近日，流失日本80余年的苏轼名作《枯木怪石图》亮相拍卖会场，起拍价高达4.5亿港元。
　　如果要评选中国文人的代表，苏轼应能获得高票——他不仅诗文兼长，而且能书能画。不过，想要一睹苏轼绘画的神采却很困难，因为他传世之作太少，可能只有现存中国美术馆的《潇湘竹石图》和此次现身的《枯木怪石图》。
　　单从绘画的角度来说，《枯木怪石图》也许算不上是一幅杰作。但偏偏凭这幅画，苏轼就进入了美术史。
　　这幅画有何重要之处？苏轼的画又是如何影响后世的？

向自己倾诉

　　画面上只有一根曲屈的枯树干和一块奇峭的丑石，树和石的组合显得有点突兀和局促，像是石头把树逼得倒向了一边。
　　苏轼的《枯木怪石图》看起来“别别扭扭”。
　　古人对这幅画有一句很著名的评价。说画中的树“虬屈无端倪”，石头“怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也”。
　　苏轼一生名气很大，文章诗词样样好，但却仕途不顺。作为以修齐治平为理想的传统文人，任凭他性情多么放达不羁，终究还是意难平，于是。他将胸中所积的蟠郁落墨成画。
　　可以想象，当他展纸研墨挥洒丹青的时候，精神一定是绝对自由的——想画什么就画什么，想怎么画就怎么画，自己向自己倾诉，倾诉完了，手就停了。至于“像不像”“美不美”，他压根儿想都没想过。
　　当然，他也没想过要给别人看，他不需要像职业画家一样希求别人的赞美，更不需要用这个技艺谋生。
　　就在这样一个完全私人的情境里，他以最放松最真诚的态度投入到创作中，获得了自我的圆满和超脱，这正是中国的文人画所追求的理想境界。
　　从这个角度来看，苏轼的这幅画是很成功的，而且是很高级的。

好画的标准

　　对于什么样的画才是好画，苏轼一贯有自己的见解。
　　据说，苏轼被贬杭州期间，一时兴起想画竹子，偏偏书桌上只有朱砂没有墨，于是他信手拿起朱砂便画。有人看到他笔下这奇怪的红色竹子，便诘问道：世间何曾有朱竹？苏轼连想都没想，脱口道：世间何曾有墨竹？
　　苏轼这一怼，其深意是：艺术不是以描摹外物为标准的，它应该是自由的，也是带有主观性的。
　　苏轼还说，人物、宫室、器物等，有看得见的固定的形体，这叫“常形”;但水波、烟云、山水却形态多变，它们蕴含着生长、变化的规律，这叫“常理”。
　　失了形，画得不像，它的问题倒还有限;要是没有遵照外物的规律去画，失却了精气神，那一幅画就等于画砸了。
　　实际上，苏轼是对作画提出了更高的要求。
　　苏轼曾说过：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。也就是说，只有不懂事的孩子才会纠结执著于画得像不像，至于什么才是好画，他明明白自给出了标准：天工与清新。
　　《枯木怪石图》之所以重要，便是因为它展现了中国文人画的核心精神和由此建立的评价标准。大巧若拙，一派天真，笔墨中能有一番味道、一番情趣才是好作品。而那种对外物亦步亦趋的画，则被文人们视为匠气。
　　这个标准在确立之后，几百年来几乎就没有变过，可见大家是服气的。后世的文人画家所孜孜不倦探求的，正是画中的这个“理”——要画出万物的灵气，还要画出心中的情绪，这就比只描画外形要难得多。

“闲来写就青山卖”

　　不过。因为一开始调子就起得很高，也给文人画家们提出了难题。
　　为了达到这个目标，文人们想了许多办法，以提高绘画的水准和格调。除了在绘画技法上钻研以外。他们还想出了许多创意。要论形，绝大多数文人画家难以超越职业画工，毕竟他们是业余的;所以他们便不以形为标准，而在画工达不到的领域大施手脚。
　　他们在画上题诗作文，这便在诗文和书法上远远甩开了画工;后来又开始治印，到了元代，诗书画印成了文人绘画的某种“标配”，画工是玩不过了。
　　毕竟，读书人受到的教育就是胸怀天下，他们对人生、宇宙的理解的确远超画工，三观的差距反映在画中，也确实造成了画面气质的不同。
　　甚至连对“画画”的说法，二者都明显不一样。
　　文人时常很傲娇地把“画”说成“写”，一个字便勾勒了他们的潇洒俊逸，與画工精研谨细刻画入微的状态形成了鲜明对比。连落魄后的唐伯虎要靠卖画挣钱，都要保持一个优雅的姿态，说是“闲来写就青山卖”。
　　可以说，文人画首先要有“文人”气质，其次才应该像一幅“画”的样子。“文人画”这个词里，“文人”其实不是修饰语，而是中心语。
　　以这个标准来看，苏轼的画如果仅仅“画得像”“画得美”，那反而与苏轼不相配了。
　　正因为苏轼的大力倡导，才有了宋代文入画的发展，从此影响到中国绘画的整体面貌。
　　比如近现代最著名的画家齐白石，所循的便是传统文人画的精神道路。雕花木匠出身的他本是货真价实的画工，但后来专门拜师学诗、与文人结社作诗治印、推掉慈禧的征召。清朝失去了一个宫廷画工，绘画史上却留下了一派宗师。
　　齐白石的一句“妙在似与不似之间”广为流传，它也成为中国文人绘画一句最好的注解。