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一
随着时间的推移，一批从事旅游演艺的开发、投资方，在项目实施过程中对某些创作方的一味迁就和依赖，特别是在初始阶段缺乏对景区旅游演艺的审美取向作出慎重的定位与判断，最终使得其旅游演艺、特别是大型实景演艺，陷入到惨淡经营的困境之中。其中，《印象·海南岛》并非“个案”，花费巨资却因遭遇市场冷淡且歇业了事的大型类旅游演艺，决非仅仅是“印象”谈。
时至今日，笔者仍旧携带着“是风，还是路？”的疑惑，以国内和湖南本土几台具有代表性的大型实景演艺、或根植于旅游景区的剧场性旅游演艺为评论对象，试图再次提出一些属于个人的思考与批评，以期当下如劲风般发展的旅游演艺，能迅速找到各自的美学路标。
二
放眼各地区、各民族旅游景区的演艺性表演，无论是将具有地域性色彩的民族歌舞，移植、重构于景区广场或舞台，或是将其还原于生活的原生形态，让旅游者们“身入”其中、同舞同乐地享受 “民族歌舞盛宴”，抑或是将旅游演艺与景区实景融为一体的大型实景剧目的展现等作为，无非是求得本土自然景观与人文景观的双驾齐驱，让旅游者获得更多的旅游享受与旅游记忆。令人遗憾的是，大批旅游演艺，并未像杭州的《宋城千古情》、桂林的《印象·刘三姐》一般，获得久演不衰、声誉彰显、赢利创汇的巨大收益。更多花费巨资的大制作、大场面、大气派的旅游演艺，使旅游受众陷入到由于各地表现方式的大致相同而带来的“审美疲劳”之中。于是，拒绝将景点旅游门票与旅游演艺捆绑消费，成为了国内旅游者一种态度鲜明的抵制性行为。
有人说，杭州的《宋城千古情》、桂林的《印象·刘三姐》，得益于做成了“第一个敢于吃螃蟹”的人，因此，“先入为主”的“创造”，使得后来者们大多扮演着“模仿者”的角色而难以超越。但是，一旦仔细品味这两台旅游演艺，存留在我们记忆中的并非是那诸多的“高科技”的声、光呈现，“上有天堂，下有苏杭”的唯美表现；“甲天下”的那山、那水、那人的情调感染，无不盘结、荡漾在我们记忆的“幻像”之中。这是一种被艺术化了的感动、一种具有人性特征的“情动于衷”。在这里，着力“都市家园”的营造，构成了大型旅游演艺《宋城千古情》和《印象·刘三姐》能长久生存的另一种谋略。两台旅游演艺的开发者、策划者、创造者，以高瞻的眼光，有效吸取了日本“宝塚歌剧”创始人小林一三那“昌盛百年”的生命秘籍，将其实业/事业推向双成功的极致境界，由此成就了《宋城千古情》《印象·刘三姐》文化消费的品牌效益、人文盛况。记得数年前，笔者曾随同当时职任中国舞协主席白淑湘和《舞蹈》杂志社社长赵士军等人，在《宋城千古情》的演出实地进行了考察与研讨。会间，笔者特就演职人员的生活待遇问题对负责接待工作的演出团团长作了仔细的询问。我们认为，当剧目推上舞台，演职人员的管理必将成为一种矛盾的焦点，特别是在相对封闭的景区内，像《宋城千古情》这样一天反复三场以上的演出，久了，必然会要使演职员产生强烈的厌倦、烦躁的情绪。倘若这样，将直接导致演出质量的滑坡或派生出更为严重的罢演运动。笔者曾经眼见、耳闻过许多这类演艺人员的生存状态，其居住条件的简陋、饮食的低劣、工资待遇的低廉，许多时候总是会使我们隐隐心痛。欣慰的是，《宋城千古情》300多人两班队伍的轮休制度，一般的群众演员均可达到6000月左右的月薪收益，类如宾馆双人间的住宿条件等，使笔者实在地感受到《宋城千古情》缔造者的社会担当，对己、对人的人性尊严；感受到《宋城千古情》的演出团队在他们共同缔造的“都市家园”中，享受到的“家庭同乐”的温暖——在某种角度上，我们相信“人品即艺品”的说辞。
三
“大众口味说”，在时下旅游演艺的开发中，似乎成为了一种主导性的“学说”。许多“行家”认为，旅游性质的演艺活动看重的是“乐呵”而非艺术，它强调旅游演艺首先要给具有旅游身份的客人，输入一种被娱乐化的快感享受。笔者并不针对这种观点提出更多的反对意见，正如我们前面所言，旅游演艺的生成方式与表现形态是多元发展的，然而，一旦旅游者走入由开发方设定的演艺剧场或大型实景演艺的现场，旅游者必会将“参入者”的身份迅速转换为艺术欣赏者的身份。如果说，我们的旅游演艺的开发方与创作方，在这里不能提供旅游受众那种我们常挂于嘴边的“艺术震撼力”“艺术感染力”，其结果，自然会要陷入到一种被人非议的尴尬境地。反思《印象·海南岛》的关张，业内更多强调的是皆因海口市旅游“客流量”的不足所导致，但是，笔者认为，其印象主创团队的轻率的艺术定位、想当然的艺术构想及呈现方式，无疑是遭遇旅游受众强烈抵制的主要因素。在此再次引用当时主创团队一位成员的讲话：“‘印象’不谈艺术”……‘印象’只要让戴黄帽子的（旅游者）鼓上8次掌就成功了。”事实上，面对当时经济发展较为薄弱、人民生活水平还未走向富裕的海口，将《印象·海南岛》定位于“流行的、时尚的”，构成了印象主创团队在定位上的一种失误，正如有受众言：“看流行、看时尚，也不会到海口。”其二，低估了艺术的感染力，轻率地抛弃了海南岛丰富的音乐、舞蹈宝藏，忽视了中国著名编导艺术家陈翘给海岛、给全国受众留下的不可磨灭的舞蹈记忆。《印象·海南岛》的沙滩椅、轮滑、泳装以及那种非人化、将人当作高科技载体的所谓情景化表演，怎能比得过编导艺术家陈翘那情趣盎然、风格特异、品格清新的《三月三》《斗笠舞》《摸螺》《喜送粮》等“海岛舞蹈系列”？其三，也是最为重要的一点，即对“大众口味”低估、蔑视，是造成每每剧场内演职员人数大大多过“戴黄帽子的”、一个严重的判断性失误。早已走向全国、走向世界的旅游者们，都愿在颇为劳累的旅途中欣赏到一台能赏心悦目、陶冶情怀的优秀演出。恶劣的差评如海岛台风般，加剧了《印象·海南岛》的淹没。
四
过份低估大众口味与受众的智商，是当下旅游演艺开发方、创作方的一种普遍性的认知误区。在对许多“反馈性”意见的收集中，广大观众、专家或评论家对同一剧目的评价几乎可以达到一致性的看法。
植根湖南张家界的大型实景演艺《天门狐仙》，那数10名如同“唱诗班”般的苗族少女的舞台呈现，那尾声实景与人物的天人合一，那音乐、唱词的独具一格，使任何受众都会在《天门狐仙》创作方精心营造的艺术氛围中感受到审美的愉悦。刘海与胡秀英，一个地地道道的湖南民间故事，经过开发方、创作方的精心打造，在张家界这个举世无双、不可复制的风景区内，焕发出具有现代性意义的独特风采。梅帅元，《天门狐仙》的策划者、主创者，从大型舞剧《玛勒访天边》起步，以《印象·刘三姐》扬名，以《禅宗少林》《井冈山之路》《都江堰》等大型实景演艺的制作，奠定了他作为国内旅游演艺门类的难以替代的权威地位。梅帅元的成功，我们认为有以下几个方面值得旅游演艺开发方、创作方的思考：第一、对舞台艺术特征与艺术规律的深度了解；第二、对舞台各门类艺术和他者学科的学知与修养；第三、对受众审美心理、审美情感、审美理想的研究、尊重与把握；第四、由经历、经验和博学凝聚而成的艺术想象力、艺术创造力；第五，高于常人的审美判断力；第六、对艺术实施、艺术呈现的掌控能力；第七、知人、用人的眼光。常言道：“眼光决定高度。”而“眼光”的“高度”，亦正是聚合各方面的学养冶炼而成。梅帅元从即将开发的演艺项目的艺术构想出发，对国内各艺术门类人才的能力、能及、创作个性、气质、水准等方面进行考察，尔后筛选、组建演艺项目的主创团队，这是梅帅元“独具慧眼”的过人之处。遗憾是，我们太多的艺术创造者或艺术管理者所缺乏的正是“梅帅元的眼光”。 大型剧场艺术、旅游演艺、实景演艺，优劣成败往往取决于创作团队的能力所及。以所谓“总导演”为例，开发方大多以为凡是参入过大型晚会制作的舞蹈编导，都可以承担且具备任何剧场类、旅游演艺类“总导演”的职责、职能。其实，舞蹈界根本就不存在“全能性”的舞蹈编导。芭蕾编导、东方舞编导、中国古典舞编导、中国民族舞编导、现代舞编导、流行舞编导……殊不知学知各异、各持所能之道；亦不解由于编导个人气质、性格、审美取向之因，将会制约、影响其创作之果的健全、成熟；特别是编导个人的文化学养，直接决定了作为“总导演”的一个不可缺乏且最为重要的专业素质，即审美判断能力。在当下中国舞蹈界，文化学养及由不同文化聚合、渗透、沉淀下形成的“审美判断”，仍然是一个直捣命门的薄弱环节。另一方面，在中国舞蹈艺术“总导演学”还未问世的前提下，舞蹈编导的学知更多偏重的是舞蹈、舞剧的编排，少数能胜任、担纲舞剧、或旅游演艺类大型剧目的总导演，其功底，均来自经历、经验的积累。经历决定经验的内涵，如果让习惯于制作快餐式电视歌舞晚会的编导，承担起其它类别的编创或总导演工作，那么，给我们呈现更多的则是电视歌舞的“快餐味”。记得被誉为“舞蹈文化的捍卫者”、已故的著名舞蹈学者资华筠先生，曾在她的“忧思录”中说过类似的问题。其大意是，电视的歌伴舞、大型晚会，有可能侵蚀、毁灭舞蹈编导的创作才华、艺术理想……天下凤凰集团最新推出的所谓“森林剧场实景呈现”的《边城》，正是由于主创团队选择的不当而遭遇普遍性的差评。其去年推出、现已停演的《烟雨凤凰》，同样属于主创团队选择上的失误。前者为场面性的“电视歌舞”的再现，后者为重技轻艺、印象创作团队的“理念”翻版。而天下凤凰集团前几年在张家界黄龙洞推出的剧场性舞蹈专场《烟雨张家界》，之所以使旅游受众过目难忘，亦正是开发方有幸选择了合适的创作团队所致。《烟雨张家界》中那唯美的土家族的“花头帕”舞段和苗族银饰的“亮彩”，给与了受众不同以往表现的新的审美体验。另一个获得旅游受众普遍喜爱的作品是《打镏子·抢花鞋》，其将民间传统器乐形式的“打镏子”与具有民俗风情意味的“抢花鞋”作出二者合一的统一呈现，在对原有民间形式的再度创造中，有效强化了其诙谐、闹热的形式特征。这是创作者的一种独特的创作思想，一种力图创新的自我表达。
好的舞蹈，应该是意象缤纷的舞蹈；好的剧目，应该是洋溢着想象力、创造力的剧目。《烟雨张家界》，让我们看到了创作方的美学追求，感受到了创作方较高的艺术格调。
五
每每去湘西，乘车闭目，脑海里总会要映现出湖南本土编导艺术家胡明珠为我们创造的舞蹈人物形象。《踩瓦泥》，人物律动形态的鲜活、拙朴；《走酒》，人物动态提炼的生动、独特……偌大的湘西大山，众多已被现代化了的景区剧场，怎么就留存不了由本土艺术家们创造的卓有艺术价值的优秀作品？
想当然地拿来那些见物不见人、见人不见舞、见舞不见情、见情不见真的“大路货”充塞受众的眼球，实质上是一种对艺术、对受众极不尊重的行为。
旅游演艺，特别是景点剧场性的旅游演艺，应该是都市剧场艺术面向更多受众的另种类型的传播平台，亦是能有效地将优秀艺术作品推向市场的拓展途径。在都市剧场艺术遭受电视、网络强烈冲击的当下，各景点致力打造的高科技剧场，一方面能为从事剧场艺术的编创人员、演职人员的艺术创造、艺术表演，打开一扇实施、实现的大门；另一方面也能有效改观都市各职业艺术院团创作剧目、演出剧目、保留剧目所面临的困境；再一方面，让来自不同地方的旅游者们看到一个省份、一个地区最具有代表性的优秀艺术成果，无疑会进一步增强来自国内、国外旅游者们的文化印象。这种“文化印象”的生成，取决于作为文化的开发者、创造者精神的致远、情怀的豁达。艺术精品需要时间的打磨，艺术经典更需要时间的考验，将优秀的艺术作品在这个旅游产业旺盛发展的历史阶段，以签署“演出季”的方式，植入景区设备先进的剧场，呈现给更多的人民大众，显然能达到“多赢”与事半功倍的成效。
习近平在文艺座谈会上指出：“文艺工作者应该牢记，创作是自己的中心任务，作品是自己的立身之本，要静下心来、精益求精搞创作，把最好的精神食粮奉献给人民。必须把创作生产优秀作品作为文艺工作的中心环节，努力创作生产更多传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品。”——这既是作为文艺工作者的一份社会承担，也是作为旅游演艺开发者们的一种思想、行为的方向。
（作者单位：湖南艺术职业学院舞蹈系）
责任编辑 陈善君
随着时间的推移，一批从事旅游演艺的开发、投资方，在项目实施过程中对某些创作方的一味迁就和依赖，特别是在初始阶段缺乏对景区旅游演艺的审美取向作出慎重的定位与判断，最终使得其旅游演艺、特别是大型实景演艺，陷入到惨淡经营的困境之中。其中，《印象·海南岛》并非“个案”，花费巨资却因遭遇市场冷淡且歇业了事的大型类旅游演艺，决非仅仅是“印象”谈。
时至今日，笔者仍旧携带着“是风，还是路？”的疑惑，以国内和湖南本土几台具有代表性的大型实景演艺、或根植于旅游景区的剧场性旅游演艺为评论对象，试图再次提出一些属于个人的思考与批评，以期当下如劲风般发展的旅游演艺，能迅速找到各自的美学路标。
二
放眼各地区、各民族旅游景区的演艺性表演，无论是将具有地域性色彩的民族歌舞，移植、重构于景区广场或舞台，或是将其还原于生活的原生形态，让旅游者们“身入”其中、同舞同乐地享受 “民族歌舞盛宴”，抑或是将旅游演艺与景区实景融为一体的大型实景剧目的展现等作为，无非是求得本土自然景观与人文景观的双驾齐驱，让旅游者获得更多的旅游享受与旅游记忆。令人遗憾的是，大批旅游演艺，并未像杭州的《宋城千古情》、桂林的《印象·刘三姐》一般，获得久演不衰、声誉彰显、赢利创汇的巨大收益。更多花费巨资的大制作、大场面、大气派的旅游演艺，使旅游受众陷入到由于各地表现方式的大致相同而带来的“审美疲劳”之中。于是，拒绝将景点旅游门票与旅游演艺捆绑消费，成为了国内旅游者一种态度鲜明的抵制性行为。
有人说，杭州的《宋城千古情》、桂林的《印象·刘三姐》，得益于做成了“第一个敢于吃螃蟹”的人，因此，“先入为主”的“创造”，使得后来者们大多扮演着“模仿者”的角色而难以超越。但是，一旦仔细品味这两台旅游演艺，存留在我们记忆中的并非是那诸多的“高科技”的声、光呈现，“上有天堂，下有苏杭”的唯美表现；“甲天下”的那山、那水、那人的情调感染，无不盘结、荡漾在我们记忆的“幻像”之中。这是一种被艺术化了的感动、一种具有人性特征的“情动于衷”。在这里，着力“都市家园”的营造，构成了大型旅游演艺《宋城千古情》和《印象·刘三姐》能长久生存的另一种谋略。两台旅游演艺的开发者、策划者、创造者，以高瞻的眼光，有效吸取了日本“宝塚歌剧”创始人小林一三那“昌盛百年”的生命秘籍，将其实业/事业推向双成功的极致境界，由此成就了《宋城千古情》《印象·刘三姐》文化消费的品牌效益、人文盛况。记得数年前，笔者曾随同当时职任中国舞协主席白淑湘和《舞蹈》杂志社社长赵士军等人，在《宋城千古情》的演出实地进行了考察与研讨。会间，笔者特就演职人员的生活待遇问题对负责接待工作的演出团团长作了仔细的询问。我们认为，当剧目推上舞台，演职人员的管理必将成为一种矛盾的焦点，特别是在相对封闭的景区内，像《宋城千古情》这样一天反复三场以上的演出，久了，必然会要使演职员产生强烈的厌倦、烦躁的情绪。倘若这样，将直接导致演出质量的滑坡或派生出更为严重的罢演运动。笔者曾经眼见、耳闻过许多这类演艺人员的生存状态，其居住条件的简陋、饮食的低劣、工资待遇的低廉，许多时候总是会使我们隐隐心痛。欣慰的是，《宋城千古情》300多人两班队伍的轮休制度，一般的群众演员均可达到6000月左右的月薪收益，类如宾馆双人间的住宿条件等，使笔者实在地感受到《宋城千古情》缔造者的社会担当，对己、对人的人性尊严；感受到《宋城千古情》的演出团队在他们共同缔造的“都市家园”中，享受到的“家庭同乐”的温暖——在某种角度上，我们相信“人品即艺品”的说辞。
三
“大众口味说”，在时下旅游演艺的开发中，似乎成为了一种主导性的“学说”。许多“行家”认为，旅游性质的演艺活动看重的是“乐呵”而非艺术，它强调旅游演艺首先要给具有旅游身份的客人，输入一种被娱乐化的快感享受。笔者并不针对这种观点提出更多的反对意见，正如我们前面所言，旅游演艺的生成方式与表现形态是多元发展的，然而，一旦旅游者走入由开发方设定的演艺剧场或大型实景演艺的现场，旅游者必会将“参入者”的身份迅速转换为艺术欣赏者的身份。如果说，我们的旅游演艺的开发方与创作方，在这里不能提供旅游受众那种我们常挂于嘴边的“艺术震撼力”“艺术感染力”，其结果，自然会要陷入到一种被人非议的尴尬境地。反思《印象·海南岛》的关张，业内更多强调的是皆因海口市旅游“客流量”的不足所导致，但是，笔者认为，其印象主创团队的轻率的艺术定位、想当然的艺术构想及呈现方式，无疑是遭遇旅游受众强烈抵制的主要因素。在此再次引用当时主创团队一位成员的讲话：“‘印象’不谈艺术”……‘印象’只要让戴黄帽子的（旅游者）鼓上8次掌就成功了。”事实上，面对当时经济发展较为薄弱、人民生活水平还未走向富裕的海口，将《印象·海南岛》定位于“流行的、时尚的”，构成了印象主创团队在定位上的一种失误，正如有受众言：“看流行、看时尚，也不会到海口。”其二，低估了艺术的感染力，轻率地抛弃了海南岛丰富的音乐、舞蹈宝藏，忽视了中国著名编导艺术家陈翘给海岛、给全国受众留下的不可磨灭的舞蹈记忆。《印象·海南岛》的沙滩椅、轮滑、泳装以及那种非人化、将人当作高科技载体的所谓情景化表演，怎能比得过编导艺术家陈翘那情趣盎然、风格特异、品格清新的《三月三》《斗笠舞》《摸螺》《喜送粮》等“海岛舞蹈系列”？其三，也是最为重要的一点，即对“大众口味”低估、蔑视，是造成每每剧场内演职员人数大大多过“戴黄帽子的”、一个严重的判断性失误。早已走向全国、走向世界的旅游者们，都愿在颇为劳累的旅途中欣赏到一台能赏心悦目、陶冶情怀的优秀演出。恶劣的差评如海岛台风般，加剧了《印象·海南岛》的淹没。
四
过份低估大众口味与受众的智商，是当下旅游演艺开发方、创作方的一种普遍性的认知误区。在对许多“反馈性”意见的收集中，广大观众、专家或评论家对同一剧目的评价几乎可以达到一致性的看法。
植根湖南张家界的大型实景演艺《天门狐仙》，那数10名如同“唱诗班”般的苗族少女的舞台呈现，那尾声实景与人物的天人合一，那音乐、唱词的独具一格，使任何受众都会在《天门狐仙》创作方精心营造的艺术氛围中感受到审美的愉悦。刘海与胡秀英，一个地地道道的湖南民间故事，经过开发方、创作方的精心打造，在张家界这个举世无双、不可复制的风景区内，焕发出具有现代性意义的独特风采。梅帅元，《天门狐仙》的策划者、主创者，从大型舞剧《玛勒访天边》起步，以《印象·刘三姐》扬名，以《禅宗少林》《井冈山之路》《都江堰》等大型实景演艺的制作，奠定了他作为国内旅游演艺门类的难以替代的权威地位。梅帅元的成功，我们认为有以下几个方面值得旅游演艺开发方、创作方的思考：第一、对舞台艺术特征与艺术规律的深度了解；第二、对舞台各门类艺术和他者学科的学知与修养；第三、对受众审美心理、审美情感、审美理想的研究、尊重与把握；第四、由经历、经验和博学凝聚而成的艺术想象力、艺术创造力；第五，高于常人的审美判断力；第六、对艺术实施、艺术呈现的掌控能力；第七、知人、用人的眼光。常言道：“眼光决定高度。”而“眼光”的“高度”，亦正是聚合各方面的学养冶炼而成。梅帅元从即将开发的演艺项目的艺术构想出发，对国内各艺术门类人才的能力、能及、创作个性、气质、水准等方面进行考察，尔后筛选、组建演艺项目的主创团队，这是梅帅元“独具慧眼”的过人之处。遗憾是，我们太多的艺术创造者或艺术管理者所缺乏的正是“梅帅元的眼光”。 大型剧场艺术、旅游演艺、实景演艺，优劣成败往往取决于创作团队的能力所及。以所谓“总导演”为例，开发方大多以为凡是参入过大型晚会制作的舞蹈编导，都可以承担且具备任何剧场类、旅游演艺类“总导演”的职责、职能。其实，舞蹈界根本就不存在“全能性”的舞蹈编导。芭蕾编导、东方舞编导、中国古典舞编导、中国民族舞编导、现代舞编导、流行舞编导……殊不知学知各异、各持所能之道；亦不解由于编导个人气质、性格、审美取向之因，将会制约、影响其创作之果的健全、成熟；特别是编导个人的文化学养，直接决定了作为“总导演”的一个不可缺乏且最为重要的专业素质，即审美判断能力。在当下中国舞蹈界，文化学养及由不同文化聚合、渗透、沉淀下形成的“审美判断”，仍然是一个直捣命门的薄弱环节。另一方面，在中国舞蹈艺术“总导演学”还未问世的前提下，舞蹈编导的学知更多偏重的是舞蹈、舞剧的编排，少数能胜任、担纲舞剧、或旅游演艺类大型剧目的总导演，其功底，均来自经历、经验的积累。经历决定经验的内涵，如果让习惯于制作快餐式电视歌舞晚会的编导，承担起其它类别的编创或总导演工作，那么，给我们呈现更多的则是电视歌舞的“快餐味”。记得被誉为“舞蹈文化的捍卫者”、已故的著名舞蹈学者资华筠先生，曾在她的“忧思录”中说过类似的问题。其大意是，电视的歌伴舞、大型晚会，有可能侵蚀、毁灭舞蹈编导的创作才华、艺术理想……天下凤凰集团最新推出的所谓“森林剧场实景呈现”的《边城》，正是由于主创团队选择的不当而遭遇普遍性的差评。其去年推出、现已停演的《烟雨凤凰》，同样属于主创团队选择上的失误。前者为场面性的“电视歌舞”的再现，后者为重技轻艺、印象创作团队的“理念”翻版。而天下凤凰集团前几年在张家界黄龙洞推出的剧场性舞蹈专场《烟雨张家界》，之所以使旅游受众过目难忘，亦正是开发方有幸选择了合适的创作团队所致。《烟雨张家界》中那唯美的土家族的“花头帕”舞段和苗族银饰的“亮彩”，给与了受众不同以往表现的新的审美体验。另一个获得旅游受众普遍喜爱的作品是《打镏子·抢花鞋》，其将民间传统器乐形式的“打镏子”与具有民俗风情意味的“抢花鞋”作出二者合一的统一呈现，在对原有民间形式的再度创造中，有效强化了其诙谐、闹热的形式特征。这是创作者的一种独特的创作思想，一种力图创新的自我表达。
好的舞蹈，应该是意象缤纷的舞蹈；好的剧目，应该是洋溢着想象力、创造力的剧目。《烟雨张家界》，让我们看到了创作方的美学追求，感受到了创作方较高的艺术格调。
五
每每去湘西，乘车闭目，脑海里总会要映现出湖南本土编导艺术家胡明珠为我们创造的舞蹈人物形象。《踩瓦泥》，人物律动形态的鲜活、拙朴；《走酒》，人物动态提炼的生动、独特……偌大的湘西大山，众多已被现代化了的景区剧场，怎么就留存不了由本土艺术家们创造的卓有艺术价值的优秀作品？
想当然地拿来那些见物不见人、见人不见舞、见舞不见情、见情不见真的“大路货”充塞受众的眼球，实质上是一种对艺术、对受众极不尊重的行为。
旅游演艺，特别是景点剧场性的旅游演艺，应该是都市剧场艺术面向更多受众的另种类型的传播平台，亦是能有效地将优秀艺术作品推向市场的拓展途径。在都市剧场艺术遭受电视、网络强烈冲击的当下，各景点致力打造的高科技剧场，一方面能为从事剧场艺术的编创人员、演职人员的艺术创造、艺术表演，打开一扇实施、实现的大门；另一方面也能有效改观都市各职业艺术院团创作剧目、演出剧目、保留剧目所面临的困境；再一方面，让来自不同地方的旅游者们看到一个省份、一个地区最具有代表性的优秀艺术成果，无疑会进一步增强来自国内、国外旅游者们的文化印象。这种“文化印象”的生成，取决于作为文化的开发者、创造者精神的致远、情怀的豁达。艺术精品需要时间的打磨，艺术经典更需要时间的考验，将优秀的艺术作品在这个旅游产业旺盛发展的历史阶段，以签署“演出季”的方式，植入景区设备先进的剧场，呈现给更多的人民大众，显然能达到“多赢”与事半功倍的成效。
习近平在文艺座谈会上指出：“文艺工作者应该牢记，创作是自己的中心任务，作品是自己的立身之本，要静下心来、精益求精搞创作，把最好的精神食粮奉献给人民。必须把创作生产优秀作品作为文艺工作的中心环节，努力创作生产更多传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品。”——这既是作为文艺工作者的一份社会承担，也是作为旅游演艺开发者们的一种思想、行为的方向。
（作者单位：湖南艺术职业学院舞蹈系）
责任编辑 陈善君