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作为观众对位于最核心位置的杜尚的作品不能太过挑剔，能有如此数量的作品展出已经非常不易，并且杜尚的作品观念性要大于作品本身的视觉效果。但是展览聚焦杜尚对中国艺术家的影响，这是一个没有标准的标准，哪些艺术家能够入选，哪些不能似乎不是那么容易判断。
目前正在尤伦斯当代艺术中心展出的“杜尚与/或/在中国”展将持续至6月16日。该展览号称迄今为止最全面的一次马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887～1968）作品展，开展前凭借 “杜尚的《手提箱里的盒子》（Bo?te-en-valise）里收藏了他自己最重要作品的微型复制版”这样的宣传词句，该展览就吸引了诸多关注，能够在一个展览上看到这么多杜尚的作品机会难得，虽说是原作的微型复制版，但也是出自杜尚之手。
不过期望越高，失望也就越大。不少观众到了现场了解到杜尚的作品为“微型复制版”便主观认为这些作品都是复制品，不免觉得失落。而对那些了解内情的观众而言，或许这个过于小巧展览还不足以满足他们的欲望。总之，这不是一个让观者赞不绝口的展览，但却拥有吊足观者胃口的噱头。
本次展览的策展人之一弗朗西斯·瑙曼（Francis Naumann）在1967年第一次接触到杜尚的艺术，当时他才十几岁，但是从那时起他便决定用自己的全部时间来推广和颂扬杜尚的作品。正是基于这种宗教般的情怀，近几十年世界范围内举办的杜尚艺术展几乎都和瑙曼有关。此次“杜尚与/或/在中国”带来的作品以《手提箱里的盒子》为核心，这一有“便携美术馆”之称的作品携带了68件杜尚作品的彩色微型复制品，这也是该展览能够称得上是国内最全面的展示杜尚艺术的展览的原因。
《手提箱里的盒子》系列作品创作始于1935年，手提箱中收录了他最具代表性的作品的微型复制品，截止到1940年他共制作了20件，均为豪华版，豪华不仅体现在手提箱的材质上，更重要的是这20个盒子里各包含一件原作。在1941年为该作品首次打出的订购广告中如此描述，“该系列（共69件作品）代表了马塞尔·杜尚从1910年到1937年之间的主要创作。豪华限量版发售20套，按I到XX编号，每套里都包含一件有作者签名的原作，每套售价5000法郎，征订期间优惠到4000法郎，1941年3月1日截止”。不过这一创作并未就此止步，直到1968年杜尚辞世也没有最终完成，该系列是其夫人和女儿帮他画上的句号。此后的版本共分为6个不同的系列，此次在尤伦斯展出的是其生前监制的最后一版。《手提箱里的盒子》共制作了300件，目前散落于世界各地，在当时花上几百美元就可以象征性的拥有他全部的代表作。无疑选择这件作品参展是高效的。将杜尚作品与国内艺术家的作品并置，落脚于其对中国当代艺术的影响，这也是一个极为聪明的角度，毕竟每个搞当代艺术的人或多或少都会受到杜尚的影响，无论这种影响是顺应，还是反抗，或者是无视。
在杜尚做艺术的年代，作品都不是走体量化路线的，再加上杜尚的微型作品，“杜尚与/或/在中国”这个展览被安置在了尤伦斯的长廊——一个不大的狭长展厅，展厅被分割为3个空间，15位中国艺术家的作品位于两侧展厅，杜尚理所应当的占据了中心位置，与《手提箱里的盒子》同时展出的还有图书封面、展览海报、素描和照片，他们环绕在手提箱的周围，并配以精心编排的文字介绍，也给那些欣赏不了当代艺术的观众一个了解杜尚的机会。
策展人唐冠科表示，展览的艺术家们“明确表现出了对杜尚的兴趣，或是他们的创作与杜尚的艺术宗旨和创作方法基本一致”。进门的第一件作品便是以一种极不严肃的态度对待杜尚的名作《泉》，一如杜尚对待安格尔那样。2000年，艺术家蔡元和奚建军在泰特现代美术馆上演了一场行为艺术作品，他们对着杜尚的《泉》小便，名为《两位艺术家在杜尚的小便器上撒尿》，以实际行动还原《泉》本身的使用价值，本次展览展出的是该行为的录像。
在本次展览上以作品的形式与杜尚对话最多的应当是艾未未和黄永砯，曾旅居纽约10年的艾未未如此评价杜尚，“在杜尚之后所有的艺术的存在、和其价值都是观念性的，杜尚为现代艺术提供了一个新的语境。”艾未未的参展作品《悬挂的人》便是一件极为简洁的作品，他将一个衣架弯曲成杜尚侧面像的轮廓，运用现成品进行创作正是杜尚开创的。黄永砯的许多创作则是直接受到杜尚的启发，“我现在（1987年）才能真正体会杜尚所说那种心境——‘用画笔、调色板、松节油的观念已经从我的生命中消失了’，这一转变对个人来说是革命性的和不可逆转的。”展览上展出的《胡子最易燃》似乎是与杜尚为蒙娜丽莎画上小胡子的一种对话。
不过不是所有艺术家都愿意承认自己与杜尚的关联，比如王鲁炎，但其作品《W自行车》又不可否认的使用了现成品，这种关联不可回避。宋冬和尹秀珍则选择更为直接的方式与杜尚发生关联——专门为此次展览创作了作品《新瓶旧酒 筷道》，用杜尚的新瓶子装了自己的旧酒。宋冬将自己1990年临摹杜尚的《L.H.O.O.Q》裱入自己的旧作《筷子》的横截面中，尹秀珍则把《筷子》的横截面装在彩色布料缝制的带轮子的旅行箱中，《筷子》是艺术家夫妇二人曾经合作创作的系列作品。虽然二位老师非常重视此次展览，不过有点为创作而创作的意味，反而有些刻意。
显然杜尚的影响力不局限于中国当代艺术刚兴起的时候，对当今的青年艺术家同样具有杀伤力，赵赵、李杰和塔可都有所思考。这些年轻人的作品均被安排在了最后一个展厅内，在信息爆炸的今天，他们“见多识广”，有机会接触更多优秀的艺术家，但杜尚依旧是被他们重视的其中之一。赵赵曾经在纽约看过一个杜尚的展览，作品的体积都很小，他说，“我对他的作品的体量很在乎，这也是打动我的原因之一”，不过赵赵最喜欢的应当是杜尚作品的观看方式，他的参展作品正是体现了对于观看方式的讨论。
整个展览看下来有种拼凑之感。
作为观众对位于最核心位置的杜尚的作品不能太过挑剔，能有如此数量的作品展出已经非常不易，并且杜尚的作品观念性要大于作品本身的视觉效果。但是展览聚焦杜尚对中国艺术家的影响，这是一个没有标准的标准，哪些艺术家能够入选，哪些不能似乎不是那么容易判断。就拿艺术家王兴伟来说，他与杜尚对绘画的态度截然相反，杜尚认为人是可以脱离传统形式，而王兴伟则相信绘画形式之内可以达到自己想要的东西，不一定非要破坏绘画的形式。这不仅让人联想到王兴伟被选中是否与其将要在尤伦斯举办的个人回顾展有关，反正来也来了，顺带参加了“杜尚与/或/在中国”，当然这仅仅是猜想。
目前正在尤伦斯当代艺术中心展出的“杜尚与/或/在中国”展将持续至6月16日。该展览号称迄今为止最全面的一次马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887～1968）作品展，开展前凭借 “杜尚的《手提箱里的盒子》（Bo?te-en-valise）里收藏了他自己最重要作品的微型复制版”这样的宣传词句，该展览就吸引了诸多关注，能够在一个展览上看到这么多杜尚的作品机会难得，虽说是原作的微型复制版，但也是出自杜尚之手。
不过期望越高，失望也就越大。不少观众到了现场了解到杜尚的作品为“微型复制版”便主观认为这些作品都是复制品，不免觉得失落。而对那些了解内情的观众而言，或许这个过于小巧展览还不足以满足他们的欲望。总之，这不是一个让观者赞不绝口的展览，但却拥有吊足观者胃口的噱头。
本次展览的策展人之一弗朗西斯·瑙曼（Francis Naumann）在1967年第一次接触到杜尚的艺术，当时他才十几岁，但是从那时起他便决定用自己的全部时间来推广和颂扬杜尚的作品。正是基于这种宗教般的情怀，近几十年世界范围内举办的杜尚艺术展几乎都和瑙曼有关。此次“杜尚与/或/在中国”带来的作品以《手提箱里的盒子》为核心，这一有“便携美术馆”之称的作品携带了68件杜尚作品的彩色微型复制品，这也是该展览能够称得上是国内最全面的展示杜尚艺术的展览的原因。
《手提箱里的盒子》系列作品创作始于1935年，手提箱中收录了他最具代表性的作品的微型复制品，截止到1940年他共制作了20件，均为豪华版，豪华不仅体现在手提箱的材质上，更重要的是这20个盒子里各包含一件原作。在1941年为该作品首次打出的订购广告中如此描述，“该系列（共69件作品）代表了马塞尔·杜尚从1910年到1937年之间的主要创作。豪华限量版发售20套，按I到XX编号，每套里都包含一件有作者签名的原作，每套售价5000法郎，征订期间优惠到4000法郎，1941年3月1日截止”。不过这一创作并未就此止步，直到1968年杜尚辞世也没有最终完成，该系列是其夫人和女儿帮他画上的句号。此后的版本共分为6个不同的系列，此次在尤伦斯展出的是其生前监制的最后一版。《手提箱里的盒子》共制作了300件，目前散落于世界各地，在当时花上几百美元就可以象征性的拥有他全部的代表作。无疑选择这件作品参展是高效的。将杜尚作品与国内艺术家的作品并置，落脚于其对中国当代艺术的影响，这也是一个极为聪明的角度，毕竟每个搞当代艺术的人或多或少都会受到杜尚的影响，无论这种影响是顺应，还是反抗，或者是无视。
在杜尚做艺术的年代，作品都不是走体量化路线的，再加上杜尚的微型作品，“杜尚与/或/在中国”这个展览被安置在了尤伦斯的长廊——一个不大的狭长展厅，展厅被分割为3个空间，15位中国艺术家的作品位于两侧展厅，杜尚理所应当的占据了中心位置，与《手提箱里的盒子》同时展出的还有图书封面、展览海报、素描和照片，他们环绕在手提箱的周围，并配以精心编排的文字介绍，也给那些欣赏不了当代艺术的观众一个了解杜尚的机会。
策展人唐冠科表示，展览的艺术家们“明确表现出了对杜尚的兴趣，或是他们的创作与杜尚的艺术宗旨和创作方法基本一致”。进门的第一件作品便是以一种极不严肃的态度对待杜尚的名作《泉》，一如杜尚对待安格尔那样。2000年，艺术家蔡元和奚建军在泰特现代美术馆上演了一场行为艺术作品，他们对着杜尚的《泉》小便，名为《两位艺术家在杜尚的小便器上撒尿》，以实际行动还原《泉》本身的使用价值，本次展览展出的是该行为的录像。
在本次展览上以作品的形式与杜尚对话最多的应当是艾未未和黄永砯，曾旅居纽约10年的艾未未如此评价杜尚，“在杜尚之后所有的艺术的存在、和其价值都是观念性的，杜尚为现代艺术提供了一个新的语境。”艾未未的参展作品《悬挂的人》便是一件极为简洁的作品，他将一个衣架弯曲成杜尚侧面像的轮廓，运用现成品进行创作正是杜尚开创的。黄永砯的许多创作则是直接受到杜尚的启发，“我现在（1987年）才能真正体会杜尚所说那种心境——‘用画笔、调色板、松节油的观念已经从我的生命中消失了’，这一转变对个人来说是革命性的和不可逆转的。”展览上展出的《胡子最易燃》似乎是与杜尚为蒙娜丽莎画上小胡子的一种对话。
不过不是所有艺术家都愿意承认自己与杜尚的关联，比如王鲁炎，但其作品《W自行车》又不可否认的使用了现成品，这种关联不可回避。宋冬和尹秀珍则选择更为直接的方式与杜尚发生关联——专门为此次展览创作了作品《新瓶旧酒 筷道》，用杜尚的新瓶子装了自己的旧酒。宋冬将自己1990年临摹杜尚的《L.H.O.O.Q》裱入自己的旧作《筷子》的横截面中，尹秀珍则把《筷子》的横截面装在彩色布料缝制的带轮子的旅行箱中，《筷子》是艺术家夫妇二人曾经合作创作的系列作品。虽然二位老师非常重视此次展览，不过有点为创作而创作的意味，反而有些刻意。
显然杜尚的影响力不局限于中国当代艺术刚兴起的时候，对当今的青年艺术家同样具有杀伤力，赵赵、李杰和塔可都有所思考。这些年轻人的作品均被安排在了最后一个展厅内，在信息爆炸的今天，他们“见多识广”，有机会接触更多优秀的艺术家，但杜尚依旧是被他们重视的其中之一。赵赵曾经在纽约看过一个杜尚的展览，作品的体积都很小，他说，“我对他的作品的体量很在乎，这也是打动我的原因之一”，不过赵赵最喜欢的应当是杜尚作品的观看方式，他的参展作品正是体现了对于观看方式的讨论。
整个展览看下来有种拼凑之感。
作为观众对位于最核心位置的杜尚的作品不能太过挑剔，能有如此数量的作品展出已经非常不易，并且杜尚的作品观念性要大于作品本身的视觉效果。但是展览聚焦杜尚对中国艺术家的影响，这是一个没有标准的标准，哪些艺术家能够入选，哪些不能似乎不是那么容易判断。就拿艺术家王兴伟来说，他与杜尚对绘画的态度截然相反，杜尚认为人是可以脱离传统形式，而王兴伟则相信绘画形式之内可以达到自己想要的东西，不一定非要破坏绘画的形式。这不仅让人联想到王兴伟被选中是否与其将要在尤伦斯举办的个人回顾展有关，反正来也来了，顺带参加了“杜尚与/或/在中国”，当然这仅仅是猜想。