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摘要：戏剧大众化的理论和实践作为文艺大众化运动的重要组成部分贯穿了1930年代和1940年代的时空。随着战争和工农革命的进行，戏剧大众化也从单纯为启蒙、为艺术的乌托邦理想实验转变为适应战时环境和革命要求的实用工具，服务于现实的政治和经济，承担起社会革命的担子。
关键词：戏剧大众化 延安戏剧 延安文艺座谈会
中图分类号：J802 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）05-0134-04
1930年代至1940年代，戏剧大众化运动在民族危机日益加剧的中国持续开展。戏剧人主动走向农村、工厂，并为农民和工人写戏、演戏。随着1937年7月全面抗战的爆发，戏剧因其通俗、形象和灵活的优势，成为抗战宣传中的中流砥柱。与此同时，戏剧大众化的理论和实践的内容、方向在时代洪流中渐渐发生变化。
一
1930年代初，中国左翼文艺运动蓬勃发展，左翼戏剧人走出学校进入工厂、农村进行非盈利性演剧，即使他们的主体力量最后选择了营利性的都市大剧场，在大部分戏剧人看来城镇、乡村、工厂、学校和慰劳前线的演出较之都市的商业戏剧纯洁，为劳苦大众创作的大众化文艺高于其他，应该是文艺发展的主流——这是左翼文艺的一贯主张。
在民族危机日益加深之际，大众化文艺运动的口号从“一·二八”以后就开始提出来，以唤醒中国大众的民族自觉为主要目标。时代要求长期在书斋和学校里的非左翼戏剧人和文化人走到大众中间，发挥戏剧启蒙教育的社会功能。晏阳初领导“定县乡村实验”，负责为农民排演戏剧。济南山东省立民众教育馆成立教育戏剧组通过戏剧来教育城市小市民，通县民众教育馆也紧随其后……
熊佛西作为中国话剧诞生时第一批从欧美受过高等教育的戏剧家，相信并热衷于非营利性的戏剧创作和演出，将话剧职业化和商业化截然分开，致力于话剧和普通大众的生活发生联系的一条新路。他“感到极大的苦闷”，认为自己和同人们创作的戏剧“接受者只是少数知识分子而已，……深知戏剧是大众的艺术，是为大众，属于大众，由大众造成的艺术，但他们的实际表现，由于过于注意于艺术的成就，已走入象牙之塔的尖端，与大众早就隔绝了”[1]。于是，他花费了近4年的时间想在定县这个封闭偏僻的村镇创造出一种理想化的、适应农民需求的大众戏剧。
熊佛西将农民作为当时的中国大众。“九·一八”事变给了熊佛西精神上的震动，然而他认为挽救民族危机的方法是“注意大多数人的教育及以大多数人为对象的建设”的“找出愚、穷、弱、私四个病源”[2]继而对症下药的一系列社会实验。熊佛西在定县实验、研究的大众戏剧真正的目的是想找到解决中国社会政治、经济方面存在的根本问题的解决途径。但是，矛盾的地方在于，熊佛西认为“现在对农民谈左或右的问题，农民是不够格的”“等到农民的生活和意识都向上了之后，他们才能理解左或右的问题，才能担当左或右的行动”。[3]熊佛西主张在戏剧实验中避谈政治和经济，留给观众向上的希望，对他称之为大众的农民采取了俯视的姿态。
熊佛西和杨村彬等人在定县的戏剧实验中，有两个实际的目标：“第一，提高平民欣赏戏剧的能力和兴趣;第二，普遍平民欣赏戏剧的机会”。[4]他们打算创造出一种平民戏剧，并研究其内容与形式。为此，他们从剧本结构、剧本题材、戏剧团体建立、表演方法和舞台布景等多方面进行了实验研究。
首先，接受了西方戏剧教育的熊佛西并不打算接受定县已经存在于农民中间的本土戏剧和其他民间演出艺术的内容、样式，话剧的形式是他们编创新剧目的基础。其次，熊佛西和同事通过原创、改编西方经典和改编古代文学作品的办法进行了剧目创作。比如，熊佛西创作了《屠户》《牛》《锄头健儿》《过渡》《哑妻》等以农村生活为内容的话剧。他们改编了爱尔兰女性剧作家格莱葛瑞夫人的作品《月亮上升》和《市虎》，另外还改编了俄罗斯作家果戈里的《钦差大臣》。根据民间故事和文学作品，他们改编出了话剧《卧薪尝胆》和《兰芝和仲卿》。从以上剧目足见熊佛西和同事想从力求通俗的剧本内容方面着手适应农村和农民的现实需求。
此外，成立农民自己的剧团也是熊佛西戏剧实验的重要内容，定县共成立了13个农民剧团。熊佛西根据自己的知识结构和愿望，希望将广场戏剧复制到定县，帮助西建阳村和东不落冈村的农民修建了露天剧场，剧场的检查、招待和秩序维持均由农民完成。熊佛西在第145期的《北平晨报·剧刊》撰写了题为《农村戏剧与农村教育》的文章。文章认为戏剧在农民教育上至少有下面五种力量：第一种显而易见的力量，便是戏剧有唤发农民意识向上的能力，而且非常直接有力;第二种力量是戏剧能抒发农民的情感;第三种力量是一般常识的介绍;第四种是戏剧能抒发农民的情感;第五种力量是农村语言的改进。
定县的戏剧实验以开启民智为出发点，以农民教育者的身份想利用话剧的形式在农民中间创造出一种可以取代民间传统的演出形式来供农民学习常识和表达情感，却忽略了农民自身的审美喜好和习惯。
1937年7月全面抗战爆发。在戏剧实验中远离政治立场，以戏剧艺术为追求的熊佛西立即宣布：“我们今日应该是一队战士”“平时戏剧也许是消遣品，也许是象牙塔里的珍宝，但在全面抗战的今日，戏剧应该是武器，应该是枪炮，是宣传杀敌最有效的武器，是组织民众训练民众最有力的工具”。[5]战争对戏剧提出了实际的诉求，戏剧无法离开政治而獨立存在，戏剧大众化的实践也附加了救亡、政治动员的内容。
二
1928年，郭沫若提出了文艺“就不能忽视产业工人和占人数最大多数的农民”[6]的观点。接着，文艺与人民的关系的问题逐渐被提出，“五四”时期形成的国民文学、平民文学转为无产阶级的革命文学，并发生了从为人生、个人到为工农劳苦大众的变化。1930年3月，左联成立大会上通过了组织文艺大众化研究会的提案，8月间，左联第一份决议中有与实行文艺大众化口号的具体办法。1931年11月，左联第二份决议中对文艺大众化的时代必要性提出了重视，“在创作、批评和目前其他诸问题，乃至组织问题，今后必须执行彻底的正确的大众化，而决不容许再停留在过去所提起的那种模糊忽视的意义中”[7]。左联解散后，文艺大众化的理论与实践在民族危机中继续发酵。1937年关于文艺通俗化的议题成为文艺界讨论的热点。作为抗战文艺的中心之一，在延安，文艺大众化的理论同样成为关注的焦点。 鲁迅曾提出：文艺大众化“若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助”[8]。1937年到1947年初，中共领导中国革命文艺在延安经历了抗日民族战争和革命斗争，根据时势在不同时间段形成了具有实际临时指导意义的文艺理论，同样形成了与之相配套的文艺形式和内容。在这些文艺理论当中，“大众化”是延安继承了时代文艺需求和潮流，并且一以贯之的关键主题。1937年全面抗战爆发，破坏了平津、上海、南京的文化中心地位，以戏剧人为代表的文艺从业者很快深入到了内地。从1935年中共发表的“八一宣言”到1937年全国抗日统一战线的建立，统一救亡上升为文艺运动不能离开的总任务。文艺大众化便成为实现这一总任务的必经途径。
为了适应抗战环境，在中共一元化的领导之下，延安的文艺团体自上至下形成组织化、半军事化集体，延安陆续推出的具有理论指导意义的文艺政策直面中共面临的军事、政治和经济的实际需求。戏剧运动在此期间发挥出组织社会的力量，使得观众对某一社会问题和时事发生情感和态度的转变。以上这些有利的条件促使中共逐步对延安戏剧创作的内容和形式做出适时的要求。
延安时期文艺理论中关于“大众化”的内容大致经历了三个演变阶段：1937年到1939年一切服务抗战;1940年至1941年服从抗战与服从政治双管齐下;1942年到1947年以《讲话》作为文艺理论纲领性的依据，明确总结规定了革命文艺大众化的内容、边界以及实施方法。
三
1937年11月13日，延安《解放》杂志对抗战展开后的文化运动任务和内容做了总结，称当时的文化运动脱离实际：一方面，文化运动本身没有能够介入到社会大众的政治经济，文艺的通俗化并非从大众生活面临的问题出发;另一方面，文艺从业者布局分散而且离大众的生活环境和生活内容很远。从而认为，大众化的文化运动迫切需要推进的任务是开展新启蒙运动，给大众以文化教育来唤醒其抗战中的民族自觉。为实现这一任务，文化运动有所作为的途径有三点：首先，“我们说现在要加紧文化的大众化运动，就是要使这运动真正成为中国广大民族的文化运动，要使我们的文化运动充分的中国化！过去的新文化运动，外国气味实在太重了，这是它不能成为大众文化的一个原因”[9]。第二，介入民众的政治，争取民主自由，通过文化运动的方式向民众灌输民主意识，进而自觉参与抗战。最后，文化运动以民众的现实生活为主要表现内容，“成为真正通俗的大众化的文化”[10]。
1938年5月4日，陕甘宁边区文化界救亡协会发表《我们关于目前文化运动的意见》。文章认为，由于中国国民信奉迷信且文盲数量众多，以抗战救国为目的的民族教育和平民教育还有很大的不足。另外，针对文艺界有人把文化从抗战中孤立出来的现象，文章提出文化应该服从于抗战。因此，需要文艺界本身的成员组织动员起来，把文艺与抗战实际联结起来，到民间去，开发民众的民智，激发他们保卫祖国的行动。文章提出通过改造或者利用固有的旧戏剧、旧歌曲等民间所熟悉、所嗜好的艺术形式，把民间艺术承载的“民族旧的文化道德改造为新的文化道德，把新内容由旧形式显现出来”，旧的民间艺术形式以利用为主，目的是“在发展过程中文化新内容将不断地征服旧形式，不断地使旧形式成为文化新内容的附属，而过渡到新形式”。[11]陕甘宁边区救亡协会要求文艺工作者在抗战大时代不拘地域和成见，集中混合在一起，把抗战的内容装进旧的戏剧等形式里面，以此来符合大众的观看习惯。另外，文艺从业者也要帮助各村庄、各战区组建娱乐团体，以便开展各种和抗战相关的通俗教育。
1939年5月，毛泽东强调：中国的民主革命的根本力量是工人阶级和农民，也要依靠一定的社会势力即知识分子和进步的资产阶级，“知识分子如果不和工农民众结合将一事无成”“把自己的工作和工农民众结合起来，到工农中去，变为工农民众的宣传者和组织者”。[12]毛泽东认为的民众是由工人阶级和农民组成，要想取得全国抗战的最后胜利，知识分子服务抗战的途径是与工农发生联系成为组织、激励民众抗战的宣传员。
1940年，毛泽东在《新民主主义的文化》中明确提出了“新文化，则是在观念形态上反映新政治和新经济的东西，是替新政治新经济服务的”[13]，这种新文化有文化性质的偏向，即由无产阶级领导，共产主义的思想作为指导，具有社会主义因素，就内容而言，同时也是大众的文化。张闻天进一步对新民主主义文化的“大众化”的内容特点进行了解释。新文化必须是抗战建国的文化，大众的文化，“即反对拥护少数特权者压迫剥削大多数人，愚弄欺骗大多数人，使大多数人永远陷于黑暗与痛苦的贵族的特权者的文化，而主张代表大多数人民利益的、大众的、平民的文化，主张文化为大众所有，主张文化普及于大众又提高大众”[14]。显然，张闻天在定义中着重强调了新文化的“大众化”应有的特点：革命性和文化所有权的阶级性，同时也指出了大众化的双重目的：文化普及与提高。另外，他还指出，新文化要想完成“大众化”的目的，就要成为大众所接受的文化，“在這一涵义上的大众化，就包含有把新文化通俗化的意义”，与此同时又将大众化问题与当前实际的政治条件结合起来，“不能设想，在现在的政治条件下，可以使大众化的事业有如何了不起的成就”。
因此，在文艺作为战时敌我双方争夺的资源的形势下，在从事文艺创作的人力资源缺乏以及文盲占绝对比例的边区延安，普及性的文艺形式和内容是完成战时政治鼓动宣传的最有效最经济的选择。实现这一选择的捷径便是“必须大胆利用大众所熟悉的与爱好的一切民间的与地方性质的形式”“吸收一切形式中的优良成分，是创造新文化的新形式所必经的过程”。[15]可见，在对待中共努力实现的新文艺大众化的实施过程方面，张闻天的主张从战时政治当下的实际效用出发，有一定的策略性。
1942年5月毛泽东在延安文艺座谈会上发表了日后成为左翼文艺理论典范的《讲话》。中共领导的文艺如何大众化是《讲话》提出议题之一。《讲话》对大众的边界做了划分：“什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”[16]，其中“兵士”主要指八路军、新四军和其他的人民武装队伍。与1939年将大众的内容定义为工人和农民相比，兵士和城市小资产阶级被纳入进大众的行列。此时，“大众”包含的各类人群有不同的分工：工人是领导阶级，农民是革命同盟军，兵士是革命战争的依靠力量。 《讲话》的引言部分对“大众化”解释为：“是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”[17]，对延安从事文艺工作的知识分子的大众化要求从创作内容上的普及、通俗化逐渐过渡到对工农兵的情感认同上来，“去掉宗派主义”[18]，为那些和敌人斗争的不识字的工农兵一个普遍的启蒙运动，并建议延安的戏剧专门家们“应该注意军队和农村中的小剧团”[19]“只是自封清高，群众是不会批准的”[20]。《讲话》进一步强调了中共领导的文艺创作者在大众化过程中应有的偏向，即有立场的歌颂与暴露，“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌頌之”[21]，歌颂无产阶级、共产党、新民主主义以及将来要实现的社会主义，以此来鼓舞工农兵大众的斗争勇气和革命胜利的信心。延安文艺座谈会后，延安发表的有关文艺大众化的相关文件、社论基本都是以《讲话》为理论出发点进行具体的解释和补充。
综上所述，在延安时期的文艺大众化的相关理论的演变过程中拥有贯穿和延续的特征。
第一，文艺内容的通俗化成为向工农兵普及知识和进行战时政治动员的前提条件。
第二，对于民间传统艺术形式采取大胆利用的态度，并会根据具体的抗战内容需求对民间的艺术形式加以改造。在利用民间艺术形式的过程中，中共始终强调利用这些形式只是革命的新文艺在力量弱小时期和战争宣传鼓动实际要求情势下的有效方式，最终的目的是要越过民间艺术创造革命的新文艺。1930年代以熊佛西为代表的知识分子进行的局部的戏剧大众化试验在对待民间艺术形式的态度上与中共延安时期领导的文艺大众化有明显的不同：前者坚持用舶来的话剧的艺术形式，只在剧本内容上靠近农民的生活和审美习惯，目的是想以话剧为基础创新出一种能从表演、舞台设计到剧本创作等多方面扎根在农民中间的戏剧形式，显然在兼顾时代潮流的同时更具有乌托邦性质的艺术理想色彩。后者则从现实的功利实用角度出发，对民间形式采用了直接的“拿来主义”为我所用，为抗战服务，但具有策略性和临时性。
第三，文艺大众化的创作内容有所偏向，总的集中于为抗战建国的有阶级倾向的革命的内容，积极领导和从经济、政治、文化上全面介入历史进程。
第四，文艺工作者的大众化是实现中共领导的文艺大众化的途径。中共从理论层面对延安文艺工作者在战时的创作内容、思想、情感和阶级认同这几方面构建了与大众结合的指导原则，引导他们的文艺创作最后成为一种自上而下的、有计划的自觉统一的行为。至此，以延安为代表的戏剧大众化理论完成了在战时和革命时代对戏剧功能、内容和形式的整体转变，并延续到1949年以后。
参考文献：
[1]熊佛西.戏剧大众化之实验[A].《熊佛西戏剧文集》编委会.熊佛西戏剧文集（下）[C].上海：上海文艺出版社，2000.
[2][3]殷扬.读《戏剧大众化之实验》[A].刘子凌.话剧与社会——20世纪30年代中国话剧文献史料辑[C].北京：人民出版社，2014.
[4]刘念渠.一九三四年中国戏剧运动之回顾[A].刘子凌.话剧与社会——20世纪30年代中国话剧文献史料辑[M].北京：人民出版社，2014.
[5]熊佛西.敬告观众[N].大公报，1937-12：（4）.
[6]郭沫若.桌子的跳舞[J].创造月刊，1928，1（11）.
[7]林伟民.中国左翼文学思潮[M].上海：华东师范大学出版社，2005.
[8]鲁迅.文艺的大众化[A].鲁迅.鲁迅全集（第七卷）[C].北京：人民文学出版社，1981.
[9][10]从贤.现阶段的文化运动[A].金紫光等.延安文艺丛书·文艺理论卷[C].长沙：湖南文艺出版社，1987.
[11]陕甘宁边区文化界救亡协会.我们关于目前文化运动的意见[A].金紫光等.延安文艺丛书·文艺理论卷[C].长沙：湖南文艺出版社，1987.
[12]毛泽东.五四运功[A].金紫光等.延安文艺丛书·文艺理论卷[C].长沙：湖南文艺出版社，1987.
[13]毛泽东.新民主主义的文化[A].金紫光等.延安文艺丛书·文艺理论卷[C].长沙：湖南文艺出版社，1987.
[14][15]洛甫.抗战以来中华民族的新文化运动与今后任务[A].金紫光等.延安文艺丛书·文艺理论卷[C].长沙：湖南文艺出版社，1987.
[16][17][18][19][20][21]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[A].金紫光等.延安文艺丛书·文艺理论卷[C].长沙：湖南文艺出版社，1987.
关键词：戏剧大众化 延安戏剧 延安文艺座谈会
中图分类号：J802 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）05-0134-04
1930年代至1940年代，戏剧大众化运动在民族危机日益加剧的中国持续开展。戏剧人主动走向农村、工厂，并为农民和工人写戏、演戏。随着1937年7月全面抗战的爆发，戏剧因其通俗、形象和灵活的优势，成为抗战宣传中的中流砥柱。与此同时，戏剧大众化的理论和实践的内容、方向在时代洪流中渐渐发生变化。
一
1930年代初，中国左翼文艺运动蓬勃发展，左翼戏剧人走出学校进入工厂、农村进行非盈利性演剧，即使他们的主体力量最后选择了营利性的都市大剧场，在大部分戏剧人看来城镇、乡村、工厂、学校和慰劳前线的演出较之都市的商业戏剧纯洁，为劳苦大众创作的大众化文艺高于其他，应该是文艺发展的主流——这是左翼文艺的一贯主张。
在民族危机日益加深之际，大众化文艺运动的口号从“一·二八”以后就开始提出来，以唤醒中国大众的民族自觉为主要目标。时代要求长期在书斋和学校里的非左翼戏剧人和文化人走到大众中间，发挥戏剧启蒙教育的社会功能。晏阳初领导“定县乡村实验”，负责为农民排演戏剧。济南山东省立民众教育馆成立教育戏剧组通过戏剧来教育城市小市民，通县民众教育馆也紧随其后……
熊佛西作为中国话剧诞生时第一批从欧美受过高等教育的戏剧家，相信并热衷于非营利性的戏剧创作和演出，将话剧职业化和商业化截然分开，致力于话剧和普通大众的生活发生联系的一条新路。他“感到极大的苦闷”，认为自己和同人们创作的戏剧“接受者只是少数知识分子而已，……深知戏剧是大众的艺术，是为大众，属于大众，由大众造成的艺术，但他们的实际表现，由于过于注意于艺术的成就，已走入象牙之塔的尖端，与大众早就隔绝了”[1]。于是，他花费了近4年的时间想在定县这个封闭偏僻的村镇创造出一种理想化的、适应农民需求的大众戏剧。
熊佛西将农民作为当时的中国大众。“九·一八”事变给了熊佛西精神上的震动，然而他认为挽救民族危机的方法是“注意大多数人的教育及以大多数人为对象的建设”的“找出愚、穷、弱、私四个病源”[2]继而对症下药的一系列社会实验。熊佛西在定县实验、研究的大众戏剧真正的目的是想找到解决中国社会政治、经济方面存在的根本问题的解决途径。但是，矛盾的地方在于，熊佛西认为“现在对农民谈左或右的问题，农民是不够格的”“等到农民的生活和意识都向上了之后，他们才能理解左或右的问题，才能担当左或右的行动”。[3]熊佛西主张在戏剧实验中避谈政治和经济，留给观众向上的希望，对他称之为大众的农民采取了俯视的姿态。
熊佛西和杨村彬等人在定县的戏剧实验中，有两个实际的目标：“第一，提高平民欣赏戏剧的能力和兴趣;第二，普遍平民欣赏戏剧的机会”。[4]他们打算创造出一种平民戏剧，并研究其内容与形式。为此，他们从剧本结构、剧本题材、戏剧团体建立、表演方法和舞台布景等多方面进行了实验研究。
首先，接受了西方戏剧教育的熊佛西并不打算接受定县已经存在于农民中间的本土戏剧和其他民间演出艺术的内容、样式，话剧的形式是他们编创新剧目的基础。其次，熊佛西和同事通过原创、改编西方经典和改编古代文学作品的办法进行了剧目创作。比如，熊佛西创作了《屠户》《牛》《锄头健儿》《过渡》《哑妻》等以农村生活为内容的话剧。他们改编了爱尔兰女性剧作家格莱葛瑞夫人的作品《月亮上升》和《市虎》，另外还改编了俄罗斯作家果戈里的《钦差大臣》。根据民间故事和文学作品，他们改编出了话剧《卧薪尝胆》和《兰芝和仲卿》。从以上剧目足见熊佛西和同事想从力求通俗的剧本内容方面着手适应农村和农民的现实需求。
此外，成立农民自己的剧团也是熊佛西戏剧实验的重要内容，定县共成立了13个农民剧团。熊佛西根据自己的知识结构和愿望，希望将广场戏剧复制到定县，帮助西建阳村和东不落冈村的农民修建了露天剧场，剧场的检查、招待和秩序维持均由农民完成。熊佛西在第145期的《北平晨报·剧刊》撰写了题为《农村戏剧与农村教育》的文章。文章认为戏剧在农民教育上至少有下面五种力量：第一种显而易见的力量，便是戏剧有唤发农民意识向上的能力，而且非常直接有力;第二种力量是戏剧能抒发农民的情感;第三种力量是一般常识的介绍;第四种是戏剧能抒发农民的情感;第五种力量是农村语言的改进。
定县的戏剧实验以开启民智为出发点，以农民教育者的身份想利用话剧的形式在农民中间创造出一种可以取代民间传统的演出形式来供农民学习常识和表达情感，却忽略了农民自身的审美喜好和习惯。
1937年7月全面抗战爆发。在戏剧实验中远离政治立场，以戏剧艺术为追求的熊佛西立即宣布：“我们今日应该是一队战士”“平时戏剧也许是消遣品，也许是象牙塔里的珍宝，但在全面抗战的今日，戏剧应该是武器，应该是枪炮，是宣传杀敌最有效的武器，是组织民众训练民众最有力的工具”。[5]战争对戏剧提出了实际的诉求，戏剧无法离开政治而獨立存在，戏剧大众化的实践也附加了救亡、政治动员的内容。
二
1928年，郭沫若提出了文艺“就不能忽视产业工人和占人数最大多数的农民”[6]的观点。接着，文艺与人民的关系的问题逐渐被提出，“五四”时期形成的国民文学、平民文学转为无产阶级的革命文学，并发生了从为人生、个人到为工农劳苦大众的变化。1930年3月，左联成立大会上通过了组织文艺大众化研究会的提案，8月间，左联第一份决议中有与实行文艺大众化口号的具体办法。1931年11月，左联第二份决议中对文艺大众化的时代必要性提出了重视，“在创作、批评和目前其他诸问题，乃至组织问题，今后必须执行彻底的正确的大众化，而决不容许再停留在过去所提起的那种模糊忽视的意义中”[7]。左联解散后，文艺大众化的理论与实践在民族危机中继续发酵。1937年关于文艺通俗化的议题成为文艺界讨论的热点。作为抗战文艺的中心之一，在延安，文艺大众化的理论同样成为关注的焦点。 鲁迅曾提出：文艺大众化“若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助”[8]。1937年到1947年初，中共领导中国革命文艺在延安经历了抗日民族战争和革命斗争，根据时势在不同时间段形成了具有实际临时指导意义的文艺理论，同样形成了与之相配套的文艺形式和内容。在这些文艺理论当中，“大众化”是延安继承了时代文艺需求和潮流，并且一以贯之的关键主题。1937年全面抗战爆发，破坏了平津、上海、南京的文化中心地位，以戏剧人为代表的文艺从业者很快深入到了内地。从1935年中共发表的“八一宣言”到1937年全国抗日统一战线的建立，统一救亡上升为文艺运动不能离开的总任务。文艺大众化便成为实现这一总任务的必经途径。
为了适应抗战环境，在中共一元化的领导之下，延安的文艺团体自上至下形成组织化、半军事化集体，延安陆续推出的具有理论指导意义的文艺政策直面中共面临的军事、政治和经济的实际需求。戏剧运动在此期间发挥出组织社会的力量，使得观众对某一社会问题和时事发生情感和态度的转变。以上这些有利的条件促使中共逐步对延安戏剧创作的内容和形式做出适时的要求。
延安时期文艺理论中关于“大众化”的内容大致经历了三个演变阶段：1937年到1939年一切服务抗战;1940年至1941年服从抗战与服从政治双管齐下;1942年到1947年以《讲话》作为文艺理论纲领性的依据，明确总结规定了革命文艺大众化的内容、边界以及实施方法。
三
1937年11月13日，延安《解放》杂志对抗战展开后的文化运动任务和内容做了总结，称当时的文化运动脱离实际：一方面，文化运动本身没有能够介入到社会大众的政治经济，文艺的通俗化并非从大众生活面临的问题出发;另一方面，文艺从业者布局分散而且离大众的生活环境和生活内容很远。从而认为，大众化的文化运动迫切需要推进的任务是开展新启蒙运动，给大众以文化教育来唤醒其抗战中的民族自觉。为实现这一任务，文化运动有所作为的途径有三点：首先，“我们说现在要加紧文化的大众化运动，就是要使这运动真正成为中国广大民族的文化运动，要使我们的文化运动充分的中国化！过去的新文化运动，外国气味实在太重了，这是它不能成为大众文化的一个原因”[9]。第二，介入民众的政治，争取民主自由，通过文化运动的方式向民众灌输民主意识，进而自觉参与抗战。最后，文化运动以民众的现实生活为主要表现内容，“成为真正通俗的大众化的文化”[10]。
1938年5月4日，陕甘宁边区文化界救亡协会发表《我们关于目前文化运动的意见》。文章认为，由于中国国民信奉迷信且文盲数量众多，以抗战救国为目的的民族教育和平民教育还有很大的不足。另外，针对文艺界有人把文化从抗战中孤立出来的现象，文章提出文化应该服从于抗战。因此，需要文艺界本身的成员组织动员起来，把文艺与抗战实际联结起来，到民间去，开发民众的民智，激发他们保卫祖国的行动。文章提出通过改造或者利用固有的旧戏剧、旧歌曲等民间所熟悉、所嗜好的艺术形式，把民间艺术承载的“民族旧的文化道德改造为新的文化道德，把新内容由旧形式显现出来”，旧的民间艺术形式以利用为主，目的是“在发展过程中文化新内容将不断地征服旧形式，不断地使旧形式成为文化新内容的附属，而过渡到新形式”。[11]陕甘宁边区救亡协会要求文艺工作者在抗战大时代不拘地域和成见，集中混合在一起，把抗战的内容装进旧的戏剧等形式里面，以此来符合大众的观看习惯。另外，文艺从业者也要帮助各村庄、各战区组建娱乐团体，以便开展各种和抗战相关的通俗教育。
1939年5月，毛泽东强调：中国的民主革命的根本力量是工人阶级和农民，也要依靠一定的社会势力即知识分子和进步的资产阶级，“知识分子如果不和工农民众结合将一事无成”“把自己的工作和工农民众结合起来，到工农中去，变为工农民众的宣传者和组织者”。[12]毛泽东认为的民众是由工人阶级和农民组成，要想取得全国抗战的最后胜利，知识分子服务抗战的途径是与工农发生联系成为组织、激励民众抗战的宣传员。
1940年，毛泽东在《新民主主义的文化》中明确提出了“新文化，则是在观念形态上反映新政治和新经济的东西，是替新政治新经济服务的”[13]，这种新文化有文化性质的偏向，即由无产阶级领导，共产主义的思想作为指导，具有社会主义因素，就内容而言，同时也是大众的文化。张闻天进一步对新民主主义文化的“大众化”的内容特点进行了解释。新文化必须是抗战建国的文化，大众的文化，“即反对拥护少数特权者压迫剥削大多数人，愚弄欺骗大多数人，使大多数人永远陷于黑暗与痛苦的贵族的特权者的文化，而主张代表大多数人民利益的、大众的、平民的文化，主张文化为大众所有，主张文化普及于大众又提高大众”[14]。显然，张闻天在定义中着重强调了新文化的“大众化”应有的特点：革命性和文化所有权的阶级性，同时也指出了大众化的双重目的：文化普及与提高。另外，他还指出，新文化要想完成“大众化”的目的，就要成为大众所接受的文化，“在這一涵义上的大众化，就包含有把新文化通俗化的意义”，与此同时又将大众化问题与当前实际的政治条件结合起来，“不能设想，在现在的政治条件下，可以使大众化的事业有如何了不起的成就”。
因此，在文艺作为战时敌我双方争夺的资源的形势下，在从事文艺创作的人力资源缺乏以及文盲占绝对比例的边区延安，普及性的文艺形式和内容是完成战时政治鼓动宣传的最有效最经济的选择。实现这一选择的捷径便是“必须大胆利用大众所熟悉的与爱好的一切民间的与地方性质的形式”“吸收一切形式中的优良成分，是创造新文化的新形式所必经的过程”。[15]可见，在对待中共努力实现的新文艺大众化的实施过程方面，张闻天的主张从战时政治当下的实际效用出发，有一定的策略性。
1942年5月毛泽东在延安文艺座谈会上发表了日后成为左翼文艺理论典范的《讲话》。中共领导的文艺如何大众化是《讲话》提出议题之一。《讲话》对大众的边界做了划分：“什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”[16]，其中“兵士”主要指八路军、新四军和其他的人民武装队伍。与1939年将大众的内容定义为工人和农民相比，兵士和城市小资产阶级被纳入进大众的行列。此时，“大众”包含的各类人群有不同的分工：工人是领导阶级，农民是革命同盟军，兵士是革命战争的依靠力量。 《讲话》的引言部分对“大众化”解释为：“是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”[17]，对延安从事文艺工作的知识分子的大众化要求从创作内容上的普及、通俗化逐渐过渡到对工农兵的情感认同上来，“去掉宗派主义”[18]，为那些和敌人斗争的不识字的工农兵一个普遍的启蒙运动，并建议延安的戏剧专门家们“应该注意军队和农村中的小剧团”[19]“只是自封清高，群众是不会批准的”[20]。《讲话》进一步强调了中共领导的文艺创作者在大众化过程中应有的偏向，即有立场的歌颂与暴露，“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌頌之”[21]，歌颂无产阶级、共产党、新民主主义以及将来要实现的社会主义，以此来鼓舞工农兵大众的斗争勇气和革命胜利的信心。延安文艺座谈会后，延安发表的有关文艺大众化的相关文件、社论基本都是以《讲话》为理论出发点进行具体的解释和补充。
综上所述，在延安时期的文艺大众化的相关理论的演变过程中拥有贯穿和延续的特征。
第一，文艺内容的通俗化成为向工农兵普及知识和进行战时政治动员的前提条件。
第二，对于民间传统艺术形式采取大胆利用的态度，并会根据具体的抗战内容需求对民间的艺术形式加以改造。在利用民间艺术形式的过程中，中共始终强调利用这些形式只是革命的新文艺在力量弱小时期和战争宣传鼓动实际要求情势下的有效方式，最终的目的是要越过民间艺术创造革命的新文艺。1930年代以熊佛西为代表的知识分子进行的局部的戏剧大众化试验在对待民间艺术形式的态度上与中共延安时期领导的文艺大众化有明显的不同：前者坚持用舶来的话剧的艺术形式，只在剧本内容上靠近农民的生活和审美习惯，目的是想以话剧为基础创新出一种能从表演、舞台设计到剧本创作等多方面扎根在农民中间的戏剧形式，显然在兼顾时代潮流的同时更具有乌托邦性质的艺术理想色彩。后者则从现实的功利实用角度出发，对民间形式采用了直接的“拿来主义”为我所用，为抗战服务，但具有策略性和临时性。
第三，文艺大众化的创作内容有所偏向，总的集中于为抗战建国的有阶级倾向的革命的内容，积极领导和从经济、政治、文化上全面介入历史进程。
第四，文艺工作者的大众化是实现中共领导的文艺大众化的途径。中共从理论层面对延安文艺工作者在战时的创作内容、思想、情感和阶级认同这几方面构建了与大众结合的指导原则，引导他们的文艺创作最后成为一种自上而下的、有计划的自觉统一的行为。至此，以延安为代表的戏剧大众化理论完成了在战时和革命时代对戏剧功能、内容和形式的整体转变，并延续到1949年以后。
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