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中国山水墨彩画，始于三国隋唐，成熟于唐末五代，是反映时代思想精神及美学品味发展的最佳温度计，发展至今，大约经历过三大转变。
五代至北宋初期，是中国山水画史上第一个艺术风格爆发期。此一时期，山水画在构图上，由模拟纪实式的通景，转化入宾主分明的造景；在主题上，则由历史、掌故、叙事，转向兴怀、寓意、抒情；在技巧上，以水墨表现为主，以钩彩敷色为辅。“外师造化，中得心源”的美学原则，在画家纷纷创造自家独特的商标皴法及画法下，得到充分的实践。
例如李成（919-967？）的《读碑窠石图》《晴峦萧寺图》《茂林远岫图》，董源（920？-990？）的《溪岸图》《寒林重汀图》《夏景山口待渡图》和《潇湘图》与赵斡（930？-1000？）的《行江初雪图》，各有各的招牌画法，一望即知，画中的人物活动频繁，时有重要人物出现，穿插在生动的山水草木之间，形成一种介于掌故、叙事与抒情之间的山水画。
稍后， 巨然（935？-1000？） 的《萧翼赚兰亭图》、《层岩丛树图》和《秋山问道图》、《溪山兰若图》，范宽（950？-1032？）的《溪山行旅图））、《雪景寒林图》，郭熙（10007-1087？）的“早春图》《窠石平远图》《树色平远图》《幽谷图》，除了各有各的招牌画法外，画中的人物，多半为无名小卒，活动不多，有时根本不见人物，只靠亭台楼阁、小桥舟楫点缀于山水画中，暗示人物的存在，全画以山水草木为主，走上了寓意、抒情的道路。
像《萧翼赚兰亭图》这样有名的历史故事画，在巨然的笔下，居然完全不见刻划个性鲜明的主角之间所产生的戏剧性关系，只有点缀式的概念人物，在山水屋宇溪桥间，低调出场，人物之间的联系，简单又松散，与画中山石树木连环紧凑的造型笔墨关系相比，实在不可同日而语。由此可见墨彩山水画中，叙事故实告退，兴怀之风渐起，抒情方滋，寓意流行。
北宋中后期的山水画，大体上反映了宋儒“格物致知”的思想，把唐张璪的“外师造化，中得心源”，进一步深化为：于外，超越师法自然之形，详细探究自然之理，是为“格物”；于内，超越外在客观的感受，进入内在主观的抒发，是为“致知”。沈括在《梦溪笔谈》中更进一步指出，画家甚至可以“造理入神”；苏轼主张“江山如画”，最能反映此一艺术应该独立造化之上的美学趋势。
南宋承继北宋，在山水画的“诗画相发”上多所探究，以边角式或巴洛克式的构图，发挥“以局部暗示整体，以有限象征无限”的诗歌特质，让图像记号系统的制作与创造，向文字记号系统的制作与创造倾斜，同时也间接反映了南宋偏安江南的政治现实。
元代墨彩山水画，因“九儒、十丐”的社会等级区分，及缜密文网的牢笼，令文人儒士们的压抑积郁在山水画中勃发而出，画家藉用“书法线条”的复杂运用，得到直抒胸中逸气的出口，既可借外物之形而“格物致感”，也可弃外物之形而“造理致感”。元人山水画，在构图上综合南北两宋，或极简之，或极繁之，或用“堆推法”中庸之；在笔墨运用上，一反成法，主张“先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上”，导致“即兴补订对照修改式”的山水画兴起，使绘画创作进一步向诗歌文章创作靠拢，开启了影响深远的“文人画”传统，反映了时代的苦闷、危机与希望。
明代墨彩山水画，在综合宋人丘壑与元人笔墨的原则下，一方面以导游或旅游纪念品式的《游名山记》（都穆1458 1525）、（（西湖游览志》（1547）、<方氏墨谱》（1588）、<西湖游览志》（1547）、<程氏墨苑》（1606）、《三才图绘》（1607）、《海内奇观》（1610）、<天下名山胜概记》（1631）、《天下名山图》（1633）反映了物质发达、旅游兴盛的社会现象；一方面也以奇幻变形山水，反映了王守仁“心学”的浪漫主张，以及求奇求怪的美学风气。到了明末清初，因为阳明心学大盛，黄山旅游及绘画随之兴起，西洋画也在此时传人，促成了画史上第二个艺术风格爆发期的出现，正好实时反映了上述两种需求的迫切。
清朝康乾嘉道时期，朴学大盛，考证之风兴起，墨彩山水绘画，多半在“古意”中讨生活，不断地与古代艺术大师从事充满文化历史感的对话，成了许多画家一致的创作目标。旅游描绘黄山奇峰的高潮不再，题材形式求奇求怪之狂飙不再，反而是花鸟画有重大突破与发展，在“扬州八怪”的笔下，清奇瑰怪之作再现。
清末战祸不断，1840年中英鸦片战争之后，西潮东渐，革命军兴，科技发达，墨彩山水画不得不面对工业时代产生巨变。中国墨彩画史上第三次艺术风格爆发期在此一阶段应运而生，一直发展至今，已有一百七十多年的历史，以爆发在1940年左右的二次世界大战为分水岭，可分为“战前世代”与“战后世代”。
战前世代画家，面对民族主义、民族国家与工业社会的兴起，革命活动四处爆发，反传统成为时尚，追求民丰与厉行极权激烈对抗，结构丰义思考模式风行，艺文现代主义当道，“为艺术而艺术”的美学思想成为主流。
在时代快速变迁之下，有些画家以传统墨彩山水画为基础，引进西洋水彩素描写生、东洋胶彩素描写生，形成画派，是为一变。
有些画家，受西洋现代主义、抽象画派的启发，同时也受到东洋画“朦胧体”的影响，在墨彩山水画中，发展出一种泼墨泼彩流动式的山水，或实验出一种朦胧漂浮纵横不定的战乱山水，是为二变。
还有些画家，深入墨彩山水的“古意”观念，与传统展开不断的“对话”，承先启后，或以乱柴积墨积彩之法，创造深入山心的暗夜山水，墨色陈厚，光华灿烂；或以“童年经验”与“古意”结合，开发出新文学式的浪漫山水，是为三变。
有些画家则回归“外师造化，中得心源”的传统，以切割式或细点式的造型与笔法，或浓彩、或重墨，与亲历的山水经验对话，经营出有如造山运动的进行式山水，是为四变。
更有画家，直接使用西洋画法，创造西洋式的作品，在西方艺术传统中，或继承，或变奏，或更新，同时以中国艺术元素为点缀，是为五变。 战后世代的画家，熬过东西冷战的兴废，经历并参与广告消费社会的快速崛起，面对后工业社会及多元化、全球化社会的来到，见证后结构主义、解构主义、后现代主义先后茁壮盛行，全球化及地球村的概念迅速展开，体认环境及大气污染加剧，感受地球暖化及数字化互联网到处蔓延。在这样的成长及发展背景下，画家们在思考方式、美学认知及创作方向上，都有前所未有的体验。
战后世代画家的普遍特质如下：在艺术主张上，大家普遍皆能超越“为艺术而艺术”及“为社会而艺术”的对立；对“历史的终结”与“艺术史的终结”的说法，亦有基本的认识；对多元化商品社会运作方式的利弊，开始有了一定程度的了解；对不同文化之间的深层交流与对话，渐有进一步探讨的兴趣与初步的准备；对全球互联网的强大功能与无穷潜力，更是有深刻的体认与展望；对科技发展及全球化所带来的诸多恶果，也有惊心的自觉与相当的警惕。
在这样的基础上，墨彩山水画的发展，无可避免的，要诚恳面对、反映并处理上述诸多“当代”问题，画家在美学态度上，在创作思考模式上，都必须提出新的策略与方法，让理论与创作相辅相成，完成战后世代的基本艺术工作目标。
以我个人而言，面对当代社会及艺术的诸多问题，在美学上，我所采取的态度是“兴之美学”的再出发；在创作思考模式上，我所使用的是绘画“主题/补充评论”式的记号学方法。绘画“主题/补充评论”的理论，源自于晚近中国语言学研究，认为中国语文是一种“主题/评论”式语文，其句法在“主题”确定以后，可以不断地对此一“主题”做各式各样的评论，而评论之间的关系，可以是“赋”（叙事/描形），可以是“比”（比喻），可以是“兴”，主从次序一目了然，完全无须标点符号，上下文脉意义井然。
不过“主题/评论”的语文句法中之“叙事”与“比喻”，到了绘画中，就必须转变为以“兴之美学”为主的“主题/补充评论”图像句法，也就是意象平行并列法。一旦画中的“主题图像”确定，其他图像必须以补充并列的方式，随“主题图像”并列展开，而“主题图像”与“补充评论图像”在全画完成的过程中，关系并不“固定”，往往在其他图像加入并列之时，“主”“补”之间的关系可以互换，形成复杂的“兴之对照”，不同时代的不同观者，可以不断地有不同的体悟。不过无论“主题图像”与“补充评论图像”，都必须倚靠“笔墨”或“书法”来完成绘制。如此一来，书写、文字、图像，三者合而为一，可以同时传达“言外之意”与“画外之意”。
这也就是说.画家可以运用“笔墨/书法/文字/图像”，让“主题图像/文字”与“补充评论/文字”，呈现各式各样的“兴”之并列与对比，传达“言外之意”与“画外之意”。这样的表现方式，如与互联网上的多重“窗口”功能相对话，便能产生一种新型式的墨彩山水画。
“视窗山水”可以同时并列，与现实山水相关画面之正面、侧面、空照面、解剖面、宏观面、微观面、时间面、理性面、非理性面、超现实面、科学面、神话面、政治面、农业面、工业面、后工业面、文化面、古画面、现代画面等等无穷的面相，可以结合传统芥子园式的绘画语言、当代创新的绘画语言，以及各种国际通用的电子符号，使之相互平行对照、对比、反衬或补充，完成“言外之意”与“画外之意”。
如此一来，中国自1930年代现代主义运动以来，画家如何融合传统与现代、如何反映当代文化社会现象的棘手问题，便找到了一条切实可行的大道。在“视窗山水”中，画家在发明使用“新创绘画语言”的同时，可以选择性地保留“传统绘画语言”作为有效又有力的对照参照物，不必全盘抛弃。而绘画上创造性的“承先启后”问题，也迎刃而解。就像新文学家一样，必须努力学习古典文学传统，而所得之精华，自然融入当代社会与写作之中，完全无须使用外文写作。
上述“传统绘画语言”是指“彩陶文样”“敦煌重彩壁画”“南北宗皴法画法”“民间艺术”等，是与传统对话的必要条件；而“新创绘画语言”则是我所造的“钢铁皴法”“窗口分隔法”“柏油路系列”“棕榈树系列”“印泥设色法”“金箔洒贴法”等，可以机动地与各种“外来绘画语言”对话。这两种绘画语言，在“兴之美学”的引领下，相辅相成又相互对照，深刻反映了自鸦片战争以来，文化中国如何从农业社会向工业社会过渡，又如何向后工业社会迈进，并探讨了其间所遇到的各种问题。
由于互联网与手机通讯的发达，人类所有的食、衣、住、行经验，都可以通过实时画面的复制，无远弗界地传播，使各种相关又不相关、不相关又相关的高清彩色画面，在计算机及手机中拥挤重迭成一堆，等待有意义的排比对照与解读。“视窗山水”创作，正好可以反映此一时代特征，把中国传统墨彩画面、现代墨彩画面、当代现实情境画面，藉由书法笔墨的书写、扩散与连接，统合起来，成为艺术整体，从上述各种与当代问题有关的角度，抒发个人，反映时代。
五代至北宋初期，是中国山水画史上第一个艺术风格爆发期。此一时期，山水画在构图上，由模拟纪实式的通景，转化入宾主分明的造景；在主题上，则由历史、掌故、叙事，转向兴怀、寓意、抒情；在技巧上，以水墨表现为主，以钩彩敷色为辅。“外师造化，中得心源”的美学原则，在画家纷纷创造自家独特的商标皴法及画法下，得到充分的实践。
例如李成（919-967？）的《读碑窠石图》《晴峦萧寺图》《茂林远岫图》，董源（920？-990？）的《溪岸图》《寒林重汀图》《夏景山口待渡图》和《潇湘图》与赵斡（930？-1000？）的《行江初雪图》，各有各的招牌画法，一望即知，画中的人物活动频繁，时有重要人物出现，穿插在生动的山水草木之间，形成一种介于掌故、叙事与抒情之间的山水画。
稍后， 巨然（935？-1000？） 的《萧翼赚兰亭图》、《层岩丛树图》和《秋山问道图》、《溪山兰若图》，范宽（950？-1032？）的《溪山行旅图））、《雪景寒林图》，郭熙（10007-1087？）的“早春图》《窠石平远图》《树色平远图》《幽谷图》，除了各有各的招牌画法外，画中的人物，多半为无名小卒，活动不多，有时根本不见人物，只靠亭台楼阁、小桥舟楫点缀于山水画中，暗示人物的存在，全画以山水草木为主，走上了寓意、抒情的道路。
像《萧翼赚兰亭图》这样有名的历史故事画，在巨然的笔下，居然完全不见刻划个性鲜明的主角之间所产生的戏剧性关系，只有点缀式的概念人物，在山水屋宇溪桥间，低调出场，人物之间的联系，简单又松散，与画中山石树木连环紧凑的造型笔墨关系相比，实在不可同日而语。由此可见墨彩山水画中，叙事故实告退，兴怀之风渐起，抒情方滋，寓意流行。
北宋中后期的山水画，大体上反映了宋儒“格物致知”的思想，把唐张璪的“外师造化，中得心源”，进一步深化为：于外，超越师法自然之形，详细探究自然之理，是为“格物”；于内，超越外在客观的感受，进入内在主观的抒发，是为“致知”。沈括在《梦溪笔谈》中更进一步指出，画家甚至可以“造理入神”；苏轼主张“江山如画”，最能反映此一艺术应该独立造化之上的美学趋势。
南宋承继北宋，在山水画的“诗画相发”上多所探究，以边角式或巴洛克式的构图，发挥“以局部暗示整体，以有限象征无限”的诗歌特质，让图像记号系统的制作与创造，向文字记号系统的制作与创造倾斜，同时也间接反映了南宋偏安江南的政治现实。
元代墨彩山水画，因“九儒、十丐”的社会等级区分，及缜密文网的牢笼，令文人儒士们的压抑积郁在山水画中勃发而出，画家藉用“书法线条”的复杂运用，得到直抒胸中逸气的出口，既可借外物之形而“格物致感”，也可弃外物之形而“造理致感”。元人山水画，在构图上综合南北两宋，或极简之，或极繁之，或用“堆推法”中庸之；在笔墨运用上，一反成法，主张“先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上”，导致“即兴补订对照修改式”的山水画兴起，使绘画创作进一步向诗歌文章创作靠拢，开启了影响深远的“文人画”传统，反映了时代的苦闷、危机与希望。
明代墨彩山水画，在综合宋人丘壑与元人笔墨的原则下，一方面以导游或旅游纪念品式的《游名山记》（都穆1458 1525）、（（西湖游览志》（1547）、<方氏墨谱》（1588）、<西湖游览志》（1547）、<程氏墨苑》（1606）、《三才图绘》（1607）、《海内奇观》（1610）、<天下名山胜概记》（1631）、《天下名山图》（1633）反映了物质发达、旅游兴盛的社会现象；一方面也以奇幻变形山水，反映了王守仁“心学”的浪漫主张，以及求奇求怪的美学风气。到了明末清初，因为阳明心学大盛，黄山旅游及绘画随之兴起，西洋画也在此时传人，促成了画史上第二个艺术风格爆发期的出现，正好实时反映了上述两种需求的迫切。
清朝康乾嘉道时期，朴学大盛，考证之风兴起，墨彩山水绘画，多半在“古意”中讨生活，不断地与古代艺术大师从事充满文化历史感的对话，成了许多画家一致的创作目标。旅游描绘黄山奇峰的高潮不再，题材形式求奇求怪之狂飙不再，反而是花鸟画有重大突破与发展，在“扬州八怪”的笔下，清奇瑰怪之作再现。
清末战祸不断，1840年中英鸦片战争之后，西潮东渐，革命军兴，科技发达，墨彩山水画不得不面对工业时代产生巨变。中国墨彩画史上第三次艺术风格爆发期在此一阶段应运而生，一直发展至今，已有一百七十多年的历史，以爆发在1940年左右的二次世界大战为分水岭，可分为“战前世代”与“战后世代”。
战前世代画家，面对民族主义、民族国家与工业社会的兴起，革命活动四处爆发，反传统成为时尚，追求民丰与厉行极权激烈对抗，结构丰义思考模式风行，艺文现代主义当道，“为艺术而艺术”的美学思想成为主流。
在时代快速变迁之下，有些画家以传统墨彩山水画为基础，引进西洋水彩素描写生、东洋胶彩素描写生，形成画派，是为一变。
有些画家，受西洋现代主义、抽象画派的启发，同时也受到东洋画“朦胧体”的影响，在墨彩山水画中，发展出一种泼墨泼彩流动式的山水，或实验出一种朦胧漂浮纵横不定的战乱山水，是为二变。
还有些画家，深入墨彩山水的“古意”观念，与传统展开不断的“对话”，承先启后，或以乱柴积墨积彩之法，创造深入山心的暗夜山水，墨色陈厚，光华灿烂；或以“童年经验”与“古意”结合，开发出新文学式的浪漫山水，是为三变。
有些画家则回归“外师造化，中得心源”的传统，以切割式或细点式的造型与笔法，或浓彩、或重墨，与亲历的山水经验对话，经营出有如造山运动的进行式山水，是为四变。
更有画家，直接使用西洋画法，创造西洋式的作品，在西方艺术传统中，或继承，或变奏，或更新，同时以中国艺术元素为点缀，是为五变。 战后世代的画家，熬过东西冷战的兴废，经历并参与广告消费社会的快速崛起，面对后工业社会及多元化、全球化社会的来到，见证后结构主义、解构主义、后现代主义先后茁壮盛行，全球化及地球村的概念迅速展开，体认环境及大气污染加剧，感受地球暖化及数字化互联网到处蔓延。在这样的成长及发展背景下，画家们在思考方式、美学认知及创作方向上，都有前所未有的体验。
战后世代画家的普遍特质如下：在艺术主张上，大家普遍皆能超越“为艺术而艺术”及“为社会而艺术”的对立；对“历史的终结”与“艺术史的终结”的说法，亦有基本的认识；对多元化商品社会运作方式的利弊，开始有了一定程度的了解；对不同文化之间的深层交流与对话，渐有进一步探讨的兴趣与初步的准备；对全球互联网的强大功能与无穷潜力，更是有深刻的体认与展望；对科技发展及全球化所带来的诸多恶果，也有惊心的自觉与相当的警惕。
在这样的基础上，墨彩山水画的发展，无可避免的，要诚恳面对、反映并处理上述诸多“当代”问题，画家在美学态度上，在创作思考模式上，都必须提出新的策略与方法，让理论与创作相辅相成，完成战后世代的基本艺术工作目标。
以我个人而言，面对当代社会及艺术的诸多问题，在美学上，我所采取的态度是“兴之美学”的再出发；在创作思考模式上，我所使用的是绘画“主题/补充评论”式的记号学方法。绘画“主题/补充评论”的理论，源自于晚近中国语言学研究，认为中国语文是一种“主题/评论”式语文，其句法在“主题”确定以后，可以不断地对此一“主题”做各式各样的评论，而评论之间的关系，可以是“赋”（叙事/描形），可以是“比”（比喻），可以是“兴”，主从次序一目了然，完全无须标点符号，上下文脉意义井然。
不过“主题/评论”的语文句法中之“叙事”与“比喻”，到了绘画中，就必须转变为以“兴之美学”为主的“主题/补充评论”图像句法，也就是意象平行并列法。一旦画中的“主题图像”确定，其他图像必须以补充并列的方式，随“主题图像”并列展开，而“主题图像”与“补充评论图像”在全画完成的过程中，关系并不“固定”，往往在其他图像加入并列之时，“主”“补”之间的关系可以互换，形成复杂的“兴之对照”，不同时代的不同观者，可以不断地有不同的体悟。不过无论“主题图像”与“补充评论图像”，都必须倚靠“笔墨”或“书法”来完成绘制。如此一来，书写、文字、图像，三者合而为一，可以同时传达“言外之意”与“画外之意”。
这也就是说.画家可以运用“笔墨/书法/文字/图像”，让“主题图像/文字”与“补充评论/文字”，呈现各式各样的“兴”之并列与对比，传达“言外之意”与“画外之意”。这样的表现方式，如与互联网上的多重“窗口”功能相对话，便能产生一种新型式的墨彩山水画。
“视窗山水”可以同时并列，与现实山水相关画面之正面、侧面、空照面、解剖面、宏观面、微观面、时间面、理性面、非理性面、超现实面、科学面、神话面、政治面、农业面、工业面、后工业面、文化面、古画面、现代画面等等无穷的面相，可以结合传统芥子园式的绘画语言、当代创新的绘画语言，以及各种国际通用的电子符号，使之相互平行对照、对比、反衬或补充，完成“言外之意”与“画外之意”。
如此一来，中国自1930年代现代主义运动以来，画家如何融合传统与现代、如何反映当代文化社会现象的棘手问题，便找到了一条切实可行的大道。在“视窗山水”中，画家在发明使用“新创绘画语言”的同时，可以选择性地保留“传统绘画语言”作为有效又有力的对照参照物，不必全盘抛弃。而绘画上创造性的“承先启后”问题，也迎刃而解。就像新文学家一样，必须努力学习古典文学传统，而所得之精华，自然融入当代社会与写作之中，完全无须使用外文写作。
上述“传统绘画语言”是指“彩陶文样”“敦煌重彩壁画”“南北宗皴法画法”“民间艺术”等，是与传统对话的必要条件；而“新创绘画语言”则是我所造的“钢铁皴法”“窗口分隔法”“柏油路系列”“棕榈树系列”“印泥设色法”“金箔洒贴法”等，可以机动地与各种“外来绘画语言”对话。这两种绘画语言，在“兴之美学”的引领下，相辅相成又相互对照，深刻反映了自鸦片战争以来，文化中国如何从农业社会向工业社会过渡，又如何向后工业社会迈进，并探讨了其间所遇到的各种问题。
由于互联网与手机通讯的发达，人类所有的食、衣、住、行经验，都可以通过实时画面的复制，无远弗界地传播，使各种相关又不相关、不相关又相关的高清彩色画面，在计算机及手机中拥挤重迭成一堆，等待有意义的排比对照与解读。“视窗山水”创作，正好可以反映此一时代特征，把中国传统墨彩画面、现代墨彩画面、当代现实情境画面，藉由书法笔墨的书写、扩散与连接，统合起来，成为艺术整体，从上述各种与当代问题有关的角度，抒发个人，反映时代。