论文部分内容阅读
[摘要] 瑞典作曲家Lars-Erik Larsson （拉尔斯-埃里克·拉松）是一位新古典主义作曲家，坚定地继承古典传统，根据古典传统的创作原则创作了一系列知名的器乐协奏曲。本文将通过对其创作的长号小协奏曲的分析，来演绎作曲家的创作风格和钟爱管乐创作的情怀。
[关键词] 瑞典作曲家拉松 长号小协奏曲 新古典主义作曲家
作曲家生平与创作历程
1.生平与创作经历
Lars-Erik Larsson （拉尔斯-埃里克·拉松），1908年5月15日出生于阿卡普（Akarp）。早年学习管风琴，1925～1929年间在斯德哥尔摩音乐学院，随埃尔伯格（Ernst Ellberg）学习作曲。后又在维也纳，随伯格（Alban Berg）学习。1930～1931年又在莱比锡随著名音乐家罗伊特（Fritz Reuter）学习作曲技法和创作理念。学成之后在斯德哥尔摩皇家歌剧院担任合唱指挥。1933～1937年在《隆得日报》（Lunds Dagblad）担任音乐评论作家。1937～1954年，经常指挥瑞典广播乐团演出，演繹了许多古典、近现代音乐大师的作品。1947～1959年担任国立斯德哥尔摩音乐学院作曲教授。1961～1965年受聘为乌普萨拉大学音乐总监。1986年12月27日逝世于赫尔辛堡（Helsingborg）。作为20世纪瑞典著名作曲家，曾为许多乐曲写过配器，同时也创作过许多乐曲。他的作品几乎包含了当时所有的作曲手段和风格。从浪漫主义时期的风格到阿诺德·勋伯格所创立的12音体系的创作手法，从新古典主义到序列音乐，无一不在其音乐作品中得以体现。但在他所创作的音乐中仍然还保留着个性化的创作原则，即将瑞典民族风格的音乐融入到音乐作品之中。
2.主要作品
拉尔松的作品除了传统音乐体裁交响乐、协奏曲、室内乐和声乐之外，还经常为戏剧、电影和广播配乐。其主要作品有：Larsson wrote two of the most popular works in Swedish art music:在瑞典最流行的音乐艺术作品是1938年创作的题为《Pastoral suite ( Pastoralsvit ), for chamber orchestra, Op.田园套房》（Pastoralsvit）的室内乐作品和1940年创作的题为《神在伪装》（Forkladd gud）作品 24 (1924，为混声合唱，独唱和管弦乐队所创作。Larsson,s Concerto for alto saxophone, written for Sigurd Raschèr in 1932, is one of the first major works for saxophone to utilize ideas of non-standard tonality.拉尔松为中音萨克斯管创作的协奏曲，于1932年在锡格德拉·榭尔萨克完成，标志着萨克斯管这种乐器有了自己的独奏曲，也标志着其创作方向向铜管乐转型的开始，同时也是把无调性观念运用到铜管乐器曲创作的重要标志。The Violin Conce下面即将介绍的长号协奏曲是它最典型的铜管作品之一。在这首乐曲中，他采用传统和现代相结合的作曲手法，把长号这样一个在各种乐队中不可或缺的乐器，从演奏技法、音域上扩大到极致，从而改变了传统意义上对长号的认识。下面以乐章为单元，从作品的主题材料及材料的展开、曲式结构、和声调式调性等方面进行分析。
具体分析
1.第一乐章主题呈示与展开
乐曲开始主题的呈现是以长号独奏的形式展开，主题的特征音程为向上五度、四度跳进,增二度进行以及半音进行。主题最初三个音与伴奏部分开始处清晰地降B大调主三和弦明确着全曲的调中心。在写作手法上乐曲的开场打破了传统器乐协奏曲创作手法，以独奏乐器的独奏部分开始，同时也预示着音乐的动力和展开。
乐章在结构上显示了作曲家遵从新古典主义创作的特点，即新古典主义要求在形式结构方面复兴浪漫主义以前的曲式，因此乐章为变化再现单三部曲式,第一乐段乐句即乐章主题属长气息乐句,乐句的规模较大呈现出非方正性特征，整个乐段长度为13+9小节，调性具有泛调性的特点。第二乐段材料由主题材料派生，共13小节，是在第一乐句的基础上进行调性的移位，即下移小二度。在第二乐句开始的两小节，音型和音乐发展与第一乐句，大致相同。值得注意的是，其中包含有大段长号独奏部分，这与音乐主题呈现的方式相同。同时，这也就为演奏者在演奏该乐曲时，音准、音色、节奏等要素的把握上，提出了更高的要求。再现部分为变化的倒装再现。首先再现第一乐段第二乐句形式的乐句,此时调性并没有回归,为乐曲提供了发展动力，随后变化再现第一乐段第一乐句,加入了带辅助音的三连音音形,调性回到主调。
和声特点体现在伴奏声部中，将和弦的某一音进行升或降半音变化并同时与原和弦音同时出现,音响上造成一些不协和的效果，完全是晚期浪漫主义和声所惯用的写法。
总体上和声结构仍为传统的三度叠置结构,乐曲中进行了很多离调。旋律上丰富的变化音的使用与钢琴伴奏中和弦的音响也形成一定的不协和。虽然第一乐章在调性方面有许多变化，但都属于近关系转调或离调。
钢琴在这一乐章主要起过渡和支持旋律的作用,很大一部分音乐是由长号的华彩来完成的。这一乐章音域宽广，最高音到最低音横跨二个半八度，而且有许多不谐和音程跳进，对演奏者的演奏技术具有一定的挑战性。
在本乐章的创作上，拉尔松既遵循晚期浪漫主义的作曲手段以及传统的创作理念，但又融入了20世纪的作曲思维。是传统创作手法与现代作曲理念相融合的创作理念，是拉尔松创作这首长号协奏曲的主要思想。
2.第二乐章柔美的慢板
主题旋律特征为八度大跳、五度跳进后向反向小二度进行。
乐章是由单一乐段的反复所构成，第一次反复主题交给了钢琴部分，而长号声部与之对题，是典型的复调写法，这样就使得这一乐章不是单纯的乐段反复，而与第一乐段形成对比。第二次的反复又回到第一次的呈示，乐段的尾部略有变化。乐章结束处长号又对第一乐章的主题进行了回忆。
调性由d小调开始经过D大调—F大调—#C大调—#c小调—D大调—F大调—#c小调—A大调（尾部）。
在第一次反复的复调写法中，长号与钢琴采用了双调性的写法，即钢琴在原调陈述主题旋律，长号在#c小调上与之对应。这是此乐章写法上最有特点之处。第二次反复钢琴部分与最初略有变化，采用旋律中的短小动机进行模仿与补充。乐章结束处，钢琴部分进入A大调，长号奏出第一乐章主题使两个乐章有机地统一在一起。这一乐章拉尔松在创作上，追求一种连绵不断的音乐感觉。这恰恰与浪漫主义后期音乐家瓦格纳在音乐创作上所倡导的“无终旋律”的创作理念相吻合。同样，要求演奏者要有良好的气息和音程控制力以及节奏的把握，同时要演奏出一种不断流动的感觉，
3.第三乐章诙谐嬉戏的快板
主题旋律是由分解和弦加外音构成，乐章的结构为复三部曲式。第一部分结构为变化再现单三部曲式。主题的第一乐句是对同一动机的变化装饰重复，第二乐句在第一乐句基础上进行充分的延展形成规模较大的乐句，节奏律动多变。第二乐段采用第一乐章主题材料，以连音方式演奏，情绪上有别于第一乐段的吐音演奏方式，二者形成对比。再现乐段是钢琴与长号对主题进行的三声部卡农。
插入部分开始材料来自于第一部分中第一乐段与第二乐段之间的一段长号华彩材料，只是在插入中这一材料在音符时值上被扩大了，之后出现了此协奏曲第一乐章和第二乐章的主题材料，第一乐章主题材料在这里同样在音的时值上被扩大，第二乐章主题材料被直接引用。以上三种材料共同组成了第三乐章的插部。再现部为完全再现，除了尾部有三小节的补充外无其他变化。
乐章开始处也采用了双调性的写法，即钢琴部分为F大调，主题为A大调。再现部与第一部分调性方面除钢琴过渡部分为遵循传统回归主调的原则有所变化以外，其余部分是完全再现。
这部作品的三个乐章虽然情绪各不相同，但通过材料上的相互关系被完整地统一在一起。第三乐章中前两乐章的主题被引用，某种意义上说，是具有再现和总结全曲的意味。
结语
虽然作品以传统为基础，但在旋律展开、调性布局、双调性设计等方面又体现出现代的因素。正如前面所提到的这首乐曲的三个乐章中，都包含有大篇幅的长号独奏部分，这不仅仅说明作曲家对长号这门乐器的演奏技巧、演奏法方面的深入了解，而且从演奏技巧上和心理素质上对演奏者会有很高的要求。尤其在第三乐章的演奏，更能体现到这一点。长号声部和钢琴声部，彼此快速地相互交映、彼此模仿，给人一种嬉戏、炫技、轻快的感觉。正因为这首乐曲中所表现出的作曲家管乐情怀，深受长号演奏家的钟爱。同时，这部作品对于长号专业的学习者来讲是值得学习的曲目，通过在理论上对这部作品的深入认识，有助于更好地理解音乐，做到感性思维与理性思维相结合。
参考文献
[1]杨立青.管弦乐配器风格的历史演变概述[J].音乐艺术,1986,3.
[2]罗忠镕,杨通八主编.现代音乐欣赏辞典[M].北京：高等教育出版社.
作者单位:西安音乐学院管弦系 陕西西安
[关键词] 瑞典作曲家拉松 长号小协奏曲 新古典主义作曲家
作曲家生平与创作历程
1.生平与创作经历
Lars-Erik Larsson （拉尔斯-埃里克·拉松），1908年5月15日出生于阿卡普（Akarp）。早年学习管风琴，1925～1929年间在斯德哥尔摩音乐学院，随埃尔伯格（Ernst Ellberg）学习作曲。后又在维也纳，随伯格（Alban Berg）学习。1930～1931年又在莱比锡随著名音乐家罗伊特（Fritz Reuter）学习作曲技法和创作理念。学成之后在斯德哥尔摩皇家歌剧院担任合唱指挥。1933～1937年在《隆得日报》（Lunds Dagblad）担任音乐评论作家。1937～1954年，经常指挥瑞典广播乐团演出，演繹了许多古典、近现代音乐大师的作品。1947～1959年担任国立斯德哥尔摩音乐学院作曲教授。1961～1965年受聘为乌普萨拉大学音乐总监。1986年12月27日逝世于赫尔辛堡（Helsingborg）。作为20世纪瑞典著名作曲家，曾为许多乐曲写过配器，同时也创作过许多乐曲。他的作品几乎包含了当时所有的作曲手段和风格。从浪漫主义时期的风格到阿诺德·勋伯格所创立的12音体系的创作手法，从新古典主义到序列音乐，无一不在其音乐作品中得以体现。但在他所创作的音乐中仍然还保留着个性化的创作原则，即将瑞典民族风格的音乐融入到音乐作品之中。
2.主要作品
拉尔松的作品除了传统音乐体裁交响乐、协奏曲、室内乐和声乐之外，还经常为戏剧、电影和广播配乐。其主要作品有：Larsson wrote two of the most popular works in Swedish art music:在瑞典最流行的音乐艺术作品是1938年创作的题为《Pastoral suite ( Pastoralsvit ), for chamber orchestra, Op.田园套房》（Pastoralsvit）的室内乐作品和1940年创作的题为《神在伪装》（Forkladd gud）作品 24 (1924，为混声合唱，独唱和管弦乐队所创作。Larsson,s Concerto for alto saxophone, written for Sigurd Raschèr in 1932, is one of the first major works for saxophone to utilize ideas of non-standard tonality.拉尔松为中音萨克斯管创作的协奏曲，于1932年在锡格德拉·榭尔萨克完成，标志着萨克斯管这种乐器有了自己的独奏曲，也标志着其创作方向向铜管乐转型的开始，同时也是把无调性观念运用到铜管乐器曲创作的重要标志。The Violin Conce下面即将介绍的长号协奏曲是它最典型的铜管作品之一。在这首乐曲中，他采用传统和现代相结合的作曲手法，把长号这样一个在各种乐队中不可或缺的乐器，从演奏技法、音域上扩大到极致，从而改变了传统意义上对长号的认识。下面以乐章为单元，从作品的主题材料及材料的展开、曲式结构、和声调式调性等方面进行分析。
具体分析
1.第一乐章主题呈示与展开
乐曲开始主题的呈现是以长号独奏的形式展开，主题的特征音程为向上五度、四度跳进,增二度进行以及半音进行。主题最初三个音与伴奏部分开始处清晰地降B大调主三和弦明确着全曲的调中心。在写作手法上乐曲的开场打破了传统器乐协奏曲创作手法，以独奏乐器的独奏部分开始，同时也预示着音乐的动力和展开。
乐章在结构上显示了作曲家遵从新古典主义创作的特点，即新古典主义要求在形式结构方面复兴浪漫主义以前的曲式，因此乐章为变化再现单三部曲式,第一乐段乐句即乐章主题属长气息乐句,乐句的规模较大呈现出非方正性特征，整个乐段长度为13+9小节，调性具有泛调性的特点。第二乐段材料由主题材料派生，共13小节，是在第一乐句的基础上进行调性的移位，即下移小二度。在第二乐句开始的两小节，音型和音乐发展与第一乐句，大致相同。值得注意的是，其中包含有大段长号独奏部分，这与音乐主题呈现的方式相同。同时，这也就为演奏者在演奏该乐曲时，音准、音色、节奏等要素的把握上，提出了更高的要求。再现部分为变化的倒装再现。首先再现第一乐段第二乐句形式的乐句,此时调性并没有回归,为乐曲提供了发展动力，随后变化再现第一乐段第一乐句,加入了带辅助音的三连音音形,调性回到主调。
和声特点体现在伴奏声部中，将和弦的某一音进行升或降半音变化并同时与原和弦音同时出现,音响上造成一些不协和的效果，完全是晚期浪漫主义和声所惯用的写法。
总体上和声结构仍为传统的三度叠置结构,乐曲中进行了很多离调。旋律上丰富的变化音的使用与钢琴伴奏中和弦的音响也形成一定的不协和。虽然第一乐章在调性方面有许多变化，但都属于近关系转调或离调。
钢琴在这一乐章主要起过渡和支持旋律的作用,很大一部分音乐是由长号的华彩来完成的。这一乐章音域宽广，最高音到最低音横跨二个半八度，而且有许多不谐和音程跳进，对演奏者的演奏技术具有一定的挑战性。
在本乐章的创作上，拉尔松既遵循晚期浪漫主义的作曲手段以及传统的创作理念，但又融入了20世纪的作曲思维。是传统创作手法与现代作曲理念相融合的创作理念，是拉尔松创作这首长号协奏曲的主要思想。
2.第二乐章柔美的慢板
主题旋律特征为八度大跳、五度跳进后向反向小二度进行。
乐章是由单一乐段的反复所构成，第一次反复主题交给了钢琴部分，而长号声部与之对题，是典型的复调写法，这样就使得这一乐章不是单纯的乐段反复，而与第一乐段形成对比。第二次的反复又回到第一次的呈示，乐段的尾部略有变化。乐章结束处长号又对第一乐章的主题进行了回忆。
调性由d小调开始经过D大调—F大调—#C大调—#c小调—D大调—F大调—#c小调—A大调（尾部）。
在第一次反复的复调写法中，长号与钢琴采用了双调性的写法，即钢琴在原调陈述主题旋律，长号在#c小调上与之对应。这是此乐章写法上最有特点之处。第二次反复钢琴部分与最初略有变化，采用旋律中的短小动机进行模仿与补充。乐章结束处，钢琴部分进入A大调，长号奏出第一乐章主题使两个乐章有机地统一在一起。这一乐章拉尔松在创作上，追求一种连绵不断的音乐感觉。这恰恰与浪漫主义后期音乐家瓦格纳在音乐创作上所倡导的“无终旋律”的创作理念相吻合。同样，要求演奏者要有良好的气息和音程控制力以及节奏的把握，同时要演奏出一种不断流动的感觉，
3.第三乐章诙谐嬉戏的快板
主题旋律是由分解和弦加外音构成，乐章的结构为复三部曲式。第一部分结构为变化再现单三部曲式。主题的第一乐句是对同一动机的变化装饰重复，第二乐句在第一乐句基础上进行充分的延展形成规模较大的乐句，节奏律动多变。第二乐段采用第一乐章主题材料，以连音方式演奏，情绪上有别于第一乐段的吐音演奏方式，二者形成对比。再现乐段是钢琴与长号对主题进行的三声部卡农。
插入部分开始材料来自于第一部分中第一乐段与第二乐段之间的一段长号华彩材料，只是在插入中这一材料在音符时值上被扩大了，之后出现了此协奏曲第一乐章和第二乐章的主题材料，第一乐章主题材料在这里同样在音的时值上被扩大，第二乐章主题材料被直接引用。以上三种材料共同组成了第三乐章的插部。再现部为完全再现，除了尾部有三小节的补充外无其他变化。
乐章开始处也采用了双调性的写法，即钢琴部分为F大调，主题为A大调。再现部与第一部分调性方面除钢琴过渡部分为遵循传统回归主调的原则有所变化以外，其余部分是完全再现。
这部作品的三个乐章虽然情绪各不相同，但通过材料上的相互关系被完整地统一在一起。第三乐章中前两乐章的主题被引用，某种意义上说，是具有再现和总结全曲的意味。
结语
虽然作品以传统为基础，但在旋律展开、调性布局、双调性设计等方面又体现出现代的因素。正如前面所提到的这首乐曲的三个乐章中，都包含有大篇幅的长号独奏部分，这不仅仅说明作曲家对长号这门乐器的演奏技巧、演奏法方面的深入了解，而且从演奏技巧上和心理素质上对演奏者会有很高的要求。尤其在第三乐章的演奏，更能体现到这一点。长号声部和钢琴声部，彼此快速地相互交映、彼此模仿，给人一种嬉戏、炫技、轻快的感觉。正因为这首乐曲中所表现出的作曲家管乐情怀，深受长号演奏家的钟爱。同时，这部作品对于长号专业的学习者来讲是值得学习的曲目，通过在理论上对这部作品的深入认识，有助于更好地理解音乐，做到感性思维与理性思维相结合。
参考文献
[1]杨立青.管弦乐配器风格的历史演变概述[J].音乐艺术,1986,3.
[2]罗忠镕,杨通八主编.现代音乐欣赏辞典[M].北京：高等教育出版社.
作者单位:西安音乐学院管弦系 陕西西安