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初冬的一个下午，我如约来到了上海话剧艺术中心三楼的戏剧沙龙。剧场的时空还定格在昨晚话剧《纪念碑》最后一幕的场景。我正纳闷着是否在这里采访时，查明哲忽然从一扇门里探出头来。原来在剧场旁边还“藏”着一间客房。客房不大，很简朴。这位中国国家话剧院副院长，堂堂大导演，怎么不跟着剧院同事住上海宾馆啊？我心里正惊讶着，嘴上也就脱口而出：“您就住这儿啊？”
“对！这儿方便。之前排练《老大》的时候也住在这里。”查明哲回答道。去年由喻荣军编剧、查明哲执导的原创话剧《老大》作为上海话剧艺术中心的年末大戏，在话剧中心上演。最近中国上海国际艺术节期间，《老大》再度上演，同期上演的还有查明哲复排的经典话剧《死无葬身之地》《纪念碑》以及评剧《我那呼兰河》。因此查明哲很忙碌，忙着搭台，忙着监督。其实他可以像一些同行那样把演出的事交给徒弟，自己去排戏挣钱，但查明哲却不，一部戏就像一个锚，一旦在哪抛下了，查明哲就会扎在那里，当然上海这个“码头”对于查明哲而言也是意义非凡。
“我在合肥市文工团当演员时，第一次出外观摩看戏就是到上海，看了话剧《彼岸》。可以说，我话剧方面的启蒙是在上海接受的。后来我也跟上海的院团有很多合作，包括与上海歌剧院合作的《雷雨》《楚霸王》，与越剧演员萧雅合作的《何文秀传奇》，与上海话剧中心合作的《老大》等。能够不断地把我的戏带到上海，跟上海观众见面，我感到很自豪，也是了了当年一个心愿。”查明哲认真地说道。这样认真的、不时思索的神色贯穿了采访的始终，当然他也会大笑着说起排戏时的趣事，让人感觉“残酷导演”这个称号有些“名不副实”。
其实刚进客房时，我就感到了一阵暖意，他执意把那个被阳光照着的沙发让给我，自己坐在另一个靠近门的冷飕飕的沙发上。当时正是下午三点，窗外树木萧条，寒风凛冽，阳光透过窗玻璃聚焦到我身上，我感到些耀眼，同时又感到分外的温暖，这样的情景让我想起坐在剧场里的时刻，看着台上查明哲营造的残酷如同寒冬的戏，更深切地感受到其间的人文暖意。
一起享受“折磨”
话剧《纪念碑》中有一个男主角斯科特养兔子的情节。这次在上海演出时，临时找来的兔子很老实，不太愿意动，对此查明哲很不满意，在演出前特地把一直关着的兔子放出来，让它熟悉舞台。看兔子不跑，查明哲就拿着个棍子拨它。不料这一幕被一位演员看到，拍了照片发在微信朋友圈里，且调侃道：“导演在开演之前给你加了小课，你要好好演，不要辜负导演！”演员冯宪珍看到了照片，接力调侃道：“这是唯一一个敢反抗导演的演员！”
虽然生活中的查明哲平易近人，但排练场里的查导绝对“残酷”，演员们纷纷用“受其折磨”来形容 ，一句台词、一个动作没达到他的要求，他就会跟你“纠缠”不休。
《死无葬身之地》第四幕中，法国抵抗运动游击队员卡诺里斯备受拷打，但默不作声，拒不供出队长，鲜血流了一地，审讯的法西斯民团分子朗德里厄觉得地上的血恶心，查明哲就在戏里加了他拖地的动作。
演朗德里厄的演员牛飘拿着拖把拖了几下，不料被查明哲喊停，“你这个拖地的感觉不对，心理状态不对。”
牛飘纳闷了：“拖地还能怎么拖？拖地还要有什么潜台词吗？”
“对，就是要有潜台词，要用内心感受去拖。”查明哲说道。
“那你说，我拖地有什么内心感受？”牛飘颇有些“不服”，导演这要求也太苛刻了吧。
“你想想，第二幕的时候，盟军正在朝你这边打过来。他们要在尼斯登陆，你就把他们要在尼斯登陆的感觉拖出来。”查明哲要求道。
“那我试试吧。”经过反复的揣摩，牛飘总算找到了感觉。
“其实那个时候，朗德里厄已很绝望，他审讯游击队员无果感到失败，他对自己的现状无能为力，他知道自己就在一个臭狗屎堆里，还不得不深陷下去。演员有这种内在的时候，才能把这个地拖出感觉来。”查明哲认真地向我解释道，接着他似乎意识到什么，停顿了一下，笑着承认道：“可能我有点超出一般的苛刻，排练场上，演员们都畏我三分。我儿子查查也‘埋怨’我说，爸，你就不能多夸我两句嘛。”
此次复排《纪念碑》，查明哲的儿子查文浩主动请缨要求出演士兵一角。《纪念碑》的编剧是加拿大剧作家考林·魏格纳，讲述了一位深受战乱之苦的母亲，为了寻找自己女儿，“意外”救下了一名奸杀了23名少女、即将被处死的敌方士兵，命运将二人捆绑在战后荒芜的废墟上，他们之间的对弈、煎熬和选择，直叩人的灵魂。
24岁的查文浩毕业于中央戏剧学院导演系，现是北京电影学院导演系研究生。13年前，查明哲首排《纪念碑》时，10岁的查查在剧院里玩，忽然有一天在家里，查查把戏开头士兵一段十几分钟的大独白有模有样地表演了出来。想起13年前的那一幕，考虑到儿子的气质确实跟17岁士兵相近，而且一下子也找不到合适的年轻演员，查明哲给了儿子演出士兵的机会。虽说查明哲心里是比较认可儿子的，但很难从他嘴上“撬”出一句表扬的话来。对此，跟查明哲合作了十几年的演员已经习以为常。
演出后，查明哲经常会拿着一叠纸过去，演员们就开始战战兢兢，“导演又拿着处方来了！”每当演出时，查明哲就把演员的不足之处，灯光、布景的问题等一条条记下来，然后演出后就找各个部门“算账”去。
不过，查导虽严苛，演员却不得不服。演员出身的查明哲喜欢亲身示范，每个角色他都能精准地演下来。因此冯宪珍开玩笑说：“给查导戴个胸罩，他直接就能演吕茜（《死无葬身之地》中冯宪珍扮演的角色）！”其实，演员们对查导是既怕又爱，怕的是他一开口就是挑刺，爱的是，这能帮助他们很快提高，在查导的“残酷折磨”下，一批演员借戏获得外界的肯定，包括荣获梅花奖等荣誉。
“最早是查导折磨我们，然后我们自己开始折磨自己，最后我们共同享受折磨。”演员们总结出了这么个“三段论”。
事实上，还有第四段，就是观众也欣赏着“折磨”。某种程度上，查明哲比剧作家更残酷，不少剧作中一笔带过的地方，查明哲都选择把它们具象化，将剧中人所面临的非常艰难的困境、险境强烈地表现出来。 曾经有观众在看完《死无葬身之地》后，感到戏中那种疯狂的拷打、淋漓的鲜血太残酷，路上碰到查明哲都绕着走。有一位北京观众，始终无法直视《死无葬身之地》的惨烈结局，17年来每次看，都是提前10分钟离场。《纪念碑》里，根据剧情需要，舞台上出现了很多具少女的尸体，虽然是道具，但因为逼真，有人当场吓哭。
“如果说我残酷，那我的戏里面是有残酷美学的，如果剧本里本来就有残酷因素，我不会去虚化它，也不会去美化它，我会运用这种残酷因素来帮助表达，这也是为了让这个戏更美。如果不用人物的命运、思想强烈撞击观众，很多的事情会无关痛痒。”查明哲说道。
无论是查明哲的“战争三部曲”：话剧《死无葬身之地》《纪念碑》《这里的黎明静悄悄》，还是之后的话剧《青春禁忌游戏》《万世根本》《矸子山上的男人女人》《老大》，评剧《我那呼兰河》、秦腔《西京故事》等，查明哲导的戏的主题都是残酷的，直面人生、揭示真相的，这也源于查明哲现实主义的底色。
“查明哲在今天这样一个时代，非常顽强地坚守着现实主义的基本精神、基本品格。现实主义有一个非常重要的点就是直面现实、直面人生、直面人的命运和灵魂，这也就意味着现实主义要大胆揭示真相，批判、质疑。我觉得查导总是在一层层地把生活的真相、人性的真相展示给观众看。”在最近举行的“现实主义戏剧创作的时代魅力——暨查明哲作品学术研讨会”上，剧作家李宝群如是说。此研讨会由中国剧协、上海文化发展基金会等五家单位主办，京沪两地专家、同行热议查明哲的导演艺术。
在多年的合作中，李宝群经常感到查明哲比他还要有勇气。“有时他会对我说：‘你都已经写到了，为什么不敢继续往下写？’”李宝群感叹道，“他在推动着我的文本创作往前走，他要求我的戏剧要努力地去直面生活、直面人生、直面人性，我好多戏都是这么走过来的。”
然而直面也需要很大的勇气，在地方上排现实主义题材戏时，查明哲经常会遇到各种压力、阻力。他只是反映了现实，而追求政绩的地方政府有关部门却认为他是“抹黑”当地。耿直的查明哲不只一次地跟当地的领导吵架，梗着脖子不肯妥协。“在这方面，查明哲要胜过我。查明哲对他所想要讲的故事、想表达的内容的坚持，都能从他的戏里表现出来。”上海戏剧学院导演系教授李建平感慨道。
没有娱乐，没有煽情，但观众还是被查明哲所塑造的一个个在人生的悬崖上艰难跳跃的灵魂牢牢抓住了，更确切地说是“震慑”住了，心灵如同遭受重金属般的冲击，一些新的认识也随之出现：原来英雄不是天生就宁死不屈的，原来战争不只是敌人造成的，也是“我们”造成的……正如剧作家、评论家欧阳逸冰所言：“他先让观众惊悚，在惊悚之后承认‘哦，是这样’。我认为查明哲的现实主义的魅力就在于，他是让人们在惊悚之后认同，在认同之后深思。”
戏剧要帮助人们“立春”一次聚餐，李宝群喝醉了，脸上挂着笑但语气中有些不满地嘲讽欧阳逸冰：“好了，写去吧，去尽情歌颂查明哲吧！”当时欧阳逸冰听了一愣：“我怎么会给他这种印象呢？”于是欧阳逸冰一回家赶紧翻书、翻稿子，把所有写过查明哲的文章找出来看。“我不能不承认，很多编剧的功绩都给合在一块，算到查明哲那里了。”虽说这里有欧阳逸冰的失误，但查明哲的风格也实在太鲜明，如狂风骤雨般的艺术表达总是一下抓住人们的眼球。无论剧本多理性，多沉闷，查明哲总会端出一杯烈酒，冰天雪地般冷峻的背后饱含着浓烈的情感，藏着一份浓郁的温情，从而燃烧起观众对美好生活、对人性美的期望。因此相对于那个遮盖了查明哲温情一面的“残酷导演”的称呼，我更愿意称他为“狂飙导演”。
查明哲在中戏导演系时有个外号叫“牛眼”，因为他严肃起来，瞪着的眼睛就像牛的眼睛。不过，也就这让人有些发憷的“牛眼”却经常含着泪水。其实查明哲是个易动感情的人，不仅在看演出时会泪流满面，即便在排戏场上给演员讲戏时，也常常会满含泪水。
因此演员会说：“看到查导时而布满血丝、时而布满眼泪的眼睛时，就知道要好好演这个角色。”
《纪念碑》最后一幕，士兵斯科特向梅加虔诚地伸出请求原谅的手，但受尽磨难的梅加该如何原谅这个杀害她女儿的刽子手呢？原剧本中，两个人的手即将伸到一块时，灯光灭掉了，但是查明哲做了改动，当斯科特几乎要握上梅加的手时，梅加忽然如触电般发出惊天嚎叫，抽回了手。“我自己一看到这个地方就掉泪，心里是希望他们握到一块的，可我知道人与人之间的原谅太艰难了。人类的悲剧就在这里，背负着沉重的过去怎么走向将来，但是我们还是要向前走。”
排戏时，查明哲将自己的人生体验也融入了戏中。查明哲生于50年代，小学刚毕业就碰上文化大革命，母亲被错划成右派，查明哲也受到了牵连。“两届小学毕业生，推荐 200多个考生上中学，只有4个考生没被推荐，我就是其中之一。”查明哲告诉我，“那时我才十一二岁，走在外面，看见同学挎着书包上学，我就会赶紧躲到胡同里去。”幸运的是，那段经历没有在查明哲心里埋下怨恨的种子，“我反而觉得那种温暖的，充满希望的，美好的东西是更值得追求的，因为你曾经尝到过那种孤独感，被遗弃的感觉，所以你更希望世界是和平的、美好的。所以排《纪念碑》的时候，我会坚定地认为，要原谅太难、太难，但是最后两人的手还是靠近了，因为总体理想中，人是要相互原谅的。”
剧本《死无葬身之地》的结局是，背后响起一排枪声，游击队员死去，那是很灰暗的，萨特认为人会像老鼠一样默默无闻地死去。但查明哲把结尾处理成：他们立在那里死去，墙上是一个代表胜利的大“V”。“他们能超越自己，他们就是大写的人，他们是英雄。”
查明哲临危受命接任《立秋》导演，原版本结尾的对话中，老人感慨，立秋了，旁边孩子就问，那以后呢？老人回答，以后是霜降。孩子又接着问，一问一答了三四回后，老人回答道，是大雪。孩子又接着问以后呢，老人的回答是 “白茫茫大地一片真干净”，查明哲感觉太伤感太宿命，改成：老人一下子有触动地缓缓说：“立春”，然后两个人牵着手往回走，全剧带着希望结束。 话剧《老大》讲的是一个船老大与一片海洋相生相处的故事。在话剧的结尾，渔岛被开发的机器声包围，老大选择了自杀，但查明哲没有让他灰暗地死去，而是采用诗意化的手法，让他追梦而去，浪漫地去死。
“为何不像剧本中那样冷酷到底呢？在给戏以理想化的光明结尾的同时，如何确保不削弱批判、反思的力量呢？”我很直率地问查明哲。
“这是一个很深的问题。”查明哲点了根烟，缓缓说道，“批判现实主义应该具备反思色彩、批判色彩，这是现代戏剧必须有的现实主义态度，所以我始终要去揭示那些有价值的真相，甚至更尖锐一点的话题，但是我也不希望把戏搞得一团漆黑。其实戏剧就是帮助人们立春的，宣扬真善美。在严寒的冬天，谁不盼春，谁不希望万物苏醒？现代戏剧最终的价值还是一种人文关怀，是对于我们缺陷的思索，对于我们出路的寻找。所以我们可以非常冷峻，同时在不削弱批判反思力量的基础上，提供一种温暖，关怀将来。”
2009年开始，一个新名词“00后现实主义”出现，用于指称查明哲在新世纪以来导演作品中所蕴含的审美理想、艺术理念。查明哲是如此表述对于“00后现实主义”的自我期待的：“直面现实，揭示真相，塑造典型环境中的典型人物，具备强烈的批判精神和深刻的反思态度，拥有冷峻、温暖的人文关怀与兼容、探索的审美呈现。”
“兼容、探索的审美呈现”也体现了查明哲在艺术精神上的追求。由于历史的原因，现实主义经常成为写实主义、自然主义的代名词，但查明哲不希望现实主义总是一副面孔，因此他在现实主义的最基本的美学基础之上，又兼容了表现主义、写意等创作手法，可谓“整体遵纪守法，局部有意犯规”，他认为“00后现实主义”的发展，不仅是思想的进步，还要有审美的进步 ，艺术表达的进步。也有专家指出，查明哲最大的贡献就是“表现主义的现实主义化”。
在看《纪念碑》剧本时，查明哲脑中忽然飘过一条白裙，继续看了一会，又飘过一条白裙，最后在戏的结尾，查明哲用23条白裙子组成了揭示战争真相的纪念碑。当白裙子升起时，观众完全接受了这座写意化的纪念碑，并被深深触动。
“何时用写意合适呢？”我抛出了心中的疑问，要把写意和写实两种完全不同的艺术手法融合在一起，难度很大，稍有不慎，就会不伦不类。
“在写实的力量达不到的时候。运用表现主义使戏脱离生活的自然状态之后，能更深地进入思想和灵魂，灵魂的嘶叫就叫表现。我若要用写意的手法，一定是用在最有情感的地方，情绪最浓郁的时候，最能冲击观众的地方，以激发更深刻的思考。”查明哲回答道。
《老大》中，查明哲在艺术探索上又往前了一步，剧中回忆的时空与现实的时空自由地跳跃，年老的老大和年轻时的老大会同时发出呼喊，写意和写实更多地交融，再现和表现之间的转换似乎没有痕迹，“到了排《老大》的时候，我敢说要做魔幻现实主义，也是因为之前一路的探索。其实这也是对上海的黄佐临先生的写意戏剧观的发展。”查明哲说道。
剧院就是教堂
在中央戏剧学院导演系获学士、硕士学位后，查明哲留校任教数年，1991年赴莫斯科国立卢那察尔斯基戏剧学院导演系攻读博士研究生。查明哲还清楚地记得，在俄罗斯留学归国前，他问了导师最后一个问题：戏剧在俄罗斯人的生活中到底占据什么位置？导师赞许地说，你提了一个非常漂亮的问题，接着却一言不发，拎着包就往外走。一头雾水的查明哲也紧跟其后，穿过剧院的长廊，走出剧院的大门，一回身，夕阳下剧院大厦显得分外神圣，远处的钟声传来，导师深沉地感慨道：“对俄罗斯人而言，剧院就是教堂。”听到这句话的刹那，查明哲觉得鼻子都酸了，教堂是忏悔、宽恕、获取精神灵魂力量的地方，也是联接着历史、今天、未来的地方啊。也就在那个时刻，查明哲找到了戏剧之锚、人生之锚，这使得他在之后十几年的戏剧浪潮中，始终没有偏离自己的方向。
留学归国，查明哲没有回母校，而选择去中国国家话剧院，他觉得倘若自己没有作品，站在讲台上会脸红的。然而国内的戏剧环境并不乐观，充满了泛娱乐化的泡沫，查明哲感觉到中国戏剧的真正危机是戏剧观的危机，艺术的平庸一定源于思想的平庸。当时在国内一时找不到好剧本，查明哲选择排外国经典戏，在逻辑、思维、情感等方面尽力朝纵深度开掘，把抽象的、深刻的思想变成可以理解的直觉形象。查明哲选择的外国戏总是充满理性和哲思，呈现的人的困境无不让观众感到压抑甚至窒息。碰到这样的严肃剧，一些导演会担心观众退场，由此加上些笑料调整气氛，以留住观众。对此，查明哲表示：“从这个角度讲，我从来不考虑观众，我不会加点笑料去取得廉价的笑声，如果我有这些想法，我就不会选这些戏。当然，一部正剧里面是会有喜剧色彩的，只要有利于人物性格的塑造，是剧情的需要，我也不会放弃。”
《死无葬身之地》中，战友们为了保护游击队长，决定掐死可能会泄密的孩子，在小剧场演出时，三个游击队员会直接向观众发问，我们这样做对吗？
这个孩子会直接蹦到观众席中求救。这时候大多数观众的直接反应是，有些惶恐，手不由自主地往后缩，不知道该怎么办。演出结尾，法兰斯民团分子会直接拿着枪对着观众。这些细节让一些观众感到很过瘾，但也有观众有些不适，感觉有点跳戏。
“这个地方我就是要稍作间离，希望观众随着提供给他的情感走向、思想走向，更深刻地体验。即便跳戏也没有关系，有时跳开一点反而更好，忽然把你抽空了之后，就进入思索状态，你就可能会想：如果今天是别人拿着枪对着我，我该怎么办？这不就把观众的心理推进了吗？我就是要拉近跟观众的关系，我就是要让你此刻感受其实他们都是我们身边的人，这样可能收获更多，审美感受更丰富。”查明哲希望观众跨出剧院门槛的时候与跨进门槛的时候不一样，心理会有某些变化，或者产生某种牵挂，愿意再跨进这个门槛。
刚排《死无葬身之地》时，同行善意地提醒他，这种戏可能会没票房，查明哲心里虽然没底，但是坚持尝试一下，不料本来以为演几场就结束了，却连着演了43场。如今戏复排，又受到观众的热捧，有些观众打“飞的”过来追着看。《纪念碑》上演时，即便票已卖完，还有观众在门口守着，期待有人退票。 观众的追捧也让查明哲建立了信心，这些戏有存在的必要和价值，观众也有不同层面的需求。然而，让人有些惊讶的是，借着排几部外国佳作声名鹊起之后，查明哲没有继续，反而转向了国内的原创话剧以及地方戏曲。有同行纳闷，查明哲为何不继续做一个“名著导演”，这样他的名气和口碑会更大，到了地方排戏，京沪总不见他人影，也容易被忘记。
我问查明哲：“之后你排了很多戏，获得了很多戏剧界的重量级的奖项，比如文华导演奖、话剧导演金狮奖、五个一工程奖、中国舞台艺术精品工程奖等，但是大家一说起你的代表作，还是早期排的‘战争三部曲’，对此，你怎么想的呢？”
“萨特本身有声誉，剧本也优秀，所以影响力更大一些，这点我们得承认，如果是原创的戏，观众不一定来看。但是在我的心目中，这些戏的地位都是相同的，我都尽了力，展现到我力所能及的地步，也得到了大家认同。而且排了外国剧本后，我也取得了一些经验，包括对人物的刻画，人性的挖掘等，回过头来，我也应该为自己的民族戏剧出力，这是很有价值的事。”查明哲朴实地回答道。
演出后，查明哲经常会安排一场观众交流会，这在当下的演出环境里已很少见。对此，查明哲如此解释：“戏剧最主要的价值就在于提供了人们交流的一种方式，交流那些我们生活中可能有的，对于这个世界、社会，包括对自己的各种理解、看法。再说我们现在在推广戏剧，跟观众多做交流，能帮助他们理解作品。当然不排除有些问题不是很有价值。没关系，每个人急于向你表达，这不就是一种成功嘛！”
此次两部戏复排，查明哲基本保持了原貌，让查明哲自豪的是，十几年前他排的戏没有过时，新一代的观众依然感到新鲜，然而这对于戏剧本身而言，也是一种遗憾。
“有时你会发现有些专业人士或专业院校的学生问的问题层面很浅。”查明哲坦言，他记得在中戏学习时，大家都热衷于讨论莎士比亚、萨特等，追求探索与创新。中戏导演系临毕业的那一天，查明哲与同学李建平、王晓鹰在走廊上击掌宣誓：“我们永远死在台上。”可是如今导演系毕业的很多学生，热衷的是票房，不断制造着廉价的笑料，以此吸引观众，即便演出能打动观众，也很少给人思考和启迪。查明哲感叹道：“当年戏剧观大讨论之后，我们这代导演的导演意识开始觉醒，然后我们汲取多种多样的流派，兼容地去表达，不断探索，形成我们自己的力量。可惜新一代导演，在探索方面有些停滞不前。大的环境不太好，学校里面也没有得到更多的张扬、引导。这是让人有些悲哀的。”
“查明哲及‘00后现实主义’开启了中国戏剧的导演时代。”文艺评论家马也说道。“我觉得查导的现实主义的导演精神，是戏剧界一股难得的新风。有这种新风，才能吹散我们舞台上的某些雾霾。”文艺评论家、上海文化发展基金会秘书长郦国义如此评价道。在看似繁荣、实则有些严峻的戏剧环境里，查明哲也是一抹难得的“春色”吧。他不仅在一部部戏中“立春”，也在一片不痛不痒的、充满欢声笑语的戏剧浪潮中用狂飙式的冷峻与温暖“立春”，期待这样的“春色”越来越多。
“对！这儿方便。之前排练《老大》的时候也住在这里。”查明哲回答道。去年由喻荣军编剧、查明哲执导的原创话剧《老大》作为上海话剧艺术中心的年末大戏，在话剧中心上演。最近中国上海国际艺术节期间，《老大》再度上演，同期上演的还有查明哲复排的经典话剧《死无葬身之地》《纪念碑》以及评剧《我那呼兰河》。因此查明哲很忙碌，忙着搭台，忙着监督。其实他可以像一些同行那样把演出的事交给徒弟，自己去排戏挣钱，但查明哲却不，一部戏就像一个锚，一旦在哪抛下了，查明哲就会扎在那里，当然上海这个“码头”对于查明哲而言也是意义非凡。
“我在合肥市文工团当演员时，第一次出外观摩看戏就是到上海，看了话剧《彼岸》。可以说，我话剧方面的启蒙是在上海接受的。后来我也跟上海的院团有很多合作，包括与上海歌剧院合作的《雷雨》《楚霸王》，与越剧演员萧雅合作的《何文秀传奇》，与上海话剧中心合作的《老大》等。能够不断地把我的戏带到上海，跟上海观众见面，我感到很自豪，也是了了当年一个心愿。”查明哲认真地说道。这样认真的、不时思索的神色贯穿了采访的始终，当然他也会大笑着说起排戏时的趣事，让人感觉“残酷导演”这个称号有些“名不副实”。
其实刚进客房时，我就感到了一阵暖意，他执意把那个被阳光照着的沙发让给我，自己坐在另一个靠近门的冷飕飕的沙发上。当时正是下午三点，窗外树木萧条，寒风凛冽，阳光透过窗玻璃聚焦到我身上，我感到些耀眼，同时又感到分外的温暖，这样的情景让我想起坐在剧场里的时刻，看着台上查明哲营造的残酷如同寒冬的戏，更深切地感受到其间的人文暖意。
一起享受“折磨”
话剧《纪念碑》中有一个男主角斯科特养兔子的情节。这次在上海演出时，临时找来的兔子很老实，不太愿意动，对此查明哲很不满意，在演出前特地把一直关着的兔子放出来，让它熟悉舞台。看兔子不跑，查明哲就拿着个棍子拨它。不料这一幕被一位演员看到，拍了照片发在微信朋友圈里，且调侃道：“导演在开演之前给你加了小课，你要好好演，不要辜负导演！”演员冯宪珍看到了照片，接力调侃道：“这是唯一一个敢反抗导演的演员！”
虽然生活中的查明哲平易近人，但排练场里的查导绝对“残酷”，演员们纷纷用“受其折磨”来形容 ，一句台词、一个动作没达到他的要求，他就会跟你“纠缠”不休。
《死无葬身之地》第四幕中，法国抵抗运动游击队员卡诺里斯备受拷打，但默不作声，拒不供出队长，鲜血流了一地，审讯的法西斯民团分子朗德里厄觉得地上的血恶心，查明哲就在戏里加了他拖地的动作。
演朗德里厄的演员牛飘拿着拖把拖了几下，不料被查明哲喊停，“你这个拖地的感觉不对，心理状态不对。”
牛飘纳闷了：“拖地还能怎么拖？拖地还要有什么潜台词吗？”
“对，就是要有潜台词，要用内心感受去拖。”查明哲说道。
“那你说，我拖地有什么内心感受？”牛飘颇有些“不服”，导演这要求也太苛刻了吧。
“你想想，第二幕的时候，盟军正在朝你这边打过来。他们要在尼斯登陆，你就把他们要在尼斯登陆的感觉拖出来。”查明哲要求道。
“那我试试吧。”经过反复的揣摩，牛飘总算找到了感觉。
“其实那个时候，朗德里厄已很绝望，他审讯游击队员无果感到失败，他对自己的现状无能为力，他知道自己就在一个臭狗屎堆里，还不得不深陷下去。演员有这种内在的时候，才能把这个地拖出感觉来。”查明哲认真地向我解释道，接着他似乎意识到什么，停顿了一下，笑着承认道：“可能我有点超出一般的苛刻，排练场上，演员们都畏我三分。我儿子查查也‘埋怨’我说，爸，你就不能多夸我两句嘛。”
此次复排《纪念碑》，查明哲的儿子查文浩主动请缨要求出演士兵一角。《纪念碑》的编剧是加拿大剧作家考林·魏格纳，讲述了一位深受战乱之苦的母亲，为了寻找自己女儿，“意外”救下了一名奸杀了23名少女、即将被处死的敌方士兵，命运将二人捆绑在战后荒芜的废墟上，他们之间的对弈、煎熬和选择，直叩人的灵魂。
24岁的查文浩毕业于中央戏剧学院导演系，现是北京电影学院导演系研究生。13年前，查明哲首排《纪念碑》时，10岁的查查在剧院里玩，忽然有一天在家里，查查把戏开头士兵一段十几分钟的大独白有模有样地表演了出来。想起13年前的那一幕，考虑到儿子的气质确实跟17岁士兵相近，而且一下子也找不到合适的年轻演员，查明哲给了儿子演出士兵的机会。虽说查明哲心里是比较认可儿子的，但很难从他嘴上“撬”出一句表扬的话来。对此，跟查明哲合作了十几年的演员已经习以为常。
演出后，查明哲经常会拿着一叠纸过去，演员们就开始战战兢兢，“导演又拿着处方来了！”每当演出时，查明哲就把演员的不足之处，灯光、布景的问题等一条条记下来，然后演出后就找各个部门“算账”去。
不过，查导虽严苛，演员却不得不服。演员出身的查明哲喜欢亲身示范，每个角色他都能精准地演下来。因此冯宪珍开玩笑说：“给查导戴个胸罩，他直接就能演吕茜（《死无葬身之地》中冯宪珍扮演的角色）！”其实，演员们对查导是既怕又爱，怕的是他一开口就是挑刺，爱的是，这能帮助他们很快提高，在查导的“残酷折磨”下，一批演员借戏获得外界的肯定，包括荣获梅花奖等荣誉。
“最早是查导折磨我们，然后我们自己开始折磨自己，最后我们共同享受折磨。”演员们总结出了这么个“三段论”。
事实上，还有第四段，就是观众也欣赏着“折磨”。某种程度上，查明哲比剧作家更残酷，不少剧作中一笔带过的地方，查明哲都选择把它们具象化，将剧中人所面临的非常艰难的困境、险境强烈地表现出来。 曾经有观众在看完《死无葬身之地》后，感到戏中那种疯狂的拷打、淋漓的鲜血太残酷，路上碰到查明哲都绕着走。有一位北京观众，始终无法直视《死无葬身之地》的惨烈结局，17年来每次看，都是提前10分钟离场。《纪念碑》里，根据剧情需要，舞台上出现了很多具少女的尸体，虽然是道具，但因为逼真，有人当场吓哭。
“如果说我残酷，那我的戏里面是有残酷美学的，如果剧本里本来就有残酷因素，我不会去虚化它，也不会去美化它，我会运用这种残酷因素来帮助表达，这也是为了让这个戏更美。如果不用人物的命运、思想强烈撞击观众，很多的事情会无关痛痒。”查明哲说道。
无论是查明哲的“战争三部曲”：话剧《死无葬身之地》《纪念碑》《这里的黎明静悄悄》，还是之后的话剧《青春禁忌游戏》《万世根本》《矸子山上的男人女人》《老大》，评剧《我那呼兰河》、秦腔《西京故事》等，查明哲导的戏的主题都是残酷的，直面人生、揭示真相的，这也源于查明哲现实主义的底色。
“查明哲在今天这样一个时代，非常顽强地坚守着现实主义的基本精神、基本品格。现实主义有一个非常重要的点就是直面现实、直面人生、直面人的命运和灵魂，这也就意味着现实主义要大胆揭示真相，批判、质疑。我觉得查导总是在一层层地把生活的真相、人性的真相展示给观众看。”在最近举行的“现实主义戏剧创作的时代魅力——暨查明哲作品学术研讨会”上，剧作家李宝群如是说。此研讨会由中国剧协、上海文化发展基金会等五家单位主办，京沪两地专家、同行热议查明哲的导演艺术。
在多年的合作中，李宝群经常感到查明哲比他还要有勇气。“有时他会对我说：‘你都已经写到了，为什么不敢继续往下写？’”李宝群感叹道，“他在推动着我的文本创作往前走，他要求我的戏剧要努力地去直面生活、直面人生、直面人性，我好多戏都是这么走过来的。”
然而直面也需要很大的勇气，在地方上排现实主义题材戏时，查明哲经常会遇到各种压力、阻力。他只是反映了现实，而追求政绩的地方政府有关部门却认为他是“抹黑”当地。耿直的查明哲不只一次地跟当地的领导吵架，梗着脖子不肯妥协。“在这方面，查明哲要胜过我。查明哲对他所想要讲的故事、想表达的内容的坚持，都能从他的戏里表现出来。”上海戏剧学院导演系教授李建平感慨道。
没有娱乐，没有煽情，但观众还是被查明哲所塑造的一个个在人生的悬崖上艰难跳跃的灵魂牢牢抓住了，更确切地说是“震慑”住了，心灵如同遭受重金属般的冲击，一些新的认识也随之出现：原来英雄不是天生就宁死不屈的，原来战争不只是敌人造成的，也是“我们”造成的……正如剧作家、评论家欧阳逸冰所言：“他先让观众惊悚，在惊悚之后承认‘哦，是这样’。我认为查明哲的现实主义的魅力就在于，他是让人们在惊悚之后认同，在认同之后深思。”
戏剧要帮助人们“立春”一次聚餐，李宝群喝醉了，脸上挂着笑但语气中有些不满地嘲讽欧阳逸冰：“好了，写去吧，去尽情歌颂查明哲吧！”当时欧阳逸冰听了一愣：“我怎么会给他这种印象呢？”于是欧阳逸冰一回家赶紧翻书、翻稿子，把所有写过查明哲的文章找出来看。“我不能不承认，很多编剧的功绩都给合在一块，算到查明哲那里了。”虽说这里有欧阳逸冰的失误，但查明哲的风格也实在太鲜明，如狂风骤雨般的艺术表达总是一下抓住人们的眼球。无论剧本多理性，多沉闷，查明哲总会端出一杯烈酒，冰天雪地般冷峻的背后饱含着浓烈的情感，藏着一份浓郁的温情，从而燃烧起观众对美好生活、对人性美的期望。因此相对于那个遮盖了查明哲温情一面的“残酷导演”的称呼，我更愿意称他为“狂飙导演”。
查明哲在中戏导演系时有个外号叫“牛眼”，因为他严肃起来，瞪着的眼睛就像牛的眼睛。不过，也就这让人有些发憷的“牛眼”却经常含着泪水。其实查明哲是个易动感情的人，不仅在看演出时会泪流满面，即便在排戏场上给演员讲戏时，也常常会满含泪水。
因此演员会说：“看到查导时而布满血丝、时而布满眼泪的眼睛时，就知道要好好演这个角色。”
《纪念碑》最后一幕，士兵斯科特向梅加虔诚地伸出请求原谅的手，但受尽磨难的梅加该如何原谅这个杀害她女儿的刽子手呢？原剧本中，两个人的手即将伸到一块时，灯光灭掉了，但是查明哲做了改动，当斯科特几乎要握上梅加的手时，梅加忽然如触电般发出惊天嚎叫，抽回了手。“我自己一看到这个地方就掉泪，心里是希望他们握到一块的，可我知道人与人之间的原谅太艰难了。人类的悲剧就在这里，背负着沉重的过去怎么走向将来，但是我们还是要向前走。”
排戏时，查明哲将自己的人生体验也融入了戏中。查明哲生于50年代，小学刚毕业就碰上文化大革命，母亲被错划成右派，查明哲也受到了牵连。“两届小学毕业生，推荐 200多个考生上中学，只有4个考生没被推荐，我就是其中之一。”查明哲告诉我，“那时我才十一二岁，走在外面，看见同学挎着书包上学，我就会赶紧躲到胡同里去。”幸运的是，那段经历没有在查明哲心里埋下怨恨的种子，“我反而觉得那种温暖的，充满希望的，美好的东西是更值得追求的，因为你曾经尝到过那种孤独感，被遗弃的感觉，所以你更希望世界是和平的、美好的。所以排《纪念碑》的时候，我会坚定地认为，要原谅太难、太难，但是最后两人的手还是靠近了，因为总体理想中，人是要相互原谅的。”
剧本《死无葬身之地》的结局是，背后响起一排枪声，游击队员死去，那是很灰暗的，萨特认为人会像老鼠一样默默无闻地死去。但查明哲把结尾处理成：他们立在那里死去，墙上是一个代表胜利的大“V”。“他们能超越自己，他们就是大写的人，他们是英雄。”
查明哲临危受命接任《立秋》导演，原版本结尾的对话中，老人感慨，立秋了，旁边孩子就问，那以后呢？老人回答，以后是霜降。孩子又接着问，一问一答了三四回后，老人回答道，是大雪。孩子又接着问以后呢，老人的回答是 “白茫茫大地一片真干净”，查明哲感觉太伤感太宿命，改成：老人一下子有触动地缓缓说：“立春”，然后两个人牵着手往回走，全剧带着希望结束。 话剧《老大》讲的是一个船老大与一片海洋相生相处的故事。在话剧的结尾，渔岛被开发的机器声包围，老大选择了自杀，但查明哲没有让他灰暗地死去，而是采用诗意化的手法，让他追梦而去，浪漫地去死。
“为何不像剧本中那样冷酷到底呢？在给戏以理想化的光明结尾的同时，如何确保不削弱批判、反思的力量呢？”我很直率地问查明哲。
“这是一个很深的问题。”查明哲点了根烟，缓缓说道，“批判现实主义应该具备反思色彩、批判色彩，这是现代戏剧必须有的现实主义态度，所以我始终要去揭示那些有价值的真相，甚至更尖锐一点的话题，但是我也不希望把戏搞得一团漆黑。其实戏剧就是帮助人们立春的，宣扬真善美。在严寒的冬天，谁不盼春，谁不希望万物苏醒？现代戏剧最终的价值还是一种人文关怀，是对于我们缺陷的思索，对于我们出路的寻找。所以我们可以非常冷峻，同时在不削弱批判反思力量的基础上，提供一种温暖，关怀将来。”
2009年开始，一个新名词“00后现实主义”出现，用于指称查明哲在新世纪以来导演作品中所蕴含的审美理想、艺术理念。查明哲是如此表述对于“00后现实主义”的自我期待的：“直面现实，揭示真相，塑造典型环境中的典型人物，具备强烈的批判精神和深刻的反思态度，拥有冷峻、温暖的人文关怀与兼容、探索的审美呈现。”
“兼容、探索的审美呈现”也体现了查明哲在艺术精神上的追求。由于历史的原因，现实主义经常成为写实主义、自然主义的代名词，但查明哲不希望现实主义总是一副面孔，因此他在现实主义的最基本的美学基础之上，又兼容了表现主义、写意等创作手法，可谓“整体遵纪守法，局部有意犯规”，他认为“00后现实主义”的发展，不仅是思想的进步，还要有审美的进步 ，艺术表达的进步。也有专家指出，查明哲最大的贡献就是“表现主义的现实主义化”。
在看《纪念碑》剧本时，查明哲脑中忽然飘过一条白裙，继续看了一会，又飘过一条白裙，最后在戏的结尾，查明哲用23条白裙子组成了揭示战争真相的纪念碑。当白裙子升起时，观众完全接受了这座写意化的纪念碑，并被深深触动。
“何时用写意合适呢？”我抛出了心中的疑问，要把写意和写实两种完全不同的艺术手法融合在一起，难度很大，稍有不慎，就会不伦不类。
“在写实的力量达不到的时候。运用表现主义使戏脱离生活的自然状态之后，能更深地进入思想和灵魂，灵魂的嘶叫就叫表现。我若要用写意的手法，一定是用在最有情感的地方，情绪最浓郁的时候，最能冲击观众的地方，以激发更深刻的思考。”查明哲回答道。
《老大》中，查明哲在艺术探索上又往前了一步，剧中回忆的时空与现实的时空自由地跳跃，年老的老大和年轻时的老大会同时发出呼喊，写意和写实更多地交融，再现和表现之间的转换似乎没有痕迹，“到了排《老大》的时候，我敢说要做魔幻现实主义，也是因为之前一路的探索。其实这也是对上海的黄佐临先生的写意戏剧观的发展。”查明哲说道。
剧院就是教堂
在中央戏剧学院导演系获学士、硕士学位后，查明哲留校任教数年，1991年赴莫斯科国立卢那察尔斯基戏剧学院导演系攻读博士研究生。查明哲还清楚地记得，在俄罗斯留学归国前，他问了导师最后一个问题：戏剧在俄罗斯人的生活中到底占据什么位置？导师赞许地说，你提了一个非常漂亮的问题，接着却一言不发，拎着包就往外走。一头雾水的查明哲也紧跟其后，穿过剧院的长廊，走出剧院的大门，一回身，夕阳下剧院大厦显得分外神圣，远处的钟声传来，导师深沉地感慨道：“对俄罗斯人而言，剧院就是教堂。”听到这句话的刹那，查明哲觉得鼻子都酸了，教堂是忏悔、宽恕、获取精神灵魂力量的地方，也是联接着历史、今天、未来的地方啊。也就在那个时刻，查明哲找到了戏剧之锚、人生之锚，这使得他在之后十几年的戏剧浪潮中，始终没有偏离自己的方向。
留学归国，查明哲没有回母校，而选择去中国国家话剧院，他觉得倘若自己没有作品，站在讲台上会脸红的。然而国内的戏剧环境并不乐观，充满了泛娱乐化的泡沫，查明哲感觉到中国戏剧的真正危机是戏剧观的危机，艺术的平庸一定源于思想的平庸。当时在国内一时找不到好剧本，查明哲选择排外国经典戏，在逻辑、思维、情感等方面尽力朝纵深度开掘，把抽象的、深刻的思想变成可以理解的直觉形象。查明哲选择的外国戏总是充满理性和哲思，呈现的人的困境无不让观众感到压抑甚至窒息。碰到这样的严肃剧，一些导演会担心观众退场，由此加上些笑料调整气氛，以留住观众。对此，查明哲表示：“从这个角度讲，我从来不考虑观众，我不会加点笑料去取得廉价的笑声，如果我有这些想法，我就不会选这些戏。当然，一部正剧里面是会有喜剧色彩的，只要有利于人物性格的塑造，是剧情的需要，我也不会放弃。”
《死无葬身之地》中，战友们为了保护游击队长，决定掐死可能会泄密的孩子，在小剧场演出时，三个游击队员会直接向观众发问，我们这样做对吗？
这个孩子会直接蹦到观众席中求救。这时候大多数观众的直接反应是，有些惶恐，手不由自主地往后缩，不知道该怎么办。演出结尾，法兰斯民团分子会直接拿着枪对着观众。这些细节让一些观众感到很过瘾，但也有观众有些不适，感觉有点跳戏。
“这个地方我就是要稍作间离，希望观众随着提供给他的情感走向、思想走向，更深刻地体验。即便跳戏也没有关系，有时跳开一点反而更好，忽然把你抽空了之后，就进入思索状态，你就可能会想：如果今天是别人拿着枪对着我，我该怎么办？这不就把观众的心理推进了吗？我就是要拉近跟观众的关系，我就是要让你此刻感受其实他们都是我们身边的人，这样可能收获更多，审美感受更丰富。”查明哲希望观众跨出剧院门槛的时候与跨进门槛的时候不一样，心理会有某些变化，或者产生某种牵挂，愿意再跨进这个门槛。
刚排《死无葬身之地》时，同行善意地提醒他，这种戏可能会没票房，查明哲心里虽然没底，但是坚持尝试一下，不料本来以为演几场就结束了，却连着演了43场。如今戏复排，又受到观众的热捧，有些观众打“飞的”过来追着看。《纪念碑》上演时，即便票已卖完，还有观众在门口守着，期待有人退票。 观众的追捧也让查明哲建立了信心，这些戏有存在的必要和价值，观众也有不同层面的需求。然而，让人有些惊讶的是，借着排几部外国佳作声名鹊起之后，查明哲没有继续，反而转向了国内的原创话剧以及地方戏曲。有同行纳闷，查明哲为何不继续做一个“名著导演”，这样他的名气和口碑会更大，到了地方排戏，京沪总不见他人影，也容易被忘记。
我问查明哲：“之后你排了很多戏，获得了很多戏剧界的重量级的奖项，比如文华导演奖、话剧导演金狮奖、五个一工程奖、中国舞台艺术精品工程奖等，但是大家一说起你的代表作，还是早期排的‘战争三部曲’，对此，你怎么想的呢？”
“萨特本身有声誉，剧本也优秀，所以影响力更大一些，这点我们得承认，如果是原创的戏，观众不一定来看。但是在我的心目中，这些戏的地位都是相同的，我都尽了力，展现到我力所能及的地步，也得到了大家认同。而且排了外国剧本后，我也取得了一些经验，包括对人物的刻画，人性的挖掘等，回过头来，我也应该为自己的民族戏剧出力，这是很有价值的事。”查明哲朴实地回答道。
演出后，查明哲经常会安排一场观众交流会，这在当下的演出环境里已很少见。对此，查明哲如此解释：“戏剧最主要的价值就在于提供了人们交流的一种方式，交流那些我们生活中可能有的，对于这个世界、社会，包括对自己的各种理解、看法。再说我们现在在推广戏剧，跟观众多做交流，能帮助他们理解作品。当然不排除有些问题不是很有价值。没关系，每个人急于向你表达，这不就是一种成功嘛！”
此次两部戏复排，查明哲基本保持了原貌，让查明哲自豪的是，十几年前他排的戏没有过时，新一代的观众依然感到新鲜，然而这对于戏剧本身而言，也是一种遗憾。
“有时你会发现有些专业人士或专业院校的学生问的问题层面很浅。”查明哲坦言，他记得在中戏学习时，大家都热衷于讨论莎士比亚、萨特等，追求探索与创新。中戏导演系临毕业的那一天，查明哲与同学李建平、王晓鹰在走廊上击掌宣誓：“我们永远死在台上。”可是如今导演系毕业的很多学生，热衷的是票房，不断制造着廉价的笑料，以此吸引观众，即便演出能打动观众，也很少给人思考和启迪。查明哲感叹道：“当年戏剧观大讨论之后，我们这代导演的导演意识开始觉醒，然后我们汲取多种多样的流派，兼容地去表达，不断探索，形成我们自己的力量。可惜新一代导演，在探索方面有些停滞不前。大的环境不太好，学校里面也没有得到更多的张扬、引导。这是让人有些悲哀的。”
“查明哲及‘00后现实主义’开启了中国戏剧的导演时代。”文艺评论家马也说道。“我觉得查导的现实主义的导演精神，是戏剧界一股难得的新风。有这种新风，才能吹散我们舞台上的某些雾霾。”文艺评论家、上海文化发展基金会秘书长郦国义如此评价道。在看似繁荣、实则有些严峻的戏剧环境里，查明哲也是一抹难得的“春色”吧。他不仅在一部部戏中“立春”，也在一片不痛不痒的、充满欢声笑语的戏剧浪潮中用狂飙式的冷峻与温暖“立春”，期待这样的“春色”越来越多。