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摘要 在庄子的人生中，终极追求着“逍遥游”的精神自由理想，在这种极致自由思想的影响下产生的美学观念，无不深深地影响着中国古代知识分子。“自然之美”、“虚静之美”、“自由之美”——庄子的美学思想，对中国古代知识分子完整的人格塑造，以及中国艺术创作现实产生着深刻久远的影响，同样，对中国古代文人、士大夫思想理念、审美情趣的影响也是极其巨大的，并自然地渗透到了文人画的创作中。文人画因汲取了带有浓重自由意识的“庄子”美学，得以创造性地实现了“虚静空灵”、“高远简淡”、“意境相尚”的创作风格。
关键词：庄子 逍遥游 美学思想 文人画
“眼冷心热”的庄周在动荡喧嚣中，独存一丝宁静，是道家智慧之师。其所体味并总结的艺术精神为中国古典美学及中国古代艺术创作奠定了哲学基础——“道”是宇宙本质，并提出了通过主体超脱利害关系，即“心斋”、“坐忘”、“虚静”以实现对“道”的观照；“象罔说”成为后世“意境说”的源头；“技近乎道”及“游”等思想。它们对绘画创作态度、状态及绘画理论研究有着重大意义，特别是对中国古代文人及文人画创作产生了深远影响。“文人画”或称“士夫画”，其创作主体多是中国封建社会中文人、士大夫，以不讲究法度，不强调形似，别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。王羲之在《兰亭序》里说：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”文人画所讲究的并不是单纯的反对形似，而是追求一种超越形似且能够直接进入物象的精神状态。画意的诉求在于表现纵情，尤其表现在厄运之下的人的思想品格以及个性尊严。在创作主体“虚静”的状态下，达到精神上的高度自由，从而抓住山水的气韵、精神，把握到自然的本质“道”，产生空灵虚静、简淡玄远的意境。庄子的艺术精神与文人画的创作不期然而然地融汇在一起，体现了文人画乃至整个艺术精神的精髓。
“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），自由的绘画即为“道法自然”、“随心逍遥”。对于文人画家来说即是在，“无物”、“无我”中俯仰察观见“自然逍遥”，继而达于“自然适意”、“会其道”，通过文人画的创作载体实现自身美学思想、人生理想以及人生价值。
文人画所追求的超越，不仅仅是超越审美对象的外在形貌，更是追求将表达对象拟化后对其内在精神状态的表达，实则为对庄子“逍遥”之道的美学呈现。
一 “顺应自然、无为而无不为”——体道之“逍遥”
庄周发挥了老子“道法自然”的思想，认为“道”即是能使有限生命扩充弘扬为无限的东西，“道”的至高境界则为“逍遥游”，是人生行为最大的欢愉，“心斋”、“坐忘”则是这种快乐的精神阶段。
庄子认为，主体要通过“心斋”、“坐忘”的精神状态来“师法自然”、“表现性情”，才能通向对“道”的观照，从而把自然当作至美、至真的对象加以描述和表现，在去欲、去知、去己中达成对精神自由的理想诉求。这一哲学内容恰恰契合“文人画”创作主体的美学欲求，使其共鸣式的参悟、发挥庄子对于“道”的追求——认同其客观存在及其规律性，承认“心”的物质因素和其可调节性。在创作者看来，理解绘画的最根本方法是“体道”。在文人画创作中，“体道”表现为“虚静”的状态，这就实践了庄子的“心斋”、“坐忘”理论。在庄子“物我两忘”、“身心自由”的哲学影响下，文人画家孜孜追求着绘画对天地大道的把握，以期实现创作的自由。于是，便有了绘画创作中“应目会心”、“澄怀观道”、“画可从心”等创作方法，庄子的“逍遥游”思想对于文人绘画家渴求自由创作起到了精神引领的意义。
二 虚实、有无、空灵——意境之“逍遥”
庄子思想在看待世界、表达世界上，提出的逍遥自得即是以“道心”为观照，以智的知觉呈现表达对象及其所处世界环境，在静观中实现不生之生，传达出表现对象真实、有生命的自己。
中国文人画所看重的绘画意境也在着力的实现“逍遥”的外部世界。意境是中国古典美学与文艺理论的重要理论。意与境、心与物乃是意境的基本特征，含蓄、深邃、静泊、悠远是其重要特色。庄子提出了“象罔”（《庄子·天地》）之说，是中国古典艺术中意境说的源头，所谓“言外之致”和“象罔”就是意境的主要内涵。只有进入到“无言无意”、无所凭借的“无待”（《庄子·逍遥游》）境界，才能达到传情表意、认识与审美的最高境界。
“意境”说渊源于道家在“虚静”、“空灵”、“心斋”、“守静”、“坐忘”中而能显现“玄通”、“玄览”、“神遇”、“意致”的能力和能传道、悟道的思想，经过历代学者和文论家、诗人的发挥，进而实现了“得意忘象”、“超以象外，得其环中”、“境生于象外”、“境与意会”、“境界”等流露着庄子逍遥哲学的艺术意境创制内涵。
可见，达成庄子逍遥理想的“象罔”论，对艺术活动在创制意境思想上产生了巨大的影响，这一思想论说在文人画的“布白”这一特点中表现尤为明显。文人画强调“计白当黑”。空白即“无”，“无”因“有”而生，“有”因“无”而灵。在文人画中不论是“云山草笔”、“论画以形似，见与儿童邻”，“逸笔草草，不求形似”，都实践了庄子“虚实相生”、“有无相生”的美学理想。文人画家正是汲取了道家在世界观中超越现实世俗的虚静，才顺应本心的领悟、体会，表达着客观世界自己的本真，实现了独有格色的绘画意境。
三 自然之法、融会贯通——“天人合一”的“逍遥”
庄子通过“庖丁解牛”的寓言，阐述艺术是含有“技”的，娴熟的“技”可以逼近或参悟“道”。他对“技进乎道”的庖丁大加赞赏。庄子认为，技艺作为工具，达到了出神入化的程度，就是“得道之日”，但同时强调它要取法自然、顺应自然，二者之间不可忽视的辩证关系。
庄子挣扎于生命存在的困境与艺术追求的超脱之间的困惑，以逍遥的理想得以最终完成，正契合了文人画家们的孜孜追求的艺术理念。唐朝画家张璪“外师造化，中得心源”，指出要画出万物的情性必须“外师造化”，使万物进入心胸，“物入灵府”。要使万物入胸的前提就是保持“虚静”的审美心胸，“遗去技巧，意冥玄化”，才能“立象于胸外”。荆浩提出“删拨大要，凝想形物”，也就是“搜妙创真”的艺术加工过程。郭熙提出“身即山川而取之”，要求画者对于山川做方方面面的观照，同时又要有一定的深度和广度，提出山形面面观，即苏轼所言“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。苏轼提出“成竹在胸”，“身同竹化”，与郑板桥“从眼中之竹到胸中之竹，到手中之竹”的创作全过程有相似意义，皆为“意在笔先”的命题。 从文人画的具体创制考量，它融文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体。南宋的文人画与诗文的关系已经十分紧密，开始有题画诗，文人画“诗、书、画、印”的结构也开始有雏形。到了元朝，这种结构成为国画创作的基本原则。如此对画家的要求也更严苛，不但要善画，还要善诗、书、治印，画要表现文学情境，所谓诗情画意正是如此。被称为水墨山水开端的王维，其山水画最大的特点就是诗画融合，富有意境。苏东坡说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，一语道破了王维山水诗和文人画的秒处。王维善作泼墨山水，他的水墨画“笔迹劲爽”（张彦远《历代名画记》），“气韵清高”（荆浩《笔法记》）。水墨发展到王洽，出现了泼墨画法，从而将水墨技法又向前发展了一步。其画水墨淋漓，作风洒脱，风格秀润，在其之后更有宋之米芾、米友仁父子所创云山“墨戏”的米家山水，又发展性地开创水墨画之新局面，丰富了中国画的表现语言。
文人画笔墨的运用技巧是与精神紧密结合的。艺术创作主体在全神贯注下心手合一，手不知笔，笔不知手，物我合一而获得巧妙的表现效果。中国文人画家的这种创作动机，出于无为，“无为”是庄子提倡的精神状态。当画家在物我两忘、离形去智之下，自然激发下意识的创作，绘画实践即表现为不滞于手，不凝于心，“无为而无不为”、“技进乎道”，不知然而然完成表露精神状态的创作。正如石涛所说“运墨如已成，操笔如无为”，正印证了庄子所强调的“虚静”。
四 文人画自由不羁“逸”的精神追求，即为逍遥
庄子所推崇的精神自由解放为“游”。“游”是“无为”，在其中包蕴“不知所求”，“不知所往”，表现在精神状态上即为自由解放。庄子谓之“逍遥游”——是承于天地之正而欲六气之辩，而游于无穷。挖掘其深意乃见，真正之逍遥定然蕴藉无凭藉依附、悠游自然的理念。这就亟求创作者“无己”、“无我”的精神状态。庄子认为，一个人达到了“心斋”的境界，也就达到了“无己”、“无我”的境界，达到这种境界，就能实现对“道”的观照，这是一种“至美至乐”、“物我合一”和高度自由的境界。
这种自由不羁、逍遥的精神境界影响了中国古代绘画精神，尤其对文人绘画理论的影响颇深。在文人画中表征明显的、独特的对于“逸”这一审美品格的孜孜追求，进而表现出与庄子“游”的思想相一致的审美趣味与审美理想。作为一种绘画的批评标准，“逸品”的最早提出者是晚唐的朱景玄。到了宋初，黄休复《益州名画录》虽然仍沿用朱景玄的四品名目，但却明确地将“逸格”置于首位。到了元代，“逸”的理论在文人画中达到了成熟，倪云林说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（《答张仲藻书》）。清晰的阐释“逸品”的美学内涵——视绘画为怡然自得、性灵独舒的个性化表达也就自此成为中国绘画美学史上的常态化存在。
庄子 “心斋”、“坐忘”、“虚静”的美学思想要求人们在审美观照时要达到消解生理欲望、摆脱普通认知活动、虚静无我的精神自由状态，超越物象时空的樊篱，开展思想腾飞之游，领悟至简（自然）所含至大神韵。庄子审美观对后来几千年士大夫影响极为深刻，他们的审美观都脱胎于此，成为中国士人潜在的审美意识。中国古代文人画之所以没有走浓丽富贵之路，而是选择了萧疏淡雅、自然平淡作为其最终的归宿，实因源于庄子的美学思想。庄子审美观这种崇尚自然、追求平淡的审美趣味，顺应了以山水、田园为主要观照对象的绘画创作要求。文人画家们将庄子的审美观运用于画面意境的营造、主体心胸的陶冶以及技法意趣的创作中，从而真正把握住了中国绘画的精神内涵，在中国绘画史上产生了深远的影响。
参考文献：
[1] 李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年版。
[2] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。
[3] 叶朗：《中国美学史大纲》，高等教育出版社，2005年版。
[4] 南怀瑾：《庄子諵譁》，上海人民出版社，2007年版。
[5] 程传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社，2002年版。
[6] 张岱年：《中国哲学大纲》，江苏教育出版社，2006年版。
[7] 徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版。
（王立章，山东艺术学院戏剧影视学院）
关键词：庄子 逍遥游 美学思想 文人画
“眼冷心热”的庄周在动荡喧嚣中，独存一丝宁静，是道家智慧之师。其所体味并总结的艺术精神为中国古典美学及中国古代艺术创作奠定了哲学基础——“道”是宇宙本质，并提出了通过主体超脱利害关系，即“心斋”、“坐忘”、“虚静”以实现对“道”的观照；“象罔说”成为后世“意境说”的源头；“技近乎道”及“游”等思想。它们对绘画创作态度、状态及绘画理论研究有着重大意义，特别是对中国古代文人及文人画创作产生了深远影响。“文人画”或称“士夫画”，其创作主体多是中国封建社会中文人、士大夫，以不讲究法度，不强调形似，别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。王羲之在《兰亭序》里说：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”文人画所讲究的并不是单纯的反对形似，而是追求一种超越形似且能够直接进入物象的精神状态。画意的诉求在于表现纵情，尤其表现在厄运之下的人的思想品格以及个性尊严。在创作主体“虚静”的状态下，达到精神上的高度自由，从而抓住山水的气韵、精神，把握到自然的本质“道”，产生空灵虚静、简淡玄远的意境。庄子的艺术精神与文人画的创作不期然而然地融汇在一起，体现了文人画乃至整个艺术精神的精髓。
“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），自由的绘画即为“道法自然”、“随心逍遥”。对于文人画家来说即是在，“无物”、“无我”中俯仰察观见“自然逍遥”，继而达于“自然适意”、“会其道”，通过文人画的创作载体实现自身美学思想、人生理想以及人生价值。
文人画所追求的超越，不仅仅是超越审美对象的外在形貌，更是追求将表达对象拟化后对其内在精神状态的表达，实则为对庄子“逍遥”之道的美学呈现。
一 “顺应自然、无为而无不为”——体道之“逍遥”
庄周发挥了老子“道法自然”的思想，认为“道”即是能使有限生命扩充弘扬为无限的东西，“道”的至高境界则为“逍遥游”，是人生行为最大的欢愉，“心斋”、“坐忘”则是这种快乐的精神阶段。
庄子认为，主体要通过“心斋”、“坐忘”的精神状态来“师法自然”、“表现性情”，才能通向对“道”的观照，从而把自然当作至美、至真的对象加以描述和表现，在去欲、去知、去己中达成对精神自由的理想诉求。这一哲学内容恰恰契合“文人画”创作主体的美学欲求，使其共鸣式的参悟、发挥庄子对于“道”的追求——认同其客观存在及其规律性，承认“心”的物质因素和其可调节性。在创作者看来，理解绘画的最根本方法是“体道”。在文人画创作中，“体道”表现为“虚静”的状态，这就实践了庄子的“心斋”、“坐忘”理论。在庄子“物我两忘”、“身心自由”的哲学影响下，文人画家孜孜追求着绘画对天地大道的把握，以期实现创作的自由。于是，便有了绘画创作中“应目会心”、“澄怀观道”、“画可从心”等创作方法，庄子的“逍遥游”思想对于文人绘画家渴求自由创作起到了精神引领的意义。
二 虚实、有无、空灵——意境之“逍遥”
庄子思想在看待世界、表达世界上，提出的逍遥自得即是以“道心”为观照，以智的知觉呈现表达对象及其所处世界环境，在静观中实现不生之生，传达出表现对象真实、有生命的自己。
中国文人画所看重的绘画意境也在着力的实现“逍遥”的外部世界。意境是中国古典美学与文艺理论的重要理论。意与境、心与物乃是意境的基本特征，含蓄、深邃、静泊、悠远是其重要特色。庄子提出了“象罔”（《庄子·天地》）之说，是中国古典艺术中意境说的源头，所谓“言外之致”和“象罔”就是意境的主要内涵。只有进入到“无言无意”、无所凭借的“无待”（《庄子·逍遥游》）境界，才能达到传情表意、认识与审美的最高境界。
“意境”说渊源于道家在“虚静”、“空灵”、“心斋”、“守静”、“坐忘”中而能显现“玄通”、“玄览”、“神遇”、“意致”的能力和能传道、悟道的思想，经过历代学者和文论家、诗人的发挥，进而实现了“得意忘象”、“超以象外，得其环中”、“境生于象外”、“境与意会”、“境界”等流露着庄子逍遥哲学的艺术意境创制内涵。
可见，达成庄子逍遥理想的“象罔”论，对艺术活动在创制意境思想上产生了巨大的影响，这一思想论说在文人画的“布白”这一特点中表现尤为明显。文人画强调“计白当黑”。空白即“无”，“无”因“有”而生，“有”因“无”而灵。在文人画中不论是“云山草笔”、“论画以形似，见与儿童邻”，“逸笔草草，不求形似”，都实践了庄子“虚实相生”、“有无相生”的美学理想。文人画家正是汲取了道家在世界观中超越现实世俗的虚静，才顺应本心的领悟、体会，表达着客观世界自己的本真，实现了独有格色的绘画意境。
三 自然之法、融会贯通——“天人合一”的“逍遥”
庄子通过“庖丁解牛”的寓言，阐述艺术是含有“技”的，娴熟的“技”可以逼近或参悟“道”。他对“技进乎道”的庖丁大加赞赏。庄子认为，技艺作为工具，达到了出神入化的程度，就是“得道之日”，但同时强调它要取法自然、顺应自然，二者之间不可忽视的辩证关系。
庄子挣扎于生命存在的困境与艺术追求的超脱之间的困惑，以逍遥的理想得以最终完成，正契合了文人画家们的孜孜追求的艺术理念。唐朝画家张璪“外师造化，中得心源”，指出要画出万物的情性必须“外师造化”，使万物进入心胸，“物入灵府”。要使万物入胸的前提就是保持“虚静”的审美心胸，“遗去技巧，意冥玄化”，才能“立象于胸外”。荆浩提出“删拨大要，凝想形物”，也就是“搜妙创真”的艺术加工过程。郭熙提出“身即山川而取之”，要求画者对于山川做方方面面的观照，同时又要有一定的深度和广度，提出山形面面观，即苏轼所言“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。苏轼提出“成竹在胸”，“身同竹化”，与郑板桥“从眼中之竹到胸中之竹，到手中之竹”的创作全过程有相似意义，皆为“意在笔先”的命题。 从文人画的具体创制考量，它融文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体。南宋的文人画与诗文的关系已经十分紧密，开始有题画诗，文人画“诗、书、画、印”的结构也开始有雏形。到了元朝，这种结构成为国画创作的基本原则。如此对画家的要求也更严苛，不但要善画，还要善诗、书、治印，画要表现文学情境，所谓诗情画意正是如此。被称为水墨山水开端的王维，其山水画最大的特点就是诗画融合，富有意境。苏东坡说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，一语道破了王维山水诗和文人画的秒处。王维善作泼墨山水，他的水墨画“笔迹劲爽”（张彦远《历代名画记》），“气韵清高”（荆浩《笔法记》）。水墨发展到王洽，出现了泼墨画法，从而将水墨技法又向前发展了一步。其画水墨淋漓，作风洒脱，风格秀润，在其之后更有宋之米芾、米友仁父子所创云山“墨戏”的米家山水，又发展性地开创水墨画之新局面，丰富了中国画的表现语言。
文人画笔墨的运用技巧是与精神紧密结合的。艺术创作主体在全神贯注下心手合一，手不知笔，笔不知手，物我合一而获得巧妙的表现效果。中国文人画家的这种创作动机，出于无为，“无为”是庄子提倡的精神状态。当画家在物我两忘、离形去智之下，自然激发下意识的创作，绘画实践即表现为不滞于手，不凝于心，“无为而无不为”、“技进乎道”，不知然而然完成表露精神状态的创作。正如石涛所说“运墨如已成，操笔如无为”，正印证了庄子所强调的“虚静”。
四 文人画自由不羁“逸”的精神追求，即为逍遥
庄子所推崇的精神自由解放为“游”。“游”是“无为”，在其中包蕴“不知所求”，“不知所往”，表现在精神状态上即为自由解放。庄子谓之“逍遥游”——是承于天地之正而欲六气之辩，而游于无穷。挖掘其深意乃见，真正之逍遥定然蕴藉无凭藉依附、悠游自然的理念。这就亟求创作者“无己”、“无我”的精神状态。庄子认为，一个人达到了“心斋”的境界，也就达到了“无己”、“无我”的境界，达到这种境界，就能实现对“道”的观照，这是一种“至美至乐”、“物我合一”和高度自由的境界。
这种自由不羁、逍遥的精神境界影响了中国古代绘画精神，尤其对文人绘画理论的影响颇深。在文人画中表征明显的、独特的对于“逸”这一审美品格的孜孜追求，进而表现出与庄子“游”的思想相一致的审美趣味与审美理想。作为一种绘画的批评标准，“逸品”的最早提出者是晚唐的朱景玄。到了宋初，黄休复《益州名画录》虽然仍沿用朱景玄的四品名目，但却明确地将“逸格”置于首位。到了元代，“逸”的理论在文人画中达到了成熟，倪云林说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（《答张仲藻书》）。清晰的阐释“逸品”的美学内涵——视绘画为怡然自得、性灵独舒的个性化表达也就自此成为中国绘画美学史上的常态化存在。
庄子 “心斋”、“坐忘”、“虚静”的美学思想要求人们在审美观照时要达到消解生理欲望、摆脱普通认知活动、虚静无我的精神自由状态，超越物象时空的樊篱，开展思想腾飞之游，领悟至简（自然）所含至大神韵。庄子审美观对后来几千年士大夫影响极为深刻，他们的审美观都脱胎于此，成为中国士人潜在的审美意识。中国古代文人画之所以没有走浓丽富贵之路，而是选择了萧疏淡雅、自然平淡作为其最终的归宿，实因源于庄子的美学思想。庄子审美观这种崇尚自然、追求平淡的审美趣味，顺应了以山水、田园为主要观照对象的绘画创作要求。文人画家们将庄子的审美观运用于画面意境的营造、主体心胸的陶冶以及技法意趣的创作中，从而真正把握住了中国绘画的精神内涵，在中国绘画史上产生了深远的影响。
参考文献：
[1] 李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年版。
[2] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。
[3] 叶朗：《中国美学史大纲》，高等教育出版社，2005年版。
[4] 南怀瑾：《庄子諵譁》，上海人民出版社，2007年版。
[5] 程传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社，2002年版。
[6] 张岱年：《中国哲学大纲》，江苏教育出版社，2006年版。
[7] 徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版。
（王立章，山东艺术学院戏剧影视学院）