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一
W·B·叶芝（1865—1939），现代爱尔兰著名诗人、剧作家，1865年6月13日生于都柏林，父亲为画家。三岁时全家迁往伦敦生活多年，1881年叶芝在都柏林上中学，后在美术学院学习绘画，其间开始发表诗作，并对神秘主义产生浓厚兴趣，1889年出版诗集《乌辛之浪迹及其他诗作》，许多诗作就取材于爱尔兰神话传说的“大记忆库”。
1889年，叶芝认识了女演员茅德·冈，一位热衷于爱尔兰民族独立事业的神秘而充满激情的女性。茅德·冈对叶芝的一生都具有重要意义，叶芝曾多次向她求婚，均遭到拒绝，尽管如此，他们仍保持着密切联系。1896年，叶芝结识了剧作家奥古斯塔·格雷戈里夫人，并和她及其他作家、艺术家共同发起了“爱尔兰文艺复兴运动”。1904年底，叶芝和剧作家约翰·辛格一起参与重建了都柏林艾比剧院，使该剧院成为爱尔兰文艺复兴的重要阵地。
叶芝在这一时期创作出版有诗集《苇丛中的风》（1899）、《在那七片树林里》 （1904）、《绿盔及其他》（1910），在一首《随时间而来的智慧》的诗中他宣称“虽然枝条很多，根却只有一条;/穿过我青春的所有说谎的日子/我在阳光下抖掉我的枝叶花朵;/现在我可以枯萎而进入真理”（沈睿 译）。1913年，叶芝在伦敦结识了美国诗人埃兹拉·庞德，并在这位“文学助手”的促动下，在创作上转向一种更坚实、敏锐的现代主义，这种风格上的变化体现在诗集《责任》（1914）、《柯尔庄园的野天鹅》（1919）中。1917年10月，叶芝与乔治·海德·利斯结婚，婚后他买下了巴列利塔作为夏季住所。这座残破而神秘的塔堡及塔内旋梯，成为他诗歌中的重要意象和象征。
在1920年代前后，葉芝无可避免地受到他的国家以及整个世界动荡局势的影响，“一切都四散了，再也保不住中心”（《基督重临》），这句广被引用的诗，体现了他对一个混乱的、充满了各种冲突的时代的敏感和痛楚。1916年爱尔兰复活节起义失败后，他写下了史诗般的挽歌作品《一九一六年复活节》。1921年，爱尔兰获得自治，次年，叶芝被选入爱尔兰参议院。1923年，因为“以其高度艺术化且洋溢着灵感的诗作表达了整个民族的灵魂”，叶芝荣获该年度诺贝尔文学奖。
1925年，叶芝出版了神秘学著作《灵视》，他构造了一套超验的象征主义体系，因为他相信他自己和他的民族拥有一份“灵视的天赋”。在其后期，他以一种罕见的“雄鹰之心”和创造激情（他曾说过在他年轻时他的缪斯是老的，而当他年老时他的缪斯变年轻了），对心灵和诗歌进行重新整合。其晚后期诗集有《麦克尔·罗巴蒂斯与舞蹈者》 （1921）、《塔堡》 （1928）、《旋梯及其他》 （1933）、《新诗》 （1938）），把他的后期创作推向了一个率性、坚实而雄浑的境界。
晚年的叶芝身体衰退，1938年在腺瘤手术后到法国休养疗治，1939年1月28日在法国曼顿逝世。收入在他最后一部诗集《最后的诗》（1939）中的一首以亚瑟王传说为主题的诗作《黑塔》，充满了一种海风狂吹、令“老骨头”不停颤栗的力量。诗人在法国逝世后，他的遗体先是被爱尔兰军舰隆重接回爱尔兰安葬，后依照诗人遗愿，于1948年9月被移葬在故乡斯莱戈郡，其墓志铭是晚年作品《本布尔本山下》的最后结尾：“对生，对死/ 投出冷冷一眼/骑士，向前！”
二
叶芝是一位深刻影响了数代中国诗人的诗人，在中国现代诗歌的历史进程中，我们都可以感到他或隐或显的“在场”。
叶芝对上个世纪四十年代穆旦等中国诗人的影响已被充分注意到，而对于我们这一代在1980年代前后上大学的文学青年来说，袁可嘉等人主编的《外国现代派作品选》所产生的影响，怎么说也不过分。我自己就是从那上面第一次读到瓦雷里、里尔克、叶芝、艾略特、奥登等诗人的。最初的相遇往往最珍贵，尤其是袁先生所译的叶芝，让我看到了那颗照耀我的星。
在袁先生所译的叶芝诗中，深深影响了我的是《当你老了》 《柯尔庄园的野天鹅》这两首。一读《当你老了》，我就意识到这样的诗已“提前写出了”我自己的一生！尤其是“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂/爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”这两句，仿佛就是在读到它的那一瞬，有某种痛苦而明亮的东西为我永远出现了。
至于《柯尔庄园的野天鹅》所体现的高贵、明澈和精英的气质，还有那种挽歌的调子，也深深打动了我，“我见过这群光辉的天鹅，/如今却叫我真疼心”，可以说，这样的阅读对于我甚至具有了某种“创伤经验”的性质。
如果说叶芝早期带有一种感伤、朦胧的诗风，他后来的诗不仅闪现着“随时间而来的智慧”，也变得更坚实，更有个性了。到了现代主义兴起的时候，叶芝说他在庞德的帮助下“从现代的抽象回到明确而具体的所在”。《柯尔庄园的野天鹅》就印证这一点。诗中那种历历在目的刻划，那种语言的清澈和透亮，对我们告别青春期写作以及此后的艺术转变也产生了深刻的影响。
正因为读了这样的诗，我们必须像叶芝说的那样“在生命之树上为凤凰找寻栖所”。1992年我初到伦敦，一去我就寻访叶芝当年的踪迹，并买来了叶芝的诗集、散文集及回忆录阅读。也正是在伦敦那些艰难而孤独的日子里，我写下了这样一首诗《叶芝》：“我再一次从书架上取下你的书/端详你的照片;/你诗人的目光仍洞察一切/使人忍不住避开//我投向大街。/（我们在逃避什么？）/你终生爱着的一个女人/也仍在这个城市走着，/——你写出了她/她就为此永远活着。/在英语里活着，/在每一道激流和革命中活着。/她属于尘世。/但她永不知道她那双/激情的，灰蓝色的眼睛/属于天空。//这就是命运！/这已不是诗歌中的象征主义，/这是无法象征的生活/折磨一个人的一生。/这使你高贵的目光永不朝向虚无。//于是你守望着整个大地/——像一道投向滚滚流放的目光，/像承受一种最啮心的火焰，/像是永不绝望的绝望。”
诗写得比较简单一些，但这就是我在那时的心境。在伦敦北部居住期间，每次到住地附近的“林边公园”露天地铁站等车，看到那些冬日的黑色树梢和飞掠起的鸦群，我都想起叶芝《寒冷的苍穹》那个著名的开头： “突然间我看见寒冷的为乌鸦愉悦的天穹/那似乎是冰在焚烧，而又生出更多的冰。” 在巨大的寒意中，诗人不仅瞥见了为乌鸦愉悦的天穹，而且似乎还看到了“冰”在天穹深处“焚烧”而又“生出更多的冰”，这真是写出了一种天启般的景象！
关于此诗，据说是叶芝闻讯茅德·冈与他人成婚，在精神上经受重创后所作，但无论创作背景如何，这样的天穹不仅具有彻骨、超然之美，它更是一种对诗人的激发。它会唤起我们生命中一种“更高认可”的冲动。
我一次次默念着这样的诗，因为它使我走出令人沮丧的现实。我们感激叶芝，因为这是一位永不屈服于人世的平庸和无意义的诗人。“智者保持沉默，小人们如痴如狂”，这又是他的一句曾“刺伤”过我的诗。但是，也正是在时代的混乱中，他写下了《一九一六年复活节》等众多伟大诗篇。我自己难忘在翻译叶芝晚期《雕塑》一诗时所经受的激励。诗人首先从受惠于毕达哥拉斯黄金分割律的大理石雕塑开始，进而反思整个人类文明的历史，最后又回到了给诗人以终生影响的1916年复活节起义，至此，一种“烈士暮年，壮心不已”的境界出现了：“当皮尔斯把库弗林传召到他的一边时，/什么样的步伐穿过了邮政总局？什么智力/什么计算、数字、测量，给予了回答？/我们爱尔兰人，生于那古老的教派/却被抛置在污浊的现代潮流上，并且/被它曼延的混乱狂暴地摧残，/攀登入我们本来的黑暗，为了我们能够/去追溯一张用测锤量过的脸廓。”
皮尔斯和库弗林都是殉难的英雄，邮政总局为起义事发点。在事过多年之后，叶芝再次为这次历史事件所迸发的光辉所笼罩。如同诗中所写，这已是一个为任何智力、计算和测量都无法解答的精神事件。正是这次起义，使爱尔兰民族精神达到一个“英雄的悲剧”的高度。饶有意味的，是“攀登入我们本来的黑暗”一句中的“攀登”（climb）一词，它有力地逆转了“坠入黑暗”之类的修辞成规，也只有置于这样的“高度”和尺度下，一个诗人才有可能“追溯一张用测锤量过的脸廓”，亦即显现出为伟大文明和信仰所造就的生命。
叶芝最终达到了这样的肯定，这使他的诗超越现代的混乱和无意义而向“更高的领域”敞开。这正是他非凡的力量所在。因此艾略特会这样感叹：叶芝在“已经是第一类（指‘非个人化’）中的伟大匠人之后，又成为第二类中的伟大诗人”。
这些，对我们都曾产生了重要的激励。1994年初我从伦敦回到北京，命运仍没有变，只不过它变得更荒谬了：一个全民“下海”的时代席卷而来，这不禁使我想起了叶芝的那句名句：“变了，全变了：一种可怕的美已经诞生”（《一九一六年复活节》）。诗人们不得不在一个边缘上坚持或放弃，甚至，我们不得不在自己身上经历着人们所说的“诗歌之死”。
但是，也正因此，我要感谢像叶芝这样的诗人，是他们帮助我们从时代的暗夜中一直走到今天。1995年，我应约编选《叶芝文集》，除了联系一些译者外，我自己也翻译了20多首叶芝的诗。叶芝后期诗歌中所体现的那种“精神英才的伟大劳役”，再一次深深地搅动了我： “坟墓里死者依然笔直站立，/而风从海边阵阵刮来，/他们颤栗，当狂风咆哮，/老骨头在山岗上颤栗。”
在翻译这首《黑塔》时，我所经受的身心颤栗真是难以形容。它告诉了我什么是一个诗人“黑暗而伟大的晚年”，什么才是我们历尽生死才能达到的境界。它也使我感到，正是像叶芝这样的顽强不屈的“老骨头”的存在，使现代诗歌“英雄的一面”在今天依然成为一种可能。
当然，随着时间的进程，我们还不断从叶芝诗中发现新的东西。在我早年的印象中，叶芝是一个激情的、痛苦而高贵的抒情诗人，但后来我还感到了一个“在两个极端之间走过一生”的叶芝，一个严格无情的自我分析家，一个不断进行自我争辩的反讽性形象。而他后期诗歌中的力量，往往就来自于这种矛盾对立及其相互的撕裂和撞击。歌德当年曾说过“爱尔兰人在我看来就像是一群猎狗，穷追着一只高贵的牡鹿”，而叶芝对此甚为欣赏，并在日记中用来加以自嘲。然而，在这样的反讽中我们感到的是“随时间而来的智慧”而非意义的消解，是一个诗人所达到的精神超越而非角色化的自恋。叶芝的诗之所以能对我们产生真实的激励，就因为他在坚持“溯流而上”、锻造一个永恒世界的同时，始终伴随着这种深刻而复杂的自我反省意识。
重要的是，叶芝就像他自己所写的那样：“但人的生命是思想，虽恐怕/也必須追求，经过无数世纪，/追求着，狂索着，摧毁着，他要/最后能来到那现实的荒野……”（《雪岭上的苦行人》，杨宪益译）。这种彻底的艺术精神对我们后来的写作也产生了深深的激励。如他晚期的名诗之一《长腿蚊》，全诗有三节，描述历史或神话，而每一节的最后都是“像一只长腿蚊在溪流上飞行，/他的思想在寂静中移动”。欧阳江河在一篇文章中就谈到了长腿蚊这种寂静的意象对北岛后期诗的启示（见欧阳江河《初醒时的孤独》），无独有偶，翟永明的《我策马扬鞭》一诗也化用了叶芝的诗句：“在静静的河面上/看呵，来了他们的长腿蚊”。这个最后被引来的长腿蚊，和上面的“我策马扬鞭”骤然间也构成了一种张力。
这就是晚年的叶芝对我们的启示。他的诗独具的力量来自一种不懈地“为凤凰找寻栖所”的努力，也来自一种人生矛盾的相互撕裂和冲撞。他一直坚持对一个永恒世界的塑造，而又始终以现实和心灵的苦汁为营养。在他后来的诗中，他愈来愈深入地涉及人生的难题和矛盾。我曾在一篇文章中借他的《马戏团动物的逃弃》中的诗句“现在我的梯子移开了/我必须躺在所有梯子开始的地方，/在内心那肮脏、破败的杂货店里”来描述1990年代以来经历了一场历史震荡后的中国当代诗人们的写作。我想这就是历史的“造就”：它移开了诗人们以前所借助的梯子，而让他们跌回到自己的真实境遇中，并从那里重新开始。
三
以上谈到叶芝对我个人和我们这一代人的影响。这里，还需要谈谈卞之琳、穆旦、袁可嘉、王佐良、杨牧等前辈诗人的翻译。因为不经过他们那优异的翻译，叶芝就有可能被我们所错过，也不可能对我们产生如此深刻的作用。
穆旦是一位始终把叶芝带在自己生命中的诗人。他在1940年代初创作的《一个民族已经起来》等饱含民族忧患并带有“复调”性质的诗篇，显然就受到叶芝《一九一六年复活节》的巨大感召和影响，而他在生命最后时期对叶芝、艾略特、奥登等诗人的翻译，不仅体现了一个饱受磨难的诗人对“早年的爱”的回归，也再次把自己“嫁接到那棵伟大的生命之树上”。穆旦晚期《智慧之歌》 《冬》等诗中所包含的“叶芝式的诗思”和“迭句”的写法，我们都已了解。但我想，重要的还不在于具体的写法，在于他从叶芝那里学到的，不仅是把随时间而来的智慧与一种反讽的艺术结合在一起，同时也与一种悲剧的力量最终结合在了一起。穆旦晚期的翻译和创作，成为他生命最后的一道最令人惊异的光辉。 这里且只说翻译。穆旦对奥登的名诗《悼念叶芝》的翻译，不仅饱含了他自己对一位伟大诗人的感情，而且把这种翻译本身变成了一种对诗歌精神的发掘和塑造。说实话，很多中国读者心目中的叶芝的“诗人形象”，就来自于穆旦这篇卓越的译作。至于叶芝自己的诗，穆旦译有《一九一六年复活节》和《驶向拜占庭》。穆旦对《一九一六年复活节》这篇纪念碑式的力作的翻译，有一种巨大的让人泪涌的力量，那是一般的译者很难达成的：“太长久的牺牲/能把心变为一块岩石，/呵，什么时候才算个够？/那是天的事，我们的事/是喃喃念着一串名字/好象母亲念叨她的孩子/当睡眠终于笼罩着/野跑了一天的四肢……”
诗写到这里达到一个高潮。诗人甚至在为自己也为整个民族要求一种悲痛母亲的地位。至此，历史中的人物成为神话中的祭品，民族苦难被提升到悲剧的高度，盲目的死亡冲动和政治牺牲通过一种艺术仪式获得了让人永久铭记的精神的含义……
而穆旦对该诗中那一长节“副歌”的翻译（“许多心只有一个宗旨，/经过夏天，经过冬天/好像中了魔变为岩石，/要把生命的流泉搅乱……”）也达到了一种令人惊异、出神入化的程度。读这样的译文，我不禁想起了本雅明对荷尔德林的古希腊悲剧译文的赞叹：“语言的和谐如此深邃以至于语言触及感觉就好像风触及风琴一样。” （本雅明《译者的使命》）
至于《驶向拜占庭》这首名诗，在中国已有多个译本，而穆旦的翻译，其理解之深刻，功力之精湛，今天读来仍令人叹服。拜占庭，公元六世纪东罗马帝国和东正教中心，正是这一金色时期的“拜占庭”，被叶芝视为可使灵魂永生的圣城。诗的第一节“那不是老年人的国度”，因为那是一个“青年人/在互相拥抱”，鱼、兽或鸟，现世中的一切耽于“感官的音乐”的世界，“个个都疏忽/万古长青的理性的纪念物”。这是一个已听到永生召唤的“老年人”要从中走出的世界。而一个“老年人”又如何呢？接下来是诗的第二节： “一个衰颓的老人只是个废物，/是件破外衣支在一根木棍上，/除非灵魂拍手作歌，为了它的/皮囊的每个裂绽唱得更响亮。”
王佐良在谈这节诗的前两句时，曾感叹“两者结合在一起就产生了神奇的效果：前者变成警句，后者变成确切的比喻”。但在我看来，更为神奇、也更耐人寻味的是其后两句：“除非灵魂拍手作歌，为了它的/皮囊的每个裂绽唱得更响亮”——如果在这衰颓的肉体里没有一个不屈服的灵魂，一个老人就只是个废物。而当灵魂“拍手作歌”，皮囊的每个裂绽唱得更响亮，那就是它超脱生死和肉身限制的超越性时刻。
在叶芝那里，似乎他的一生都在为这一时刻做准备。据有的学者提示，这个以“拍手作歌”的隐喻，是来自诗人布莱克的启示：布莱克在弟弟去世时，竟然看到“解脱了的灵魂向天空升去，欢快地拍着它的双手……”。而在叶芝这首诗中，解脱了的灵魂没有向天空升去，而是来到拜占庭神圣的城堡里，在这里，“智者们”从嵌金的壁画中，从“上帝的神火中”闪现，“旋转当空……为我的灵魂作歌唱的教师”！
叶芝在晚年写出这样的诗篇，乃出自一种必然。在他的早年，他曾幻想了“茵纳斯弗利岛”那样一个“遥远的家园”，而在晚年的想象里，他置身于拜占庭城堡神火的锤打之中。而从翻译的角度看，一个“拍手作歌”的灵魂不是来到别的什么地方，而是远渡重洋来到穆旦的汉语里。如“……旋转当空/请为我的灵魂作歌唱的教师”，如果对照原文“perne in a gyre，/and be the singing-masters of my soul”，我们会感到“旋转当空”十分有力，富有动感和气势，接下来的“请为我的灵魂作歌唱的教师”，也加强了一种吁请的语气。至于“除非灵魂拍手作歌”，对照原文“unless/soul clap its hands and sing”，不仅简练有力，而且“作歌”比原文的“sing”（歌唱）含义更为丰富。这就是穆旦的翻译：当“（语言）皮囊的每个裂绽唱得更响亮”的时刻，也是原作的生命得到“新的更茂盛的绽放”的时刻！
至于袁可嘉先生的译介及其影响，我已在上文提及。现在，我们从翻译的角度来看他对《茵纳斯弗利岛》等诗的翻译。叶芝说他是在怀着乡思走过伦敦大街听到叮咚的水声而产生了这首诗，并认为这是“第一首具有自己的音乐节奏的抒情诗”。而袁先生的翻译，不仅深入到这声音的内在起源，也富有创造性地在汉语中再现了其节奏、韵律和意象。“我就要动身走了……”（”I will arise and go now”），譯文一开始就确定了全诗的音调，而该节的最后一句“独个儿住着，荫阴下听蜂群歌唱”，如对照原文“And live alone in the bee-loud glade”，且不说其节奏感，一个原文中没有的“听”，加入得是多么好！
好的译者总是在“忠实”与“创造性”之间保持着一种张力的。袁先生的翻译也与那种拘泥于字面的“忠实”和刻意追求韵脚的死板翻译判然有别。这就是为什么他这首译作读起来流畅而又自然，不仅富有节奏感和深长的韵味，还具有了“九行云豆架、一排蜜蜂巢”“午夜是一片闪亮，正午是一片紫光”这样的汉语诗歌本身的对称之美。他把一首一个世纪前的英文诗，变为了一首更动人的当代中文诗。“我就要动身走了，因为我听到/那水声日日夜夜轻拍着湖滨”（这其中的“日日夜夜”也是原文字面上没有的），的确，读了之后，这样的声音就会从我们自己的生命中响起！
我们再来看袁先生对《当你老了》的翻译，开篇一句即译得不同寻常，“When you are old and grey and full of sleep”被译作“当你老了，头白了，睡思昏沉”，两个逗号的顿开，避免了诗句的冗长，又再造了一种诗的节奏，而“grey”被译为“头白了”，也更能把中文读者带入一种岁月沧桑的情境。“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，对照原文“But one man loved the pilgrim soul in you， And loved the sorrows of your changing face”，我们会发现增加了原诗字面上没有的“只有”一词，这种有意的强调，强调了一种真正的爱的绝对性和不可替代性;而接下来，又创造性地将“loved the sorrows of your changing face”译为“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”。正是这种有意的强调和锲入原作精神的“改写”，使这两句诗成了中文中的名句。曾有人找出“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”与原文明显的偏差，认为袁译不够“忠实”。但正如诗人帕斯在谈翻译时所说：“庞德的译诗是否忠实于原作？这是一个毫无意义的问题。”作为中文读者，我们都“宁愿”叶芝的原诗就是袁先生翻译的这个样子。这样的翻译，不拘泥于字面，而又抓住了原作中最闪光的东西。经过如此优异的翻译，一首本来笼罩着忧伤调子的诗，被推向了一个更崇高、也更感人的生命境界。 至于袁先生翻译的《柯尔庄园的野天鹅》，则堪称译诗经典，译诗一开始，其语言的清澈就令人惊异：“树林里一片秋天的美景，/林中的小径很干燥，/十月的黄昏笼罩的流水/把寂静的天空映照;/盈盈的流水间隔着石头，/五十九只天鹅浮游。”
这种语言的清澈是来自叶芝还是来自他的汉语的译者？我们已无法分清，五十九只野天鹅从此呈现在我们的视野中，成为诗的高贵、神秘和美丽的象征。不仅如此，像“盈盈的流水间隔着石头”（“upon the brimming water among the stones”），还深具一种汉语之美，“盈盈”的运用是多么好！它甚至比原文更富有感情，也更动人。
而接下来，一种历历在目的语言刻划（“自从我最初为它们计数，这是第十九个秋天），使我们犹如身临其境。原文中描写五十九只野天鹅“all suddenly mount” ，被译为“猛一下飞上了天边”，更口语化，但也更有力量;“and scatter wheeling in great broken rings”译为“勾划出大而碎的圆圈”，准确而又传神，尤其是“大而碎”这种刻划，语言的表现力量达到了一种极致。
触动我们的，还有这首译作所传达出的那种挽歌的调子。叶芝是于1916年重访柯尔庄园并写下了这首诗的。多年之后，诗人已步入人生的中年，柯尔庄园也即将被强行收归国有。诗人在目睹一种高贵的事物在他那个时代的消逝。而袁先生对这一切的体会深入而又强烈，因而他会这样来译：“我见过这群光辉的天鹅，/如今却叫我真疼心！”
同时，天鹅的美丽、激情和雄心，在它们身上体现的“永恒之美”，又引起诗人对自己岁月流逝的感叹。在接下来的第三节，一个步履蹒跚的诗人在回想过去，而那也是个美丽的黄昏，“我听见头上翅膀拍打声，/我那时脚步还轻盈”（“the bell-beat of their wings above my head/trod with a lighter tread”）——还有比这更动情的回忆吗？如果对照原文和不同的中译本，就会感到惟有袁先生的译文才深刻传达出一种诗的共鸣。我甚至感到，袁先生晚年翻译这首诗时，他是把他的一生都放在其中了。
诗的最后一节，袁先生译得也富有节奏感和情感色彩，“筑居”“取悦于”的运用，典雅而又自然，和口语的运用形成一种张力。王佐良在他主编的《英国诗选》中这样评介叶芝：叶芝早期的诗“朦胧，甜美而略带忧郁，充满了美丽的辞藻，但他很快就学会写得实在、硬朗，而同时仍然保留了许多美丽的东西。他的诗歌语言既明白如话，又比一般白话更高一层，做到了透亮而又深刻”。我想，这也恰好是袁先生的翻译所达到的境界——他对叶芝的翻译，给我们带来了一种美丽、硬朗、透亮而又深刻的诗歌语言！
令人欣喜的，还有卞之琳晚年对叶芝几首诗的翻译，它不仅体现了如卞先生自己说的“譯诗艺术的成年”，把他的译诗艺术推向了一个高峰，也影响了很多中国的诗人和读者。卞先生所译的叶芝的《长时间沉默以后》 （“身体的衰老是智慧，年纪轻轻，/我们当时相爱而实在无知”），已被广泛传诵。而他对《在学童中间》的翻译，更令我本人叹服。该诗描述的是诗人晚年去学校考察时的情景，而在“我冥想一个丽达那样的身影”（这里其实是暗指茅德·冈）这一行诗后，诗人的一颗诗心被完全唤醒了：“想起了当年那一阵忧伤或愤怒， /我再对这一个那一个小孩子看看， /猜是否她当年也有这样的风度—— /因为天鹅的女儿也就会承担 /每一份涉水飞禽遗传的禀赋—— /也有同样颜色的头发和脸蛋， /这么样一想，我的心就狂蹦乱抖， /她活现在我的面前，变一个毛丫头。”
这样的译文，堪称是大家手笔！“因为天鹅的女儿也就会承担/每一份涉水飞禽遗传的禀赋”这样的诗句，已足够动人，从“这么样一想，我的心就狂蹦乱抖，/她活现在我的面前，变一个毛丫头”这样的译文中，我们也感到了一种语言的活生生的力量（对此请对照原文：“And thereupon my heart is driven wild：/ She stands before me as a living child”）。这样来译，真正传达了一种生命脉搏的跳动。
更重要的是，在卞先生晚年的翻译中，不仅“字里行间还活跃着过去写《尺八》 《断章》的敏锐诗才”（王佐良语），而且有一种老当益壮、雄姿勃发之感，成为对他自己过去偏于智性、雕琢的诗风和译风的一种超越，用叶芝的话来说“血、想象、理智”交融在一起，从而完成了向“更高领域”的敞开：
辛劳本身也就是开花、舞蹈，
只要躯体不取悦灵魂而自残，
……
栗树啊，根柢雄壮的花魁花宝，
你是叶子吗，花朵吗，还是株干？
随音乐摇曳的身体啊，灼亮的眼神！
我们怎能区分舞蹈与跳舞人？
“辛劳本身也就是开花、舞蹈”（“Labour is blossoming or dancing”），这里，对“辛劳本身”的强调就极其动人，充满了感情。总的来看，卞先生对《在学童中间》的翻译，情感充沛、语言和意象富有质感，音调激越而动人。这样的翻译体现了生命与语言的重新整合，体现了伟大诗歌对人的提升，或者说，在卞先生自己晚年的翻译中，随着一种精神力量的灌注，他一生的“辛劳本身”也到了“开花、舞蹈”的时候了。
值得我们关注的，还有诗人杨牧先生的《叶慈诗选》（台湾洪范书店1997年版）。就对叶芝的翻译来看，中国数代诗人译者和学者都曾投入其中，但杨牧版《叶慈诗选》与其他译本都迥然有别，它独树一帜，带着鲜明的个人风貌和非一般译者可具备的语言功力和译文风格。
就我本人来说，纵然对叶芝及其汉译并不陌生，但展读杨牧的译文，仍时时把我引向一种新的、令人欣悦的发现，如《长久沉默以后》的“Bodily decrepitude is wisdom”，我们都已熟悉卞之琳先生的译文“身体的衰老是智慧”，而杨牧译为“肉身衰朽乃见智慧”。一个“乃见”，真要令人叫绝！ 对大陆读者来说，杨牧版《叶慈诗选》还有着另一种特殊意义，即：这是用“另一种汉语”译出的叶芝。台湾汉语与大陆的“现代汉语”本来就有差异，它更多地保有传统的文化意蕴和语言质地，而杨牧在译叶芝时，有意以更为“古典”的语言和句法来译，这就形成了杨牧版《叶慈诗选》典雅、玄奥、沉雄、绵密的语言风貌。显然，杨牧先生有意要用更为经典的语言文体塑造出一位“要表现整个文明的心灵”的诗人形象。也许，有人会认为杨牧的译文过“雅”，或是过于文言化，但是他却能以此赋予叶芝原作以生命。在他那些看似古奥、繁复的译文中，我们往往能真切感受到诗的脉搏的跳动。
对此，我们来看杨牧译《丽达与天鹅》。该诗已有多个汉译本，其中余光中先生的译本也颇有影响，但我本人更偏爱杨牧的译本。诗人焦桐曾说：“杨牧是台湾最勇于试炼文字、语法，也最卓然有成的巨匠。”这在他的翻译中也体现出来。“遽然的垂击”，译文一开始，就带着一种逼人之力。“垂击”可以说是杨牧的创造，与原文“blow”有差异，但也恰好表现了那种从天而降的神的暴力。“巨翼犹拍打于”的“犹”字也用得极好，“the great wings beating still”，大陆译者看到这个“still”，一般只会想到“依然”“还在”，但只有一个来自古典汉语的“犹”，以及后面连用的文言虚词“于”，才能把那一刹那的生命姿态和微妙张力更好地传达出来。
至于第三句中的“颈为喙所擒”，极其简练，像特写镜头一样突现了两个部位，一个“擒”字，如对照其他译本“含她的后颈在喙中”“他的嘴咬住她的脖子”，更见其语言的精准和有力。至于把“He holds her helpless breast upon his breast”译为“他把她无依的胸脯紧纳入怀”，则更富有创造性了：“helpless”（无助）被译为“无依”，出人意料，但又多么恰切！
而紧接着这半句的“So mastered by the brute blood of the air”，余光中先生译为“被自天而降的暴力所凌驾”，简练，富有气势，但是原文中一个重要的“blood”（“血”）被漏掉了。而杨牧译为“如此被苍天一狂猛的血力所制服”不仅更合乎原文，把“血”译为“血力”也更有力量。可以说，这完全是因为翻译而创造出的一个词。
以上种种，可见杨牧先生的翻译，绝不是一般的语言转换。他恰像本雅明所说的那样，在翻译中“承担起了一种特殊使命”：不仅“密切注视原作语言的成熟过程”，同时还以呕心沥血的创造“承受自身语言降生的阵痛”。
总的来看，杨牧先生的翻译，纵然会有争议，甚或有可能为一些大陆读者一时难以适应，但我想它不仅更丰饶，更耐读，更具有独到的美学造诣，它对我们的翻译和汉语诗歌的建设也都有着启示和参照意义：如何通过翻译发掘汉语言深厚的潜能，如何在中西之间、文白之间、古典与现代之间达成一种新的语言张力，等等，这些都是杨牧的翻译对我们提出的挑战和诗学课题。
正因为出自对这些前辈诗人译者的尊重和感激，我在接受一家出版机构重新出版《叶芝文集》的约请后，决定不再按照通常的依循诗人作品的时间顺序来编选，而是从翻译和译者的角度编选。依循诗人作品出版顺序来编译的叶芝诗选或诗全集已有不少，读者和研究者自会了解或参照。我想做的，就是通过这种带有个人眼光的编选，不仅呈现出叶芝诗歌的主要面貌，也尽量将数代译者翻译的精华呈现出来。
至于我自己，因为叶芝的诗歌大都已被译成中文，尤其是他的许多名篇，已成为译诗经典，我本来无意于介入翻译，而只想当个读者。1995年前后，我应约编选叶芝诗文选，出于编选一个较全面的叶芝诗选的需要，我译出了24首诗，收录在叶芝文集卷一《朝圣者的灵魂》 （东方出版社1996年版）中。
对这24首“旧译”，许多我并不太满意。在后来重读叶芝的过程中，我又对它们进行了修订，并新译了20余首。我感谢这种翻译，因为它是最好的阅读，也是对一个伟大诗人不断发现和认识的过程。比如翻译《黑猪谷》（收入在早期诗集《苇丛中的风》中，1899），就让我改变了对叶芝早期诗歌的看法。在该诗中，叶芝从他那时常书写和纠结的个人情感生活领域转开，转向了爱尔兰历史上关于“黑猪谷大战”的传说。该诗前一节梦幻般描述了战争情景（“不明投枪”“落马骑士的劈砍和震耳的/不明军队散去时的呼喊声”），而接下来，一位大师级的诗人出现在我的面前：“我们依然劳作于岸边石室冢墓，/灰石葬标立于山顶，当白昼沉入露水，/疲累于人间帝国，我们躬身向你，/静谧星辰与光焰之门的主宰。”
我深感惊异。别的不说，这远远突破了一般年轻抒情诗人的世界，它对爱尔兰历史和现实政治的观照，也上升到一个更高的视角。它深刻，富有历史感，而又超然。这样的诗，你说它是诗人生命中“最后的诗”也不无可。
的确，那种几乎是先天般的“灵视”和超然气质，那种与现实的痛苦纠缠，在我后来翻译《战时冥想》 《感念无名教师》 《仿日本诗》等诗时，都一再地感到了。这些“小诗”其实不小，它有着大师般的笔触。至于《本布尔本山下》，为诗人一生的总结性作品，它已有多个中译本，我之所以试着重译，不仅在于想达到更为确切、也更契合于叶芝精神气质的翻译，也意在以此来作为我个人对一位伟大诗人的一次致敬。
让我深受感动的，是翻译《纪念伊娃·郭尔-布思和康·玛凯维奇》一诗。这两位出身于望族之家的姊妹，年长者为革命家，因參与1916年复活节起义被判重刑，遇大赦出狱后仍不改其志;年幼者为诗人，但也投身于政治。叶芝很早就与这两姊妹相识，他在诗中动情地回忆了他们的相遇和青春岁月：“利萨代尔傍晚的柔光，/阔窗向南敞开，/两位女孩身着丝绸和服，两位/都很美，一个像羚羊。”
而在她们于1926、1927年相继去世后，诗人更清楚地看到了她们那不复再现的美和生命与历史的悲剧性。他满怀着对美丽生命的怜惜，进入了与死者灵魂的对话：“亲爱的阴影，如今你们都知道了，/为世俗的是非而战的/全部虚妄。/天真与美丽/除了时间本无他敌……”
“亲爱的阴影”被招唤了出来，叶芝超然而动情的书写，也使她们获得了永恒的生命。说实话，翻译时我几乎要流泪。我不仅真切地感到了诗人内在生命的跳动，也通过这次翻译真正进入了一种“对话”——不仅是与叶芝，也是与我们自己经历的悲欢历史和同时代人的对话。
这就是说，我也在心中呼喊那些“亲爱的阴影”。我也由此再次感到了一个诗人和译者的“使命”，那就是：作为一个招魂人。
W·B·叶芝（1865—1939），现代爱尔兰著名诗人、剧作家，1865年6月13日生于都柏林，父亲为画家。三岁时全家迁往伦敦生活多年，1881年叶芝在都柏林上中学，后在美术学院学习绘画，其间开始发表诗作，并对神秘主义产生浓厚兴趣，1889年出版诗集《乌辛之浪迹及其他诗作》，许多诗作就取材于爱尔兰神话传说的“大记忆库”。
1889年，叶芝认识了女演员茅德·冈，一位热衷于爱尔兰民族独立事业的神秘而充满激情的女性。茅德·冈对叶芝的一生都具有重要意义，叶芝曾多次向她求婚，均遭到拒绝，尽管如此，他们仍保持着密切联系。1896年，叶芝结识了剧作家奥古斯塔·格雷戈里夫人，并和她及其他作家、艺术家共同发起了“爱尔兰文艺复兴运动”。1904年底，叶芝和剧作家约翰·辛格一起参与重建了都柏林艾比剧院，使该剧院成为爱尔兰文艺复兴的重要阵地。
叶芝在这一时期创作出版有诗集《苇丛中的风》（1899）、《在那七片树林里》 （1904）、《绿盔及其他》（1910），在一首《随时间而来的智慧》的诗中他宣称“虽然枝条很多，根却只有一条;/穿过我青春的所有说谎的日子/我在阳光下抖掉我的枝叶花朵;/现在我可以枯萎而进入真理”（沈睿 译）。1913年，叶芝在伦敦结识了美国诗人埃兹拉·庞德，并在这位“文学助手”的促动下，在创作上转向一种更坚实、敏锐的现代主义，这种风格上的变化体现在诗集《责任》（1914）、《柯尔庄园的野天鹅》（1919）中。1917年10月，叶芝与乔治·海德·利斯结婚，婚后他买下了巴列利塔作为夏季住所。这座残破而神秘的塔堡及塔内旋梯，成为他诗歌中的重要意象和象征。
在1920年代前后，葉芝无可避免地受到他的国家以及整个世界动荡局势的影响，“一切都四散了，再也保不住中心”（《基督重临》），这句广被引用的诗，体现了他对一个混乱的、充满了各种冲突的时代的敏感和痛楚。1916年爱尔兰复活节起义失败后，他写下了史诗般的挽歌作品《一九一六年复活节》。1921年，爱尔兰获得自治，次年，叶芝被选入爱尔兰参议院。1923年，因为“以其高度艺术化且洋溢着灵感的诗作表达了整个民族的灵魂”，叶芝荣获该年度诺贝尔文学奖。
1925年，叶芝出版了神秘学著作《灵视》，他构造了一套超验的象征主义体系，因为他相信他自己和他的民族拥有一份“灵视的天赋”。在其后期，他以一种罕见的“雄鹰之心”和创造激情（他曾说过在他年轻时他的缪斯是老的，而当他年老时他的缪斯变年轻了），对心灵和诗歌进行重新整合。其晚后期诗集有《麦克尔·罗巴蒂斯与舞蹈者》 （1921）、《塔堡》 （1928）、《旋梯及其他》 （1933）、《新诗》 （1938）），把他的后期创作推向了一个率性、坚实而雄浑的境界。
晚年的叶芝身体衰退，1938年在腺瘤手术后到法国休养疗治，1939年1月28日在法国曼顿逝世。收入在他最后一部诗集《最后的诗》（1939）中的一首以亚瑟王传说为主题的诗作《黑塔》，充满了一种海风狂吹、令“老骨头”不停颤栗的力量。诗人在法国逝世后，他的遗体先是被爱尔兰军舰隆重接回爱尔兰安葬，后依照诗人遗愿，于1948年9月被移葬在故乡斯莱戈郡，其墓志铭是晚年作品《本布尔本山下》的最后结尾：“对生，对死/ 投出冷冷一眼/骑士，向前！”
二
叶芝是一位深刻影响了数代中国诗人的诗人，在中国现代诗歌的历史进程中，我们都可以感到他或隐或显的“在场”。
叶芝对上个世纪四十年代穆旦等中国诗人的影响已被充分注意到，而对于我们这一代在1980年代前后上大学的文学青年来说，袁可嘉等人主编的《外国现代派作品选》所产生的影响，怎么说也不过分。我自己就是从那上面第一次读到瓦雷里、里尔克、叶芝、艾略特、奥登等诗人的。最初的相遇往往最珍贵，尤其是袁先生所译的叶芝，让我看到了那颗照耀我的星。
在袁先生所译的叶芝诗中，深深影响了我的是《当你老了》 《柯尔庄园的野天鹅》这两首。一读《当你老了》，我就意识到这样的诗已“提前写出了”我自己的一生！尤其是“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂/爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”这两句，仿佛就是在读到它的那一瞬，有某种痛苦而明亮的东西为我永远出现了。
至于《柯尔庄园的野天鹅》所体现的高贵、明澈和精英的气质，还有那种挽歌的调子，也深深打动了我，“我见过这群光辉的天鹅，/如今却叫我真疼心”，可以说，这样的阅读对于我甚至具有了某种“创伤经验”的性质。
如果说叶芝早期带有一种感伤、朦胧的诗风，他后来的诗不仅闪现着“随时间而来的智慧”，也变得更坚实，更有个性了。到了现代主义兴起的时候，叶芝说他在庞德的帮助下“从现代的抽象回到明确而具体的所在”。《柯尔庄园的野天鹅》就印证这一点。诗中那种历历在目的刻划，那种语言的清澈和透亮，对我们告别青春期写作以及此后的艺术转变也产生了深刻的影响。
正因为读了这样的诗，我们必须像叶芝说的那样“在生命之树上为凤凰找寻栖所”。1992年我初到伦敦，一去我就寻访叶芝当年的踪迹，并买来了叶芝的诗集、散文集及回忆录阅读。也正是在伦敦那些艰难而孤独的日子里，我写下了这样一首诗《叶芝》：“我再一次从书架上取下你的书/端详你的照片;/你诗人的目光仍洞察一切/使人忍不住避开//我投向大街。/（我们在逃避什么？）/你终生爱着的一个女人/也仍在这个城市走着，/——你写出了她/她就为此永远活着。/在英语里活着，/在每一道激流和革命中活着。/她属于尘世。/但她永不知道她那双/激情的，灰蓝色的眼睛/属于天空。//这就是命运！/这已不是诗歌中的象征主义，/这是无法象征的生活/折磨一个人的一生。/这使你高贵的目光永不朝向虚无。//于是你守望着整个大地/——像一道投向滚滚流放的目光，/像承受一种最啮心的火焰，/像是永不绝望的绝望。”
诗写得比较简单一些，但这就是我在那时的心境。在伦敦北部居住期间，每次到住地附近的“林边公园”露天地铁站等车，看到那些冬日的黑色树梢和飞掠起的鸦群，我都想起叶芝《寒冷的苍穹》那个著名的开头： “突然间我看见寒冷的为乌鸦愉悦的天穹/那似乎是冰在焚烧，而又生出更多的冰。” 在巨大的寒意中，诗人不仅瞥见了为乌鸦愉悦的天穹，而且似乎还看到了“冰”在天穹深处“焚烧”而又“生出更多的冰”，这真是写出了一种天启般的景象！
关于此诗，据说是叶芝闻讯茅德·冈与他人成婚，在精神上经受重创后所作，但无论创作背景如何，这样的天穹不仅具有彻骨、超然之美，它更是一种对诗人的激发。它会唤起我们生命中一种“更高认可”的冲动。
我一次次默念着这样的诗，因为它使我走出令人沮丧的现实。我们感激叶芝，因为这是一位永不屈服于人世的平庸和无意义的诗人。“智者保持沉默，小人们如痴如狂”，这又是他的一句曾“刺伤”过我的诗。但是，也正是在时代的混乱中，他写下了《一九一六年复活节》等众多伟大诗篇。我自己难忘在翻译叶芝晚期《雕塑》一诗时所经受的激励。诗人首先从受惠于毕达哥拉斯黄金分割律的大理石雕塑开始，进而反思整个人类文明的历史，最后又回到了给诗人以终生影响的1916年复活节起义，至此，一种“烈士暮年，壮心不已”的境界出现了：“当皮尔斯把库弗林传召到他的一边时，/什么样的步伐穿过了邮政总局？什么智力/什么计算、数字、测量，给予了回答？/我们爱尔兰人，生于那古老的教派/却被抛置在污浊的现代潮流上，并且/被它曼延的混乱狂暴地摧残，/攀登入我们本来的黑暗，为了我们能够/去追溯一张用测锤量过的脸廓。”
皮尔斯和库弗林都是殉难的英雄，邮政总局为起义事发点。在事过多年之后，叶芝再次为这次历史事件所迸发的光辉所笼罩。如同诗中所写，这已是一个为任何智力、计算和测量都无法解答的精神事件。正是这次起义，使爱尔兰民族精神达到一个“英雄的悲剧”的高度。饶有意味的，是“攀登入我们本来的黑暗”一句中的“攀登”（climb）一词，它有力地逆转了“坠入黑暗”之类的修辞成规，也只有置于这样的“高度”和尺度下，一个诗人才有可能“追溯一张用测锤量过的脸廓”，亦即显现出为伟大文明和信仰所造就的生命。
叶芝最终达到了这样的肯定，这使他的诗超越现代的混乱和无意义而向“更高的领域”敞开。这正是他非凡的力量所在。因此艾略特会这样感叹：叶芝在“已经是第一类（指‘非个人化’）中的伟大匠人之后，又成为第二类中的伟大诗人”。
这些，对我们都曾产生了重要的激励。1994年初我从伦敦回到北京，命运仍没有变，只不过它变得更荒谬了：一个全民“下海”的时代席卷而来，这不禁使我想起了叶芝的那句名句：“变了，全变了：一种可怕的美已经诞生”（《一九一六年复活节》）。诗人们不得不在一个边缘上坚持或放弃，甚至，我们不得不在自己身上经历着人们所说的“诗歌之死”。
但是，也正因此，我要感谢像叶芝这样的诗人，是他们帮助我们从时代的暗夜中一直走到今天。1995年，我应约编选《叶芝文集》，除了联系一些译者外，我自己也翻译了20多首叶芝的诗。叶芝后期诗歌中所体现的那种“精神英才的伟大劳役”，再一次深深地搅动了我： “坟墓里死者依然笔直站立，/而风从海边阵阵刮来，/他们颤栗，当狂风咆哮，/老骨头在山岗上颤栗。”
在翻译这首《黑塔》时，我所经受的身心颤栗真是难以形容。它告诉了我什么是一个诗人“黑暗而伟大的晚年”，什么才是我们历尽生死才能达到的境界。它也使我感到，正是像叶芝这样的顽强不屈的“老骨头”的存在，使现代诗歌“英雄的一面”在今天依然成为一种可能。
当然，随着时间的进程，我们还不断从叶芝诗中发现新的东西。在我早年的印象中，叶芝是一个激情的、痛苦而高贵的抒情诗人，但后来我还感到了一个“在两个极端之间走过一生”的叶芝，一个严格无情的自我分析家，一个不断进行自我争辩的反讽性形象。而他后期诗歌中的力量，往往就来自于这种矛盾对立及其相互的撕裂和撞击。歌德当年曾说过“爱尔兰人在我看来就像是一群猎狗，穷追着一只高贵的牡鹿”，而叶芝对此甚为欣赏，并在日记中用来加以自嘲。然而，在这样的反讽中我们感到的是“随时间而来的智慧”而非意义的消解，是一个诗人所达到的精神超越而非角色化的自恋。叶芝的诗之所以能对我们产生真实的激励，就因为他在坚持“溯流而上”、锻造一个永恒世界的同时，始终伴随着这种深刻而复杂的自我反省意识。
重要的是，叶芝就像他自己所写的那样：“但人的生命是思想，虽恐怕/也必須追求，经过无数世纪，/追求着，狂索着，摧毁着，他要/最后能来到那现实的荒野……”（《雪岭上的苦行人》，杨宪益译）。这种彻底的艺术精神对我们后来的写作也产生了深深的激励。如他晚期的名诗之一《长腿蚊》，全诗有三节，描述历史或神话，而每一节的最后都是“像一只长腿蚊在溪流上飞行，/他的思想在寂静中移动”。欧阳江河在一篇文章中就谈到了长腿蚊这种寂静的意象对北岛后期诗的启示（见欧阳江河《初醒时的孤独》），无独有偶，翟永明的《我策马扬鞭》一诗也化用了叶芝的诗句：“在静静的河面上/看呵，来了他们的长腿蚊”。这个最后被引来的长腿蚊，和上面的“我策马扬鞭”骤然间也构成了一种张力。
这就是晚年的叶芝对我们的启示。他的诗独具的力量来自一种不懈地“为凤凰找寻栖所”的努力，也来自一种人生矛盾的相互撕裂和冲撞。他一直坚持对一个永恒世界的塑造，而又始终以现实和心灵的苦汁为营养。在他后来的诗中，他愈来愈深入地涉及人生的难题和矛盾。我曾在一篇文章中借他的《马戏团动物的逃弃》中的诗句“现在我的梯子移开了/我必须躺在所有梯子开始的地方，/在内心那肮脏、破败的杂货店里”来描述1990年代以来经历了一场历史震荡后的中国当代诗人们的写作。我想这就是历史的“造就”：它移开了诗人们以前所借助的梯子，而让他们跌回到自己的真实境遇中，并从那里重新开始。
三
以上谈到叶芝对我个人和我们这一代人的影响。这里，还需要谈谈卞之琳、穆旦、袁可嘉、王佐良、杨牧等前辈诗人的翻译。因为不经过他们那优异的翻译，叶芝就有可能被我们所错过，也不可能对我们产生如此深刻的作用。
穆旦是一位始终把叶芝带在自己生命中的诗人。他在1940年代初创作的《一个民族已经起来》等饱含民族忧患并带有“复调”性质的诗篇，显然就受到叶芝《一九一六年复活节》的巨大感召和影响，而他在生命最后时期对叶芝、艾略特、奥登等诗人的翻译，不仅体现了一个饱受磨难的诗人对“早年的爱”的回归，也再次把自己“嫁接到那棵伟大的生命之树上”。穆旦晚期《智慧之歌》 《冬》等诗中所包含的“叶芝式的诗思”和“迭句”的写法，我们都已了解。但我想，重要的还不在于具体的写法，在于他从叶芝那里学到的，不仅是把随时间而来的智慧与一种反讽的艺术结合在一起，同时也与一种悲剧的力量最终结合在了一起。穆旦晚期的翻译和创作，成为他生命最后的一道最令人惊异的光辉。 这里且只说翻译。穆旦对奥登的名诗《悼念叶芝》的翻译，不仅饱含了他自己对一位伟大诗人的感情，而且把这种翻译本身变成了一种对诗歌精神的发掘和塑造。说实话，很多中国读者心目中的叶芝的“诗人形象”，就来自于穆旦这篇卓越的译作。至于叶芝自己的诗，穆旦译有《一九一六年复活节》和《驶向拜占庭》。穆旦对《一九一六年复活节》这篇纪念碑式的力作的翻译，有一种巨大的让人泪涌的力量，那是一般的译者很难达成的：“太长久的牺牲/能把心变为一块岩石，/呵，什么时候才算个够？/那是天的事，我们的事/是喃喃念着一串名字/好象母亲念叨她的孩子/当睡眠终于笼罩着/野跑了一天的四肢……”
诗写到这里达到一个高潮。诗人甚至在为自己也为整个民族要求一种悲痛母亲的地位。至此，历史中的人物成为神话中的祭品，民族苦难被提升到悲剧的高度，盲目的死亡冲动和政治牺牲通过一种艺术仪式获得了让人永久铭记的精神的含义……
而穆旦对该诗中那一长节“副歌”的翻译（“许多心只有一个宗旨，/经过夏天，经过冬天/好像中了魔变为岩石，/要把生命的流泉搅乱……”）也达到了一种令人惊异、出神入化的程度。读这样的译文，我不禁想起了本雅明对荷尔德林的古希腊悲剧译文的赞叹：“语言的和谐如此深邃以至于语言触及感觉就好像风触及风琴一样。” （本雅明《译者的使命》）
至于《驶向拜占庭》这首名诗，在中国已有多个译本，而穆旦的翻译，其理解之深刻，功力之精湛，今天读来仍令人叹服。拜占庭，公元六世纪东罗马帝国和东正教中心，正是这一金色时期的“拜占庭”，被叶芝视为可使灵魂永生的圣城。诗的第一节“那不是老年人的国度”，因为那是一个“青年人/在互相拥抱”，鱼、兽或鸟，现世中的一切耽于“感官的音乐”的世界，“个个都疏忽/万古长青的理性的纪念物”。这是一个已听到永生召唤的“老年人”要从中走出的世界。而一个“老年人”又如何呢？接下来是诗的第二节： “一个衰颓的老人只是个废物，/是件破外衣支在一根木棍上，/除非灵魂拍手作歌，为了它的/皮囊的每个裂绽唱得更响亮。”
王佐良在谈这节诗的前两句时，曾感叹“两者结合在一起就产生了神奇的效果：前者变成警句，后者变成确切的比喻”。但在我看来，更为神奇、也更耐人寻味的是其后两句：“除非灵魂拍手作歌，为了它的/皮囊的每个裂绽唱得更响亮”——如果在这衰颓的肉体里没有一个不屈服的灵魂，一个老人就只是个废物。而当灵魂“拍手作歌”，皮囊的每个裂绽唱得更响亮，那就是它超脱生死和肉身限制的超越性时刻。
在叶芝那里，似乎他的一生都在为这一时刻做准备。据有的学者提示，这个以“拍手作歌”的隐喻，是来自诗人布莱克的启示：布莱克在弟弟去世时，竟然看到“解脱了的灵魂向天空升去，欢快地拍着它的双手……”。而在叶芝这首诗中，解脱了的灵魂没有向天空升去，而是来到拜占庭神圣的城堡里，在这里，“智者们”从嵌金的壁画中，从“上帝的神火中”闪现，“旋转当空……为我的灵魂作歌唱的教师”！
叶芝在晚年写出这样的诗篇，乃出自一种必然。在他的早年，他曾幻想了“茵纳斯弗利岛”那样一个“遥远的家园”，而在晚年的想象里，他置身于拜占庭城堡神火的锤打之中。而从翻译的角度看，一个“拍手作歌”的灵魂不是来到别的什么地方，而是远渡重洋来到穆旦的汉语里。如“……旋转当空/请为我的灵魂作歌唱的教师”，如果对照原文“perne in a gyre，/and be the singing-masters of my soul”，我们会感到“旋转当空”十分有力，富有动感和气势，接下来的“请为我的灵魂作歌唱的教师”，也加强了一种吁请的语气。至于“除非灵魂拍手作歌”，对照原文“unless/soul clap its hands and sing”，不仅简练有力，而且“作歌”比原文的“sing”（歌唱）含义更为丰富。这就是穆旦的翻译：当“（语言）皮囊的每个裂绽唱得更响亮”的时刻，也是原作的生命得到“新的更茂盛的绽放”的时刻！
至于袁可嘉先生的译介及其影响，我已在上文提及。现在，我们从翻译的角度来看他对《茵纳斯弗利岛》等诗的翻译。叶芝说他是在怀着乡思走过伦敦大街听到叮咚的水声而产生了这首诗，并认为这是“第一首具有自己的音乐节奏的抒情诗”。而袁先生的翻译，不仅深入到这声音的内在起源，也富有创造性地在汉语中再现了其节奏、韵律和意象。“我就要动身走了……”（”I will arise and go now”），譯文一开始就确定了全诗的音调，而该节的最后一句“独个儿住着，荫阴下听蜂群歌唱”，如对照原文“And live alone in the bee-loud glade”，且不说其节奏感，一个原文中没有的“听”，加入得是多么好！
好的译者总是在“忠实”与“创造性”之间保持着一种张力的。袁先生的翻译也与那种拘泥于字面的“忠实”和刻意追求韵脚的死板翻译判然有别。这就是为什么他这首译作读起来流畅而又自然，不仅富有节奏感和深长的韵味，还具有了“九行云豆架、一排蜜蜂巢”“午夜是一片闪亮，正午是一片紫光”这样的汉语诗歌本身的对称之美。他把一首一个世纪前的英文诗，变为了一首更动人的当代中文诗。“我就要动身走了，因为我听到/那水声日日夜夜轻拍着湖滨”（这其中的“日日夜夜”也是原文字面上没有的），的确，读了之后，这样的声音就会从我们自己的生命中响起！
我们再来看袁先生对《当你老了》的翻译，开篇一句即译得不同寻常，“When you are old and grey and full of sleep”被译作“当你老了，头白了，睡思昏沉”，两个逗号的顿开，避免了诗句的冗长，又再造了一种诗的节奏，而“grey”被译为“头白了”，也更能把中文读者带入一种岁月沧桑的情境。“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，对照原文“But one man loved the pilgrim soul in you， And loved the sorrows of your changing face”，我们会发现增加了原诗字面上没有的“只有”一词，这种有意的强调，强调了一种真正的爱的绝对性和不可替代性;而接下来，又创造性地将“loved the sorrows of your changing face”译为“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”。正是这种有意的强调和锲入原作精神的“改写”，使这两句诗成了中文中的名句。曾有人找出“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”与原文明显的偏差，认为袁译不够“忠实”。但正如诗人帕斯在谈翻译时所说：“庞德的译诗是否忠实于原作？这是一个毫无意义的问题。”作为中文读者，我们都“宁愿”叶芝的原诗就是袁先生翻译的这个样子。这样的翻译，不拘泥于字面，而又抓住了原作中最闪光的东西。经过如此优异的翻译，一首本来笼罩着忧伤调子的诗，被推向了一个更崇高、也更感人的生命境界。 至于袁先生翻译的《柯尔庄园的野天鹅》，则堪称译诗经典，译诗一开始，其语言的清澈就令人惊异：“树林里一片秋天的美景，/林中的小径很干燥，/十月的黄昏笼罩的流水/把寂静的天空映照;/盈盈的流水间隔着石头，/五十九只天鹅浮游。”
这种语言的清澈是来自叶芝还是来自他的汉语的译者？我们已无法分清，五十九只野天鹅从此呈现在我们的视野中，成为诗的高贵、神秘和美丽的象征。不仅如此，像“盈盈的流水间隔着石头”（“upon the brimming water among the stones”），还深具一种汉语之美，“盈盈”的运用是多么好！它甚至比原文更富有感情，也更动人。
而接下来，一种历历在目的语言刻划（“自从我最初为它们计数，这是第十九个秋天），使我们犹如身临其境。原文中描写五十九只野天鹅“all suddenly mount” ，被译为“猛一下飞上了天边”，更口语化，但也更有力量;“and scatter wheeling in great broken rings”译为“勾划出大而碎的圆圈”，准确而又传神，尤其是“大而碎”这种刻划，语言的表现力量达到了一种极致。
触动我们的，还有这首译作所传达出的那种挽歌的调子。叶芝是于1916年重访柯尔庄园并写下了这首诗的。多年之后，诗人已步入人生的中年，柯尔庄园也即将被强行收归国有。诗人在目睹一种高贵的事物在他那个时代的消逝。而袁先生对这一切的体会深入而又强烈，因而他会这样来译：“我见过这群光辉的天鹅，/如今却叫我真疼心！”
同时，天鹅的美丽、激情和雄心，在它们身上体现的“永恒之美”，又引起诗人对自己岁月流逝的感叹。在接下来的第三节，一个步履蹒跚的诗人在回想过去，而那也是个美丽的黄昏，“我听见头上翅膀拍打声，/我那时脚步还轻盈”（“the bell-beat of their wings above my head/trod with a lighter tread”）——还有比这更动情的回忆吗？如果对照原文和不同的中译本，就会感到惟有袁先生的译文才深刻传达出一种诗的共鸣。我甚至感到，袁先生晚年翻译这首诗时，他是把他的一生都放在其中了。
诗的最后一节，袁先生译得也富有节奏感和情感色彩，“筑居”“取悦于”的运用，典雅而又自然，和口语的运用形成一种张力。王佐良在他主编的《英国诗选》中这样评介叶芝：叶芝早期的诗“朦胧，甜美而略带忧郁，充满了美丽的辞藻，但他很快就学会写得实在、硬朗，而同时仍然保留了许多美丽的东西。他的诗歌语言既明白如话，又比一般白话更高一层，做到了透亮而又深刻”。我想，这也恰好是袁先生的翻译所达到的境界——他对叶芝的翻译，给我们带来了一种美丽、硬朗、透亮而又深刻的诗歌语言！
令人欣喜的，还有卞之琳晚年对叶芝几首诗的翻译，它不仅体现了如卞先生自己说的“譯诗艺术的成年”，把他的译诗艺术推向了一个高峰，也影响了很多中国的诗人和读者。卞先生所译的叶芝的《长时间沉默以后》 （“身体的衰老是智慧，年纪轻轻，/我们当时相爱而实在无知”），已被广泛传诵。而他对《在学童中间》的翻译，更令我本人叹服。该诗描述的是诗人晚年去学校考察时的情景，而在“我冥想一个丽达那样的身影”（这里其实是暗指茅德·冈）这一行诗后，诗人的一颗诗心被完全唤醒了：“想起了当年那一阵忧伤或愤怒， /我再对这一个那一个小孩子看看， /猜是否她当年也有这样的风度—— /因为天鹅的女儿也就会承担 /每一份涉水飞禽遗传的禀赋—— /也有同样颜色的头发和脸蛋， /这么样一想，我的心就狂蹦乱抖， /她活现在我的面前，变一个毛丫头。”
这样的译文，堪称是大家手笔！“因为天鹅的女儿也就会承担/每一份涉水飞禽遗传的禀赋”这样的诗句，已足够动人，从“这么样一想，我的心就狂蹦乱抖，/她活现在我的面前，变一个毛丫头”这样的译文中，我们也感到了一种语言的活生生的力量（对此请对照原文：“And thereupon my heart is driven wild：/ She stands before me as a living child”）。这样来译，真正传达了一种生命脉搏的跳动。
更重要的是，在卞先生晚年的翻译中，不仅“字里行间还活跃着过去写《尺八》 《断章》的敏锐诗才”（王佐良语），而且有一种老当益壮、雄姿勃发之感，成为对他自己过去偏于智性、雕琢的诗风和译风的一种超越，用叶芝的话来说“血、想象、理智”交融在一起，从而完成了向“更高领域”的敞开：
辛劳本身也就是开花、舞蹈，
只要躯体不取悦灵魂而自残，
……
栗树啊，根柢雄壮的花魁花宝，
你是叶子吗，花朵吗，还是株干？
随音乐摇曳的身体啊，灼亮的眼神！
我们怎能区分舞蹈与跳舞人？
“辛劳本身也就是开花、舞蹈”（“Labour is blossoming or dancing”），这里，对“辛劳本身”的强调就极其动人，充满了感情。总的来看，卞先生对《在学童中间》的翻译，情感充沛、语言和意象富有质感，音调激越而动人。这样的翻译体现了生命与语言的重新整合，体现了伟大诗歌对人的提升，或者说，在卞先生自己晚年的翻译中，随着一种精神力量的灌注，他一生的“辛劳本身”也到了“开花、舞蹈”的时候了。
值得我们关注的，还有诗人杨牧先生的《叶慈诗选》（台湾洪范书店1997年版）。就对叶芝的翻译来看，中国数代诗人译者和学者都曾投入其中，但杨牧版《叶慈诗选》与其他译本都迥然有别，它独树一帜，带着鲜明的个人风貌和非一般译者可具备的语言功力和译文风格。
就我本人来说，纵然对叶芝及其汉译并不陌生，但展读杨牧的译文，仍时时把我引向一种新的、令人欣悦的发现，如《长久沉默以后》的“Bodily decrepitude is wisdom”，我们都已熟悉卞之琳先生的译文“身体的衰老是智慧”，而杨牧译为“肉身衰朽乃见智慧”。一个“乃见”，真要令人叫绝！ 对大陆读者来说，杨牧版《叶慈诗选》还有着另一种特殊意义，即：这是用“另一种汉语”译出的叶芝。台湾汉语与大陆的“现代汉语”本来就有差异，它更多地保有传统的文化意蕴和语言质地，而杨牧在译叶芝时，有意以更为“古典”的语言和句法来译，这就形成了杨牧版《叶慈诗选》典雅、玄奥、沉雄、绵密的语言风貌。显然，杨牧先生有意要用更为经典的语言文体塑造出一位“要表现整个文明的心灵”的诗人形象。也许，有人会认为杨牧的译文过“雅”，或是过于文言化，但是他却能以此赋予叶芝原作以生命。在他那些看似古奥、繁复的译文中，我们往往能真切感受到诗的脉搏的跳动。
对此，我们来看杨牧译《丽达与天鹅》。该诗已有多个汉译本，其中余光中先生的译本也颇有影响，但我本人更偏爱杨牧的译本。诗人焦桐曾说：“杨牧是台湾最勇于试炼文字、语法，也最卓然有成的巨匠。”这在他的翻译中也体现出来。“遽然的垂击”，译文一开始，就带着一种逼人之力。“垂击”可以说是杨牧的创造，与原文“blow”有差异，但也恰好表现了那种从天而降的神的暴力。“巨翼犹拍打于”的“犹”字也用得极好，“the great wings beating still”，大陆译者看到这个“still”，一般只会想到“依然”“还在”，但只有一个来自古典汉语的“犹”，以及后面连用的文言虚词“于”，才能把那一刹那的生命姿态和微妙张力更好地传达出来。
至于第三句中的“颈为喙所擒”，极其简练，像特写镜头一样突现了两个部位，一个“擒”字，如对照其他译本“含她的后颈在喙中”“他的嘴咬住她的脖子”，更见其语言的精准和有力。至于把“He holds her helpless breast upon his breast”译为“他把她无依的胸脯紧纳入怀”，则更富有创造性了：“helpless”（无助）被译为“无依”，出人意料，但又多么恰切！
而紧接着这半句的“So mastered by the brute blood of the air”，余光中先生译为“被自天而降的暴力所凌驾”，简练，富有气势，但是原文中一个重要的“blood”（“血”）被漏掉了。而杨牧译为“如此被苍天一狂猛的血力所制服”不仅更合乎原文，把“血”译为“血力”也更有力量。可以说，这完全是因为翻译而创造出的一个词。
以上种种，可见杨牧先生的翻译，绝不是一般的语言转换。他恰像本雅明所说的那样，在翻译中“承担起了一种特殊使命”：不仅“密切注视原作语言的成熟过程”，同时还以呕心沥血的创造“承受自身语言降生的阵痛”。
总的来看，杨牧先生的翻译，纵然会有争议，甚或有可能为一些大陆读者一时难以适应，但我想它不仅更丰饶，更耐读，更具有独到的美学造诣，它对我们的翻译和汉语诗歌的建设也都有着启示和参照意义：如何通过翻译发掘汉语言深厚的潜能，如何在中西之间、文白之间、古典与现代之间达成一种新的语言张力，等等，这些都是杨牧的翻译对我们提出的挑战和诗学课题。
正因为出自对这些前辈诗人译者的尊重和感激，我在接受一家出版机构重新出版《叶芝文集》的约请后，决定不再按照通常的依循诗人作品的时间顺序来编选，而是从翻译和译者的角度编选。依循诗人作品出版顺序来编译的叶芝诗选或诗全集已有不少，读者和研究者自会了解或参照。我想做的，就是通过这种带有个人眼光的编选，不仅呈现出叶芝诗歌的主要面貌，也尽量将数代译者翻译的精华呈现出来。
至于我自己，因为叶芝的诗歌大都已被译成中文，尤其是他的许多名篇，已成为译诗经典，我本来无意于介入翻译，而只想当个读者。1995年前后，我应约编选叶芝诗文选，出于编选一个较全面的叶芝诗选的需要，我译出了24首诗，收录在叶芝文集卷一《朝圣者的灵魂》 （东方出版社1996年版）中。
对这24首“旧译”，许多我并不太满意。在后来重读叶芝的过程中，我又对它们进行了修订，并新译了20余首。我感谢这种翻译，因为它是最好的阅读，也是对一个伟大诗人不断发现和认识的过程。比如翻译《黑猪谷》（收入在早期诗集《苇丛中的风》中，1899），就让我改变了对叶芝早期诗歌的看法。在该诗中，叶芝从他那时常书写和纠结的个人情感生活领域转开，转向了爱尔兰历史上关于“黑猪谷大战”的传说。该诗前一节梦幻般描述了战争情景（“不明投枪”“落马骑士的劈砍和震耳的/不明军队散去时的呼喊声”），而接下来，一位大师级的诗人出现在我的面前：“我们依然劳作于岸边石室冢墓，/灰石葬标立于山顶，当白昼沉入露水，/疲累于人间帝国，我们躬身向你，/静谧星辰与光焰之门的主宰。”
我深感惊异。别的不说，这远远突破了一般年轻抒情诗人的世界，它对爱尔兰历史和现实政治的观照，也上升到一个更高的视角。它深刻，富有历史感，而又超然。这样的诗，你说它是诗人生命中“最后的诗”也不无可。
的确，那种几乎是先天般的“灵视”和超然气质，那种与现实的痛苦纠缠，在我后来翻译《战时冥想》 《感念无名教师》 《仿日本诗》等诗时，都一再地感到了。这些“小诗”其实不小，它有着大师般的笔触。至于《本布尔本山下》，为诗人一生的总结性作品，它已有多个中译本，我之所以试着重译，不仅在于想达到更为确切、也更契合于叶芝精神气质的翻译，也意在以此来作为我个人对一位伟大诗人的一次致敬。
让我深受感动的，是翻译《纪念伊娃·郭尔-布思和康·玛凯维奇》一诗。这两位出身于望族之家的姊妹，年长者为革命家，因參与1916年复活节起义被判重刑，遇大赦出狱后仍不改其志;年幼者为诗人，但也投身于政治。叶芝很早就与这两姊妹相识，他在诗中动情地回忆了他们的相遇和青春岁月：“利萨代尔傍晚的柔光，/阔窗向南敞开，/两位女孩身着丝绸和服，两位/都很美，一个像羚羊。”
而在她们于1926、1927年相继去世后，诗人更清楚地看到了她们那不复再现的美和生命与历史的悲剧性。他满怀着对美丽生命的怜惜，进入了与死者灵魂的对话：“亲爱的阴影，如今你们都知道了，/为世俗的是非而战的/全部虚妄。/天真与美丽/除了时间本无他敌……”
“亲爱的阴影”被招唤了出来，叶芝超然而动情的书写，也使她们获得了永恒的生命。说实话，翻译时我几乎要流泪。我不仅真切地感到了诗人内在生命的跳动，也通过这次翻译真正进入了一种“对话”——不仅是与叶芝，也是与我们自己经历的悲欢历史和同时代人的对话。
这就是说，我也在心中呼喊那些“亲爱的阴影”。我也由此再次感到了一个诗人和译者的“使命”，那就是：作为一个招魂人。