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一、现代的碎片
当代中国诗坛时刻面临这样一个问题：源初的现代性何在？如果将视线拉长，这个问题常常会演变为：现代诗歌能否在中国传统中找到源头活水？第二十五届柔刚诗歌奖对诗人苏奇飞《猛虎》的授奖词中有：“尤其是近三十年来，在以决裂为名的诗歌运动和极端语言实验之后，不少诗人已意识到，当下的诗歌写作迫切需要通过对古典资源的摄取、转化与重置，来修复语言之肌，并为汉语诗歌注入新的活力。”①
之所以有这样的焦虑与努力，因为诗坛面临当代艺术同样的困境，“中国的当代艺术”还是“当代艺术在中国”？似乎只要加上“中国”这样的前缀，就意味着默认东、西世界的两分，而常常处于西方中心主义视角之下，而如果不加上这样的限制，特色又难以保证。新诗的困境是坚硬的，它从诞生起，就不是怀胎十月在温柔的母爱中孕育，她没有传统文化的羊水。
这样看来，希望找到现代诗在中国传统的活水几乎是一场绝望夜行。现代，从任何角度来看，都意味着一场天翻地覆的变化，既包含宏大叙事，“道术为天下裂”，也包括个人体验的变化。这样的变化是世代的变化，当然，世代之间却有着千丝万缕的联系，许多学者认为，其中最大的变迁是宗教的离场带来个人意识的觉醒。“这个时代急切寻求一切新事物的可能，这有赖于人们成为新人的自我确定。”②
之所以说“绝望”，因为“离场”首先意味着“在场”，西方现代社会产生的一个重要原因恰是神学的隐匿与转型。但对于中国，一切都是外生的。甚至有学者认为，中国是无法自我产生现代性的。Stephen Gaukroger在其著作《科学文化的兴起》第一卷中的前言就指出：“通过与中国相比较，使我明白科学在现代早期的欧洲成功源于其与宗教的紧密联系，而非使科学从宗教中分离出的任何努力。”③
神学的隐匿意味着诗学有着更大的可能。
当天神召唤大地，在召唤中世界予以回应，这回声如同人类的此在显现，如此，语言会历史性地出现，词语构成历史的基石。
语言与本有（das Ereignis）。声音直抵大地，世界得以回响。冲突，根植其中的是裂痕，也是所有裂缝产生的本源。这是开放之地。④
中国诗学中神学维度的缺失，又意味着这种可能无比虚妄。所以，试图从中国传统诗歌中挖掘现代性美学的尝试，很可能不伦不类，因为它们本来就是以前现代、反现代的形态存有的。
然而，美国二十世纪诗坛却受中国传统诗歌影响很深。当庞德（Ezra Pound）等人翻开中国古诗词时，拂拭其上尘埃，定睛一看，发出这样的感叹，“怎么这么现代！”⑤这就让我们不由自主地思考，“他们何以这样认为，它们眼中的现代是为何物？”
他们之所以这么想，源于西方观念史上一种对语言观：试图寻找完美的语言。什么是完美的语言？如果说语言是一种符号，那么它就是不完美的，因为它不能完美地表达客体，不能完全地贴合。在二十世纪初，这恰恰和现象学运动纠缠在一起，现象学所谓“回到事情本身”。语言如何才能回到事情本身？回到事情本身的语言不就是最好的诗歌吗？
他们将眼光转向了东方，他们说现代，其实就是东方。因为汉字不是拼音文字，而是象形字。它天然更贴近事情、事物本身。当然不仅仅是字形，庞德作为意象主义运动的发起者，之所以中意于汉诗，恐怕更在于汉诗中意象时而狡猾如狐的出没，时而如“香象渡河、截流而过”的斩钉截铁。我们耳熟能详的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，全无主谓宾，到处都是主谓宾。意象的清晰叠加，毫无拖泥带水，在庞德看来，就是现代的。
另一个让他觉得现代的原因恐怕是汉诗抒情主语的缺失。如果按字面的意义看，汉诗是“无我”的，我们很少看到唐诗中有“我”这样的字眼。这恰恰给西方诗人这样的感觉，它是客观的，更接近于客观世界。“诗人无自我”，这正是济慈以来现代诗论的一个重要命题。诗人只是追寻至高真理、实在的“管道”，只有摒弃小我，宇宙浩瀚的真理才不会被遮蔽，其片光吉羽才会被诗歌击中。此时无我而有声，但正因为“有我”，这些才能彰显。
然而，我们以为，这样的想法实在是一种误读，汉诗主语的缺失，但主体是高耸的。几乎每一首抒情诗后面都有一个默认的抒发情感的“我”，不过没有写在诗里罢了。这种默认，不仅诗人本人习以为常，读者也从未质疑过。同样，这背后也缺少宏大的对真理、实在的追求。此处有我而无声，恰是无我，高耸的主体并非意味着自我的觉醒。中国传统诗多社会、道德的说教，或归于自然、涵养性情的企图。
这种“误读”或“误会”背后却也可见庞德等人对于“现代”的理解，即“自我”的彰显，“我”得益于宗教的退场，所有彷徨迷茫乃至绝望，反而是因为“我”从种种保护壳中突出。我们对于这些“误读”，应该多同情地理解，翻译本身其实就是一种“创造”。庞德自己区分了三种文学文本，phanopoeia，视觉图像的，它们可以几乎完全翻译出来；melopoeia，音乐的，它们只有在偶然的情况下才能被复制；logopoeia，逻格斯的，它们是语言自身的演绎，“理智在文字中的舞蹈”，不可翻译，只可意会⑥。如果这样，可以认为，汉语因其象形性，大概是最能够被“准确”翻译的语言。再进一步，汉语可能是最接近语言发生源头的语言，也更接近事情本身，用其书写或表达，本身就是最原始的“创造”，从这个意义上说，西方的语言反而是另一层的“翻译”了。
这种隔一层或几层的陌生感，与之前提到过意象的叠加所带来的感觉一样，恰是庞德等人觉得汉诗“现代”的原因。现代，如果回到个人体验，首先是一种宗教或超越剥离后的破碎、异质感。面临、正视、阐发这种感觉，正是现、当代艺术产生的重要原因。
知易行难。试图拿捏碎片，把握破碎、陌生背后的神秘整體与实在，何其艰难？它迫使我们不断回溯事情本身，直至深渊。但又舍诗歌其谁！第二十五届柔刚诗歌奖校园奖颁给星芽，我愿意将之理解为对这一努力的赞赏。我们先看她的这一首诗并引出下节。 银脸喜鹊
我原本成千上万次怀着祝福写下“喜鹊”
直到它在纸张间变成一个会飞的动词
由动词到动物
逾越了多少根喜鹊的羽毛
直到一个阴雨天
它们患了风湿病的双腿
瘫软在我们村里摆放京剧脸谱的投影下
粉墨登场的动物们即刻露出纸页间埋藏的雀骨
它们鞭打戴纸帽哭泣的小孩子
喝令他们奔跑在戏台的最前面
大声揭发出熟人的姓名
我们都听说喜鹊活过来了
带着由村民口口相传中对它们的曲解与杜撰
它们的控诉令在这个贫苦的地方显得更加威严有力
人们战战兢兢地撕下门上粘贴的喜鹊符
摔碎由喜鹊图绘成的瓷盘
焚烧掉大量偶尔在夜间现出喜鹊原形的家具
并置换成活跃在头脑里的另一些无害鸟类⑦
二、动物立场的嬗变
没有人会怀疑以上这首诗的现代性。当她将笔触放在农村、民俗、乃至喜鹊这种传统符号时，我们并没有看见传统，而是现代。何以如此？秘密就在于她残忍地将这种异质性暴露出来，秘密恰在于，我们身处现代，任何直面现象的表达，都能触摸到事情的本质。都能感觉到碎片割手的疼。
这种疼是现代人无法摆脱而出于母胎的。“人的道路既已隐匿，神又围其四遭，又为何赐给他光呢？”（《旧约·约伯记》）为何又有光呢？因为语言之光可以代替神的呼吸，遥远而切近。在这光的指引下，朦胧诗的隐隐绰绰只是虚伪的假象，只有如无影灯般，直面其实，银脸喜鹊是如此诡异而真实。
我们发现，在《银脸喜鹊》中，现代感是如此真实，它是描述而非解释的，几乎是天生天成。它不落现代诗怀乡病的窠臼，不浮夸，不腐朽，不带有虚伪的玫瑰金色，它只是白描。人们没有杀死一只知更鸟，知更鸟却占据了人的家园。
所以，白描并非“肉眼”所见，之所以说是宛如天生，是因为别人看到的并非如此。写故乡、他乡的诗歌多如牛毛，这样的却极少。随手翻开手边的诗集，常见的是这样的；
在大都市与大都市之间
一个由鸟鸣和溪流统一的王国
油菜花是这里主要的居民
蚱蜢和蝴蝶是这里永久的国王和王后
深沉的安静是这里的古老的基调⑧
这在传统中能够找到源头，譬如辛弃疾的“茅檐低小，溪上青青草”。但是这样的诗词很难触碰到现代性的本质，无论其内容有多少现代新词。它们多是现代所引发的一个“抚今追昔”侧面维度的展示。
怎么“看”？这奥秘其实就在星芽的诗里，我们“悬置”，暂且放下。不带“成见”地看她的诗。显而易见，她的诗中到处都是“动物”的影子。
长颈鹿
我扭过头来检查这些长脖子的动物
有没有受过意外的伤害
我修理自行车的时候也是像这样旋转头颅
而接下来的区别是
对于长颈鹿 我的眼睛还得一直沿着脖子
往白云的方向攀爬
它们实在是太长了
抵着这个节气的阴雨天
我的视力不论停留于哪一段斑纹它们都会继续长长
直到成年
自我从家族离去
不断地用卸下镣铐的双手攀登城市的楼层
下面的车水马龙一次次发出长颈鹿的啼啸声
我才怀念起这些曾经哺育过眼睛的巨大动物
灯红酒绿的社会更容易让自己产生来自身体的种种不安
而在小的时候 我并不会怀疑那几只陪伴过我的长颈鹿
即使它们的角把天戳穿了
没有洒下一滴真实疼痛的雨点
为何到处都是动物？我们当然可以理解为这是星芽本人的偏好，猜测是她童年经历所致。长颈鹿这一形象充满了视觉冲击。没有孩子不对动物充满好奇，只不过我们淡忘了，它们被遮蔽了。但是，我更愿意认为，之所以选择动物，实在源于某些不可避免性，它们大量出现在星芽的诗中当然是“异数”，但它们的影子确存在于所有现代诗人的诗作中。因为，动物，是最属人的。
上帝创造了人与动物。动物其实就是人。经学家在阐释《圣经》时早已明示。他们认为各种动物与人的各种特性相似；动物象征人的欲望。
耶路撒冷的区利罗：上帝说：“地要生出活物，各从其类：地上的牛羊、爬虫及野兽，各从其类。”单单一道命令，不同天性的动物，都从同一片大地上生出来——如有温顺的羊和食肉的狮子——而这些没有理性的动物各具不同的特征，与人类某些特征有模拟关系。这样，狐狸代表人的狡诈，蛇象征恶毒出卖朋友，马的嘶叫代表人性的年轻人。
俄利根：经上说：“地要生出活物，各从其类：地上的牛羊、爬虫及野兽，各从其类。”我认为，这句经文指明了我们外在的人，也就是我们属肉体并且属地的人的各种欲望。……可以肯定，那些事物显然就是地所产生的东西，也就是我们的肉体产生出来的东西。⑨
当然，在星芽的诗里，动物已经超越了象征的意义，它们就是我们。这里产生了一个有趣的问题，动物是属人的，且是最原始的血肉部分。那么这一部分是无辜、纯洁，还是罪恶的，这一部分的我们是善还是恶？同样，如何解释上帝发洪水也让大部分动物死亡？经学家于此是有争论的。
奥古斯丁：上帝之所以宣布地下的、空中的一切动物都要死亡，是要宣告即将到来的灾难有多大。上帝不可能判没有理性的动物死刑，仿佛它是有罪的。
安波罗修：这些没有理性的受造物能犯什么罪呢？只是因为它们是为了人的缘故而造出来的，既然人被灭除了，那么把它们一同毁灭也是符合逻辑的，因为再没有人能从它们身上得益处了。⑩
“仿佛有罪”，归根结底，是这样的观念之争，蒙昧有罪还是純洁？我们相信理性还是该回归感性？推及文学、诗歌，也是难以回避的问题。我们更愿意这样回答：只要在现代中，直面原始，它的现代性就显现出来，它不是蒙昧也非纯洁，它不涉及道德判断，又充满了政治性，它是一体的。 之所以说拥有无法避免的政治性，也是因为动物是属人的，气血之躯会受到社会、道德的压制。以“长颈鹿”的形象为例，它本身是异质的，不属于传统，它是西方而城市的。但是它又是作者童年的，她从未“怀疑”过，然而，从未怀疑是以在场为前提的，他乡也作故乡。它是怎么出现的，它们是怎么碰撞而交缠的？
它的出现我们不得而知，但“即使它们的角把天戳穿了/没有洒下一滴真实疼痛的雨点”，“没有”即“有”，我们感觉这只长颈鹿是原生的，它曾在我们的血液中出现过，似是而非，若有若无，怪兽乎？麒麟乎？它们的碰撞与交缠是因为我们遇见自我，我们遇见他人，是因为一个孤独的人遇见一群孤独。
动物属人，气血弱时最容易出现，比如这首《老虎与猫》：
老虎不因这棵树而丧失了身份
反倒成了猫的徒弟
从小 祖母就跟我重述虎与猫的故事
现在看来它们各自的威严只有体态上的那点差距
猫披着老虎的皮毛常活动在铺满月光的瓦檐上
它们正扩大的影子像极了老虎
所以 祖母频频在夜深人静的片刻突然坐起来
后背僵直
好像是猫的灵魂一下子钻进了她年迈的脊骨
谁也无法预测老虎是否会破门而入
这么多年过去了 祖母每次半夜的突然坐起
始终未发现一只老虎
她甚至还不知道老虎的长相
毕竟猫曾经做过它的老师
猫叫和虎的咆哮
在听觉日渐衰弱的老人耳边
越来越难以分清
请注意，这不是童话世界，而是切身的生活。星芽诗中的动物贯穿了她的生活史。动物不仅属人，还能让人隐藏的地方显现，这也正是星芽诗歌的一大奥秘。陈先发有诗《黄鹂》于《裂隙九章（组诗）》中，誊录如下，以做比对。
用漫天大伙焚烧冬末的
旷野
让那些毁不掉的东西出现
这是农民再造世界的经验，也是
梵高的空空妙手
他坐在余烬中画下晨星
懂得极度饥饿之时，星空才会旋转
而僵硬的死讯之侧
草木的弹性正恢复
另有一物懂得，极度饥饿之时
钻石才会出现裂隙
它才能脱身而出
她鹅黄地、无限稚嫩地扑出来了
她站不稳
哦，欢迎黄鹂来到这个
尖锐又愚蠢至极的世界
相比于陈诗，星芽的诗是更生活的，她的动物好像从来就没离开过，或者说，我们就是动物。但陈诗用超越的语言点出了同样的变形道理和终极原因。原因在于这个现代社会是“尖锐又愚蠢至极”；方法则是“极度饥饿时，星空才会旋转，钻石才会出现裂缝，它才能脱身而出。”肉身，只有肉身能够实现。那么一定要诉诸于虚弱吗？气血的虚弱，正是孩子与老人，而他们身上的枷锁正是最小的。他们更易于得道。
梅洛·庞蒂曾经说过，孩子是最初的现象学家。这也是我们觉得星芽难能可贵的地方，她没有丧失这最初的能力。相比于陈诗中那只勇敢的黄鹂，她的动物少了反省的理性，而多了自然的野性。她的变形更类似于天赋，她并没有仅仅诉诸于虚弱。
三、变形的奥义
借用现象学的观点，经验并不可靠。因为我们的视线早已被数字化、物理学、功利性的观点和成见所左右。凭借日常的经验，我们无法达到事情本身。那该如何？只有艺术的眼光可以触及。譬如毕加索对委拉斯开兹名作《宫娥》的一系列变形，只有艺术的创造才能实现艺术的真谛：自由。我们同样可以说，只有通过现代艺术形式的变形，现代的碎片才能彰显。
请看星芽这首《现实主义的牛》：
枕巾上印了几头现实主义的牛
一半的牛角朝东 一半的牛背上
染了黑痂
牛像一种神谕
在灯火通明的屋子里 父亲母亲
分别抓住它们的犄角和尾巴
几头牛在同一块枕巾上
被拧出肚子里的溪水和野草
抖干净蹄子上的泥苔
在衣杆的尽头 它们继续淌汗
牛的五官被挤在了一块
像一张印象派画作
眼睛扭进了脖子 鼻孔扭到了肚脐
而父母从不会怀疑
几头牛的本质
当它们慢慢出水
在太阳底下松干膨胀
蹬蹬牛蹄
清清牛嗓
一半的牛角 仿佛收到了指令
又齐刷刷地朝向
現实主义的东方
这首诗里藏有变形的奥义，即变形不是源于视线的改变，那将难以摆脱日常经验的裹挟。变形源于力行，就藏匿在日常体验中。“现实主义的东方”呼唤太阳，但变形恰恰发声/发生于野性勃勃的深夜与充满人文意蕴的灯光之下。
“而父母从不怀疑/几头牛的本质”百姓日用而不知，不怀疑其实就是不知道。习以为常，隐匿了。这不仅是牛的隐匿，更是肉体的、人的隐匿。
这首诗是所有变形的开始。它是父母的，父母的变形才能给予我们血脉，此刻，动物还是动物；人还是人；但由此开端，所有人都是这血脉相连共和国的一份子；或许是猴子先冒出来，在其《孙猴子》节选中：
猴子野性的脸谱好像在预示着什么
但我从不敢多疑
对蹊跷的事情也得保持缄默
比如 我经常看到高个子的人走路
其实就是猴子与人身体的简单拼合
但也许是穿山甲、孔雀、猫头鹰等等一起出来。在这样的共和国中，物理学的时间、空间被颠覆了，就像甲虫被掀翻向上，我们可以清楚地看到它的腹部，这腹部是柔软的，而原本坚硬的硬壳无疑是社会性、政治性的。 浮鸥聊孔子
虚度的时间里浮鸥替我说话
浮在云块掉进空碗的孤寂周围 浮鸥说孔子
鲁定公十四年带弟子周游列国 浮鸥讲到“大同” 嘴巴埋进碗沿
那么多站在浮鸥肩膀上吃儒家血肉的人
那么多野合的骨头寄居鸟腹
皆老无所依 壮无所用 浮鸥又说
孔子的身体放进火车厢 传道授业
衣冠禽兽拿挑咸鱼的扁担为他饰上金箔
出来的时候
火车已经开到了贵阳
这种变形甚至包含了反对此变形的力量与能力。所以才会显示出后现代性与超现实主义特征。对一切元叙述，包括儒家观念的反抗。这样现代的另一面显示出来，它不诉诸于碎片的统一，而是破碎到底，安于破碎，安于非诗的语言。
什么是诗的语言？什么是非诗的语言？它在人间有着怎么的名字，它的结构如何，难道真的那么重要吗？变形得以可能、现代得以可能，原因正是诗行的伟力，它发生在由事物具体化和反逆的过程中，“由动词到动物/逾越了多少根喜鹊的羽毛”。我们在星芽的诗中看到了这种宛如对流的冲击：“词——物”；“动词——动物”，变形不自觉地被诗人抛射出来，恰如诗人奥尔森提倡的“抛射诗”般，运动展开与凝结的势能如此急速，诗歌是开放的。当然，她或许可以将这一行为本身隐藏而不直接描述出来，但感谢诗歌本身，它借由年轻诗人，深渊向我们张开手臂。
如果我们以《现实主义的牛》这首诗作为变形的钥匙，回看《银脸喜鹊》等诗，不解处便会迎刃而解。我们看到了作者对传统的再发现，再瓦解？不，它原来就在那儿，在我们体内，我们摆脱不了，只能让它们出来，让你们看见，然后生活残忍继续。
质 变
伙伴们围着牌九猜测：
猫头鹰的头到底是方的还是圆的？
假如每一块牌面都可以置换一只完整的猫头鹰
它们就成功了
齐刷刷的肩膀扛住飞禽鸟兽的族谱
但它们发出的声音并没有得到大家的认可
小伙伴只会呵责
并命令它们一次次从牌面里走出来
或者永远被锁进空空如也的牌局
那些越来越像人类腿脚的动物
又在用油擦拭它们新得的鞋子
猫头鹰相信我们即将身不由己
变成它们的其中一个
让牌面模糊、让族谱炙热；让人兽杂居、人神同处的时代显现出来，是需要身体力行的。它不是一种静观，传统的“玄心、洞见、妙赏、深情”无法触碰现代性的本质，而“游观”的游戏精神也与酒神精神差之毫厘，无法获得酒的酵母。源初的现代性何在？只要我们坦诚所处的破碎时代，不要被它所约束，只要我们试图挣脱，任何行为都是现代、后现代的。
当然能在传统的诗歌中找到现代的因子，但任何试图用传统弥合现代碎片的行为都是徒劳。因为“现实主义”的东方恰恰是最不现实的，它是阳光下晾制的那头牛，而非夜晚枕头上醒来的那野兽。放弃“现实主义”的“看”吧，现实的恰是最虚假的。“主义”即“去势”，并获得克里斯玛的浸透与腌制。任何传统拿来，仅仅是附丽的饰物。何以至此？又该向何处去？所幸，恰如歌手科恩有词：“万物皆有裂痕，那是光透过来的地方。”在《现实主义的牛》处，年轻诗人直视那块阳光下的枕巾，像白旗一样升起。她宛如路过葡萄架下裸身的诺亚，没有选择后退着给父亲盖上衣服。
从未像此刻这般惧怕太阳的光芒，呼唤星辰的辉光。直到这星火将我们点燃，成为另一个太阳，事物的另一面才开始显现。当坦然受之。
【注释】
a参见《第二十五届柔刚诗歌奖揭晓》，诗生活网http：//www.poemlife.com/newshow-10671.htm.
②Heidegger， M. （2013）.The Event. Translated by Richard Rojcewicz. Bloomington： Indiana University Press.p.79.
③Gaukroger， S. （2006）. The Emergence of a Scientific Culture. Oxford： Oxford University Press.
④Heidegger ， M. （2012）. Contributions to Philosophy （of the Event）. Translated by Richard Rojcewica and Daniela Vallega-Neu. Bloomington： Indiana University Press. p.401.
⑤⑥Kern， P. （1996）. Orientalism， Modernism， And the American Poem. Cambridge： Cambridge University Press.p.155.183.
⑦本文所引星芽的詩皆为诗人向笔者提供所得，在此一并注释。
⑧k李少君等：《五人诗选：雷平阳·陈先发·李少君·潘维·古马》，华东师范大学出版社2017年版，第221页、第173页。
⑨⑩[美]安德鲁·劳斯：《古代经注：公元1—800年》 （第1卷），黄锡木、卓新平译，华东师范大学出版社2017年版，第29页。
当代中国诗坛时刻面临这样一个问题：源初的现代性何在？如果将视线拉长，这个问题常常会演变为：现代诗歌能否在中国传统中找到源头活水？第二十五届柔刚诗歌奖对诗人苏奇飞《猛虎》的授奖词中有：“尤其是近三十年来，在以决裂为名的诗歌运动和极端语言实验之后，不少诗人已意识到，当下的诗歌写作迫切需要通过对古典资源的摄取、转化与重置，来修复语言之肌，并为汉语诗歌注入新的活力。”①
之所以有这样的焦虑与努力，因为诗坛面临当代艺术同样的困境，“中国的当代艺术”还是“当代艺术在中国”？似乎只要加上“中国”这样的前缀，就意味着默认东、西世界的两分，而常常处于西方中心主义视角之下，而如果不加上这样的限制，特色又难以保证。新诗的困境是坚硬的，它从诞生起，就不是怀胎十月在温柔的母爱中孕育，她没有传统文化的羊水。
这样看来，希望找到现代诗在中国传统的活水几乎是一场绝望夜行。现代，从任何角度来看，都意味着一场天翻地覆的变化，既包含宏大叙事，“道术为天下裂”，也包括个人体验的变化。这样的变化是世代的变化，当然，世代之间却有着千丝万缕的联系，许多学者认为，其中最大的变迁是宗教的离场带来个人意识的觉醒。“这个时代急切寻求一切新事物的可能，这有赖于人们成为新人的自我确定。”②
之所以说“绝望”，因为“离场”首先意味着“在场”，西方现代社会产生的一个重要原因恰是神学的隐匿与转型。但对于中国，一切都是外生的。甚至有学者认为，中国是无法自我产生现代性的。Stephen Gaukroger在其著作《科学文化的兴起》第一卷中的前言就指出：“通过与中国相比较，使我明白科学在现代早期的欧洲成功源于其与宗教的紧密联系，而非使科学从宗教中分离出的任何努力。”③
神学的隐匿意味着诗学有着更大的可能。
当天神召唤大地，在召唤中世界予以回应，这回声如同人类的此在显现，如此，语言会历史性地出现，词语构成历史的基石。
语言与本有（das Ereignis）。声音直抵大地，世界得以回响。冲突，根植其中的是裂痕，也是所有裂缝产生的本源。这是开放之地。④
中国诗学中神学维度的缺失，又意味着这种可能无比虚妄。所以，试图从中国传统诗歌中挖掘现代性美学的尝试，很可能不伦不类，因为它们本来就是以前现代、反现代的形态存有的。
然而，美国二十世纪诗坛却受中国传统诗歌影响很深。当庞德（Ezra Pound）等人翻开中国古诗词时，拂拭其上尘埃，定睛一看，发出这样的感叹，“怎么这么现代！”⑤这就让我们不由自主地思考，“他们何以这样认为，它们眼中的现代是为何物？”
他们之所以这么想，源于西方观念史上一种对语言观：试图寻找完美的语言。什么是完美的语言？如果说语言是一种符号，那么它就是不完美的，因为它不能完美地表达客体，不能完全地贴合。在二十世纪初，这恰恰和现象学运动纠缠在一起，现象学所谓“回到事情本身”。语言如何才能回到事情本身？回到事情本身的语言不就是最好的诗歌吗？
他们将眼光转向了东方，他们说现代，其实就是东方。因为汉字不是拼音文字，而是象形字。它天然更贴近事情、事物本身。当然不仅仅是字形，庞德作为意象主义运动的发起者，之所以中意于汉诗，恐怕更在于汉诗中意象时而狡猾如狐的出没，时而如“香象渡河、截流而过”的斩钉截铁。我们耳熟能详的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，全无主谓宾，到处都是主谓宾。意象的清晰叠加，毫无拖泥带水，在庞德看来，就是现代的。
另一个让他觉得现代的原因恐怕是汉诗抒情主语的缺失。如果按字面的意义看，汉诗是“无我”的，我们很少看到唐诗中有“我”这样的字眼。这恰恰给西方诗人这样的感觉，它是客观的，更接近于客观世界。“诗人无自我”，这正是济慈以来现代诗论的一个重要命题。诗人只是追寻至高真理、实在的“管道”，只有摒弃小我，宇宙浩瀚的真理才不会被遮蔽，其片光吉羽才会被诗歌击中。此时无我而有声，但正因为“有我”，这些才能彰显。
然而，我们以为，这样的想法实在是一种误读，汉诗主语的缺失，但主体是高耸的。几乎每一首抒情诗后面都有一个默认的抒发情感的“我”，不过没有写在诗里罢了。这种默认，不仅诗人本人习以为常，读者也从未质疑过。同样，这背后也缺少宏大的对真理、实在的追求。此处有我而无声，恰是无我，高耸的主体并非意味着自我的觉醒。中国传统诗多社会、道德的说教，或归于自然、涵养性情的企图。
这种“误读”或“误会”背后却也可见庞德等人对于“现代”的理解，即“自我”的彰显，“我”得益于宗教的退场，所有彷徨迷茫乃至绝望，反而是因为“我”从种种保护壳中突出。我们对于这些“误读”，应该多同情地理解，翻译本身其实就是一种“创造”。庞德自己区分了三种文学文本，phanopoeia，视觉图像的，它们可以几乎完全翻译出来；melopoeia，音乐的，它们只有在偶然的情况下才能被复制；logopoeia，逻格斯的，它们是语言自身的演绎，“理智在文字中的舞蹈”，不可翻译，只可意会⑥。如果这样，可以认为，汉语因其象形性，大概是最能够被“准确”翻译的语言。再进一步，汉语可能是最接近语言发生源头的语言，也更接近事情本身，用其书写或表达，本身就是最原始的“创造”，从这个意义上说，西方的语言反而是另一层的“翻译”了。
这种隔一层或几层的陌生感，与之前提到过意象的叠加所带来的感觉一样，恰是庞德等人觉得汉诗“现代”的原因。现代，如果回到个人体验，首先是一种宗教或超越剥离后的破碎、异质感。面临、正视、阐发这种感觉，正是现、当代艺术产生的重要原因。
知易行难。试图拿捏碎片，把握破碎、陌生背后的神秘整體与实在，何其艰难？它迫使我们不断回溯事情本身，直至深渊。但又舍诗歌其谁！第二十五届柔刚诗歌奖校园奖颁给星芽，我愿意将之理解为对这一努力的赞赏。我们先看她的这一首诗并引出下节。 银脸喜鹊
我原本成千上万次怀着祝福写下“喜鹊”
直到它在纸张间变成一个会飞的动词
由动词到动物
逾越了多少根喜鹊的羽毛
直到一个阴雨天
它们患了风湿病的双腿
瘫软在我们村里摆放京剧脸谱的投影下
粉墨登场的动物们即刻露出纸页间埋藏的雀骨
它们鞭打戴纸帽哭泣的小孩子
喝令他们奔跑在戏台的最前面
大声揭发出熟人的姓名
我们都听说喜鹊活过来了
带着由村民口口相传中对它们的曲解与杜撰
它们的控诉令在这个贫苦的地方显得更加威严有力
人们战战兢兢地撕下门上粘贴的喜鹊符
摔碎由喜鹊图绘成的瓷盘
焚烧掉大量偶尔在夜间现出喜鹊原形的家具
并置换成活跃在头脑里的另一些无害鸟类⑦
二、动物立场的嬗变
没有人会怀疑以上这首诗的现代性。当她将笔触放在农村、民俗、乃至喜鹊这种传统符号时，我们并没有看见传统，而是现代。何以如此？秘密就在于她残忍地将这种异质性暴露出来，秘密恰在于，我们身处现代，任何直面现象的表达，都能触摸到事情的本质。都能感觉到碎片割手的疼。
这种疼是现代人无法摆脱而出于母胎的。“人的道路既已隐匿，神又围其四遭，又为何赐给他光呢？”（《旧约·约伯记》）为何又有光呢？因为语言之光可以代替神的呼吸，遥远而切近。在这光的指引下，朦胧诗的隐隐绰绰只是虚伪的假象，只有如无影灯般，直面其实，银脸喜鹊是如此诡异而真实。
我们发现，在《银脸喜鹊》中，现代感是如此真实，它是描述而非解释的，几乎是天生天成。它不落现代诗怀乡病的窠臼，不浮夸，不腐朽，不带有虚伪的玫瑰金色，它只是白描。人们没有杀死一只知更鸟，知更鸟却占据了人的家园。
所以，白描并非“肉眼”所见，之所以说是宛如天生，是因为别人看到的并非如此。写故乡、他乡的诗歌多如牛毛，这样的却极少。随手翻开手边的诗集，常见的是这样的；
在大都市与大都市之间
一个由鸟鸣和溪流统一的王国
油菜花是这里主要的居民
蚱蜢和蝴蝶是这里永久的国王和王后
深沉的安静是这里的古老的基调⑧
这在传统中能够找到源头，譬如辛弃疾的“茅檐低小，溪上青青草”。但是这样的诗词很难触碰到现代性的本质，无论其内容有多少现代新词。它们多是现代所引发的一个“抚今追昔”侧面维度的展示。
怎么“看”？这奥秘其实就在星芽的诗里，我们“悬置”，暂且放下。不带“成见”地看她的诗。显而易见，她的诗中到处都是“动物”的影子。
长颈鹿
我扭过头来检查这些长脖子的动物
有没有受过意外的伤害
我修理自行车的时候也是像这样旋转头颅
而接下来的区别是
对于长颈鹿 我的眼睛还得一直沿着脖子
往白云的方向攀爬
它们实在是太长了
抵着这个节气的阴雨天
我的视力不论停留于哪一段斑纹它们都会继续长长
直到成年
自我从家族离去
不断地用卸下镣铐的双手攀登城市的楼层
下面的车水马龙一次次发出长颈鹿的啼啸声
我才怀念起这些曾经哺育过眼睛的巨大动物
灯红酒绿的社会更容易让自己产生来自身体的种种不安
而在小的时候 我并不会怀疑那几只陪伴过我的长颈鹿
即使它们的角把天戳穿了
没有洒下一滴真实疼痛的雨点
为何到处都是动物？我们当然可以理解为这是星芽本人的偏好，猜测是她童年经历所致。长颈鹿这一形象充满了视觉冲击。没有孩子不对动物充满好奇，只不过我们淡忘了，它们被遮蔽了。但是，我更愿意认为，之所以选择动物，实在源于某些不可避免性，它们大量出现在星芽的诗中当然是“异数”，但它们的影子确存在于所有现代诗人的诗作中。因为，动物，是最属人的。
上帝创造了人与动物。动物其实就是人。经学家在阐释《圣经》时早已明示。他们认为各种动物与人的各种特性相似；动物象征人的欲望。
耶路撒冷的区利罗：上帝说：“地要生出活物，各从其类：地上的牛羊、爬虫及野兽，各从其类。”单单一道命令，不同天性的动物，都从同一片大地上生出来——如有温顺的羊和食肉的狮子——而这些没有理性的动物各具不同的特征，与人类某些特征有模拟关系。这样，狐狸代表人的狡诈，蛇象征恶毒出卖朋友，马的嘶叫代表人性的年轻人。
俄利根：经上说：“地要生出活物，各从其类：地上的牛羊、爬虫及野兽，各从其类。”我认为，这句经文指明了我们外在的人，也就是我们属肉体并且属地的人的各种欲望。……可以肯定，那些事物显然就是地所产生的东西，也就是我们的肉体产生出来的东西。⑨
当然，在星芽的诗里，动物已经超越了象征的意义，它们就是我们。这里产生了一个有趣的问题，动物是属人的，且是最原始的血肉部分。那么这一部分是无辜、纯洁，还是罪恶的，这一部分的我们是善还是恶？同样，如何解释上帝发洪水也让大部分动物死亡？经学家于此是有争论的。
奥古斯丁：上帝之所以宣布地下的、空中的一切动物都要死亡，是要宣告即将到来的灾难有多大。上帝不可能判没有理性的动物死刑，仿佛它是有罪的。
安波罗修：这些没有理性的受造物能犯什么罪呢？只是因为它们是为了人的缘故而造出来的，既然人被灭除了，那么把它们一同毁灭也是符合逻辑的，因为再没有人能从它们身上得益处了。⑩
“仿佛有罪”，归根结底，是这样的观念之争，蒙昧有罪还是純洁？我们相信理性还是该回归感性？推及文学、诗歌，也是难以回避的问题。我们更愿意这样回答：只要在现代中，直面原始，它的现代性就显现出来，它不是蒙昧也非纯洁，它不涉及道德判断，又充满了政治性，它是一体的。 之所以说拥有无法避免的政治性，也是因为动物是属人的，气血之躯会受到社会、道德的压制。以“长颈鹿”的形象为例，它本身是异质的，不属于传统，它是西方而城市的。但是它又是作者童年的，她从未“怀疑”过，然而，从未怀疑是以在场为前提的，他乡也作故乡。它是怎么出现的，它们是怎么碰撞而交缠的？
它的出现我们不得而知，但“即使它们的角把天戳穿了/没有洒下一滴真实疼痛的雨点”，“没有”即“有”，我们感觉这只长颈鹿是原生的，它曾在我们的血液中出现过，似是而非，若有若无，怪兽乎？麒麟乎？它们的碰撞与交缠是因为我们遇见自我，我们遇见他人，是因为一个孤独的人遇见一群孤独。
动物属人，气血弱时最容易出现，比如这首《老虎与猫》：
老虎不因这棵树而丧失了身份
反倒成了猫的徒弟
从小 祖母就跟我重述虎与猫的故事
现在看来它们各自的威严只有体态上的那点差距
猫披着老虎的皮毛常活动在铺满月光的瓦檐上
它们正扩大的影子像极了老虎
所以 祖母频频在夜深人静的片刻突然坐起来
后背僵直
好像是猫的灵魂一下子钻进了她年迈的脊骨
谁也无法预测老虎是否会破门而入
这么多年过去了 祖母每次半夜的突然坐起
始终未发现一只老虎
她甚至还不知道老虎的长相
毕竟猫曾经做过它的老师
猫叫和虎的咆哮
在听觉日渐衰弱的老人耳边
越来越难以分清
请注意，这不是童话世界，而是切身的生活。星芽诗中的动物贯穿了她的生活史。动物不仅属人，还能让人隐藏的地方显现，这也正是星芽诗歌的一大奥秘。陈先发有诗《黄鹂》于《裂隙九章（组诗）》中，誊录如下，以做比对。
用漫天大伙焚烧冬末的
旷野
让那些毁不掉的东西出现
这是农民再造世界的经验，也是
梵高的空空妙手
他坐在余烬中画下晨星
懂得极度饥饿之时，星空才会旋转
而僵硬的死讯之侧
草木的弹性正恢复
另有一物懂得，极度饥饿之时
钻石才会出现裂隙
它才能脱身而出
她鹅黄地、无限稚嫩地扑出来了
她站不稳
哦，欢迎黄鹂来到这个
尖锐又愚蠢至极的世界
相比于陈诗，星芽的诗是更生活的，她的动物好像从来就没离开过，或者说，我们就是动物。但陈诗用超越的语言点出了同样的变形道理和终极原因。原因在于这个现代社会是“尖锐又愚蠢至极”；方法则是“极度饥饿时，星空才会旋转，钻石才会出现裂缝，它才能脱身而出。”肉身，只有肉身能够实现。那么一定要诉诸于虚弱吗？气血的虚弱，正是孩子与老人，而他们身上的枷锁正是最小的。他们更易于得道。
梅洛·庞蒂曾经说过，孩子是最初的现象学家。这也是我们觉得星芽难能可贵的地方，她没有丧失这最初的能力。相比于陈诗中那只勇敢的黄鹂，她的动物少了反省的理性，而多了自然的野性。她的变形更类似于天赋，她并没有仅仅诉诸于虚弱。
三、变形的奥义
借用现象学的观点，经验并不可靠。因为我们的视线早已被数字化、物理学、功利性的观点和成见所左右。凭借日常的经验，我们无法达到事情本身。那该如何？只有艺术的眼光可以触及。譬如毕加索对委拉斯开兹名作《宫娥》的一系列变形，只有艺术的创造才能实现艺术的真谛：自由。我们同样可以说，只有通过现代艺术形式的变形，现代的碎片才能彰显。
请看星芽这首《现实主义的牛》：
枕巾上印了几头现实主义的牛
一半的牛角朝东 一半的牛背上
染了黑痂
牛像一种神谕
在灯火通明的屋子里 父亲母亲
分别抓住它们的犄角和尾巴
几头牛在同一块枕巾上
被拧出肚子里的溪水和野草
抖干净蹄子上的泥苔
在衣杆的尽头 它们继续淌汗
牛的五官被挤在了一块
像一张印象派画作
眼睛扭进了脖子 鼻孔扭到了肚脐
而父母从不会怀疑
几头牛的本质
当它们慢慢出水
在太阳底下松干膨胀
蹬蹬牛蹄
清清牛嗓
一半的牛角 仿佛收到了指令
又齐刷刷地朝向
現实主义的东方
这首诗里藏有变形的奥义，即变形不是源于视线的改变，那将难以摆脱日常经验的裹挟。变形源于力行，就藏匿在日常体验中。“现实主义的东方”呼唤太阳，但变形恰恰发声/发生于野性勃勃的深夜与充满人文意蕴的灯光之下。
“而父母从不怀疑/几头牛的本质”百姓日用而不知，不怀疑其实就是不知道。习以为常，隐匿了。这不仅是牛的隐匿，更是肉体的、人的隐匿。
这首诗是所有变形的开始。它是父母的，父母的变形才能给予我们血脉，此刻，动物还是动物；人还是人；但由此开端，所有人都是这血脉相连共和国的一份子；或许是猴子先冒出来，在其《孙猴子》节选中：
猴子野性的脸谱好像在预示着什么
但我从不敢多疑
对蹊跷的事情也得保持缄默
比如 我经常看到高个子的人走路
其实就是猴子与人身体的简单拼合
但也许是穿山甲、孔雀、猫头鹰等等一起出来。在这样的共和国中，物理学的时间、空间被颠覆了，就像甲虫被掀翻向上，我们可以清楚地看到它的腹部，这腹部是柔软的，而原本坚硬的硬壳无疑是社会性、政治性的。 浮鸥聊孔子
虚度的时间里浮鸥替我说话
浮在云块掉进空碗的孤寂周围 浮鸥说孔子
鲁定公十四年带弟子周游列国 浮鸥讲到“大同” 嘴巴埋进碗沿
那么多站在浮鸥肩膀上吃儒家血肉的人
那么多野合的骨头寄居鸟腹
皆老无所依 壮无所用 浮鸥又说
孔子的身体放进火车厢 传道授业
衣冠禽兽拿挑咸鱼的扁担为他饰上金箔
出来的时候
火车已经开到了贵阳
这种变形甚至包含了反对此变形的力量与能力。所以才会显示出后现代性与超现实主义特征。对一切元叙述，包括儒家观念的反抗。这样现代的另一面显示出来，它不诉诸于碎片的统一，而是破碎到底，安于破碎，安于非诗的语言。
什么是诗的语言？什么是非诗的语言？它在人间有着怎么的名字，它的结构如何，难道真的那么重要吗？变形得以可能、现代得以可能，原因正是诗行的伟力，它发生在由事物具体化和反逆的过程中，“由动词到动物/逾越了多少根喜鹊的羽毛”。我们在星芽的诗中看到了这种宛如对流的冲击：“词——物”；“动词——动物”，变形不自觉地被诗人抛射出来，恰如诗人奥尔森提倡的“抛射诗”般，运动展开与凝结的势能如此急速，诗歌是开放的。当然，她或许可以将这一行为本身隐藏而不直接描述出来，但感谢诗歌本身，它借由年轻诗人，深渊向我们张开手臂。
如果我们以《现实主义的牛》这首诗作为变形的钥匙，回看《银脸喜鹊》等诗，不解处便会迎刃而解。我们看到了作者对传统的再发现，再瓦解？不，它原来就在那儿，在我们体内，我们摆脱不了，只能让它们出来，让你们看见，然后生活残忍继续。
质 变
伙伴们围着牌九猜测：
猫头鹰的头到底是方的还是圆的？
假如每一块牌面都可以置换一只完整的猫头鹰
它们就成功了
齐刷刷的肩膀扛住飞禽鸟兽的族谱
但它们发出的声音并没有得到大家的认可
小伙伴只会呵责
并命令它们一次次从牌面里走出来
或者永远被锁进空空如也的牌局
那些越来越像人类腿脚的动物
又在用油擦拭它们新得的鞋子
猫头鹰相信我们即将身不由己
变成它们的其中一个
让牌面模糊、让族谱炙热；让人兽杂居、人神同处的时代显现出来，是需要身体力行的。它不是一种静观，传统的“玄心、洞见、妙赏、深情”无法触碰现代性的本质，而“游观”的游戏精神也与酒神精神差之毫厘，无法获得酒的酵母。源初的现代性何在？只要我们坦诚所处的破碎时代，不要被它所约束，只要我们试图挣脱，任何行为都是现代、后现代的。
当然能在传统的诗歌中找到现代的因子，但任何试图用传统弥合现代碎片的行为都是徒劳。因为“现实主义”的东方恰恰是最不现实的，它是阳光下晾制的那头牛，而非夜晚枕头上醒来的那野兽。放弃“现实主义”的“看”吧，现实的恰是最虚假的。“主义”即“去势”，并获得克里斯玛的浸透与腌制。任何传统拿来，仅仅是附丽的饰物。何以至此？又该向何处去？所幸，恰如歌手科恩有词：“万物皆有裂痕，那是光透过来的地方。”在《现实主义的牛》处，年轻诗人直视那块阳光下的枕巾，像白旗一样升起。她宛如路过葡萄架下裸身的诺亚，没有选择后退着给父亲盖上衣服。
从未像此刻这般惧怕太阳的光芒，呼唤星辰的辉光。直到这星火将我们点燃，成为另一个太阳，事物的另一面才开始显现。当坦然受之。
【注释】
a参见《第二十五届柔刚诗歌奖揭晓》，诗生活网http：//www.poemlife.com/newshow-10671.htm.
②Heidegger， M. （2013）.The Event. Translated by Richard Rojcewicz. Bloomington： Indiana University Press.p.79.
③Gaukroger， S. （2006）. The Emergence of a Scientific Culture. Oxford： Oxford University Press.
④Heidegger ， M. （2012）. Contributions to Philosophy （of the Event）. Translated by Richard Rojcewica and Daniela Vallega-Neu. Bloomington： Indiana University Press. p.401.
⑤⑥Kern， P. （1996）. Orientalism， Modernism， And the American Poem. Cambridge： Cambridge University Press.p.155.183.
⑦本文所引星芽的詩皆为诗人向笔者提供所得，在此一并注释。
⑧k李少君等：《五人诗选：雷平阳·陈先发·李少君·潘维·古马》，华东师范大学出版社2017年版，第221页、第173页。
⑨⑩[美]安德鲁·劳斯：《古代经注：公元1—800年》 （第1卷），黄锡木、卓新平译，华东师范大学出版社2017年版，第29页。