱段句式为七言对偶句，四句对偶句为一个乐段，与律诗格式类似。每句都有锣鼓和管弦作前奏、间奏和尾奏。如下例：
何秀云唱段
（前奏）女子生长（间奏）乡民女，（间奏）
何秀云乃系（间奏）女钗裙。（间奏加锣鼓）
（间奏）不幸娘亲（间奏）早亡故，（间奏）
爹爹带奴（间奏）长大成人。（间奏加锣鼓）
（间奏）自小绣房（间奏）绣花针，（间奏）
针剪绣纳（间奏）我就皆能。（间奏加锣鼓）
（间奏）文章诗赋我亦晓，（间奏）
周公礼仪（间奏）奴就殷勤。（尾奏）
（四）舞台表演
安铺木偶戏的表演限于简陋的方寸之地，舞台最多可同时容纳三人，打斗时最多为两人。一般以一人为主唱，并饰演多个角色。只在打斗时才允许两人同时呐喊出声。表演动作依靠操纵木偶手部的动作来完成，如掀帘、抹泪、作揖等。有时也可依靠操纵木偶的艺人的步伐来获得特定的效果。如艺人举木偶踉跄后退，木偶手部作抹泪状，表示悲痛之情;又如艺人举木偶作连续跨步并急刹后退一步停下，表示兴奋之情。
表演打斗时，由于场地有限只能两人同时操纵木偶打斗。打斗中两艺人作反方向的相同动作，如转身、跨步、跑圆场等，與锣鼓密切配合呼应，操纵手中的木偶左右开弓作打斗状。 四、白戏艺人
木偶戏戏班一般为七到八人组成，班主多由主唱艺人担任。艺人们都尊华光大帝为守护神。木偶戏盛时仅安铺一地就有不下十个白戏班。艺人们平时从事一些散工，在演出繁忙时参加白戏演出以取零散补贴。
木偶戏省级传承人黄土展先生的木偶表演技艺得自家传，其祖上黄成（承）凤、黄永福、黄瑞庆、黄瑞焕、黄延馨、黄正良，其弟黄文祯都是木偶艺人。虽然木偶戏有家族传承的传统，但也有人通过拜师学艺的形式进入木偶艺人行列。黄广槐先生就是一例。
黄广槐先生是安铺镇家喻户晓的木偶戏老艺人，人们都亲切地称其为“广槐仔”。说起木偶戏，人们必然会第一时间想起黄先生，他几乎成了安铺木偶戏的代名词。黄先生为孤儿，少时师从黄正良学艺谋生。黄先生从艺三十多年，改编了大量剧目，使木偶戏在安铺扎根壮大，在人们心中树立了其德艺双馨的形象。在与黄广槐先生的交谈中，他总结了自己的从艺心得，主要有二：
（一）与时俱进，勤奋好学
黄先生认为白戏是最容易又最难表演的一项戏曲形式。因其多表演于乡间村镇，人们普遍文化程度不高，白戏艺人想糊弄了事，实在易如反掌。但如果白戏艺人想要把这项艺术形式演活演好，就非得要下一番苦功不可。黄先生从小在社会上摸爬滚打，积累了丰富的社会经验，还十分强调木偶艺人的文化修养，他广泛涉猎历史、医学、文学等书籍。他认为由于木偶戏的唱词念白有很大的自由度，木偶艺人要有一定的社会经验和文化修养才能把戏演好。
（二）积德以遗后人
黄先生总是在他演的木偶戏中宣扬着民间朴素的善恶观。在他看来，这是木偶艺人的社会责任。黄先生曾说：积财以遗子孙，子孙未必能享;积书以遗子孙，子孙未必能读;积德以遗子孙，子孙得益无穷。
五、安铺木偶戏的宗教意味
中国偶人的巫术传承久远，其源头可追溯至原始社会末期的偶人崇拜思想。偶人崇拜与偶人巫术互为促进，不断推动着偶人制作工艺的精良发展，最终催生了傀儡戏的诞生。……由于偶人的诞生与人类的原始宗教情怀，亦可谓与巫术热情密切相关，所以操纵偶人表演的傀儡戏的巫术效应亦是与生俱来。事实上，傀儡戏之所以能够历千年而流传至今，即与其趋吉辟邪的巫术功效抑或宗教性密不可分。
木偶戏与生俱来的宗教性在安铺木偶戏中也有所体现。据《安铺镇志》记载，旧时每逢年节或神仙诞期，镇上负责管理神事的人们都会请来白戏艺人搭棚唱戏，以娱神娱人。戏棚搭建于庙宇门前，多在前排摆上香案水果供奉神灵。现在这些已经不甚考究，有时干脆省略了这一过程。
傀儡戏或傀儡艺术与迎神赛会等民俗活动密切融合，不断深入民众的日常生活。由于元杂剧、南戏等不断发展，人戏渐渐成为中国城市观众的兴趣所在，中国傀儡戏日趋式微。这主要表现在两方面，即中国傀儡戏从此开始由首都走向地方，并由城市走向乡村。
虽然木偶戏有着与生俱来的宗教意味，但民间宗教意识的逐渐淡薄使得木偶戏的宗教性也逐渐淡化。正如前文所指出的那样，宋元时期人戏的兴起使木偶戏逐渐走向式微，由城市走向乡村。但这一过程也促使了木偶戏走进广大农村乡镇，与民俗活动密切融合，为木偶戏提供更大的生存空间。而反观现代，新的艺术形式的出现和传播媒体的运用以及人们宗教仪式的淡薄，木偶戏已不可避免地走向了衰落。
六、结语
广东粤西木偶戏的研究大多聚焦于高州的单人木偶戏。目前关于安铺木偶戏较系统深入的研究尚处于空白。关于安铺木偶戏或曲龙木偶戏的介绍散见于省内的报刊杂志类的报道。偶有专业学术论文提及安铺木偶戏，但大都只是概要性地一笔带过，泛泛而谈。
安铺木偶戏形成于民间小戏勃兴的清朝时期，流行于在粤西地区已逾百年。虽在现代化的潮流下后继乏力，但其成于粤西，长于粤西，长期处于社会的最低层，是最能代表粤西地区文化的民间艺术形式。对安铺木偶戏的研究将是对粤西民间音乐的一次探索和梳理。
注释：
①营仔镇隶属廉江市，毗邻安铺、横山、清平等镇，有约28公里长的海岸线，营仔口岸被批准为国家二类口岸，既适合种植又适合渔业。
参考文献：
[1]邱雅芬.中日傀儡戏因缘研究[M].广州：广东高等教育出版社，2013.
作者单位：
廣西艺术学院