《敦煌女儿》是一部有“上海气质”的作品。这部作品和上海沪剧院即将推出的《董竹君》一样，体现出沪剧—这个上海本土剧种，着力打造地方文化、树立地方形象，以艺术的方式讲述上海故事的用力所在。从沪剧这个剧种的历史与发展的角度看，《敦煌女儿》也是一部从素有“西装旗袍戏”之称的市民戏曲向现代化都市戏剧过渡的作品，它接续了《雷雨》《邓世昌》《家》等沪剧现代戏佳作的创作原则，也将为《董竹君》和其后的作品积累更宝贵的经验。同时，《敦煌女儿》的主演是上海家喻户晓的沪剧名家茅善玉，她以形神兼备的上海做派来表现同是上海女儿的樊锦诗教授，无论是表演者还是被表现者，都堪称具有最典型的上海气质。但更为重要的是，这部作品的舞台处理，完全跳出了传统戏曲现代戏的表现框架，时空穿插、诗性动感、心理空间、象征意象、时空秩序等等舞台手段的运用和创造都是当下戏曲舞台上最前沿的舞台手段和处理方式，這种“风气之先”素来也非海派莫属。
　　《敦煌女儿》是一部既是现实题材又是当代故事的戏曲作品，虽然在主题立意上非常切合当下文艺政策的要求，弘扬奉献精神，讲述英雄故事，但在实际操作上，却有相当的难度。这种“难”体现为：
　　其一，这是一部讲述真人真事的作品，真人真事搬上舞台当然允许艺术的提升，但不能不真实。樊锦诗先生是著名的敦煌学学者，且仍然健在，所以剧本的虚构空间很小，人物的扮演也需要一定的经过艺术提炼的相似度。
　　其二，作为杰出的学者，樊锦诗先生对敦煌学建构的贡献有目共睹，她这种一生只做一件事的坚持是学者这个职业特有的品格，当然会让人肃然起敬，但将这样的人生放在舞台上表现，戏剧性却难免薄弱。
　　我们在舞台处理上完全看到了创作者对这两个困难的解决方式，人物经历既然简单，则被弱化，取而代之的是对人物心理空间与精神空间的放大和强调。跌宕起伏情节未必是戏曲表现所擅长，导演于是将文本变成一场节奏连贯的诗意展示，让现实情境与心理变幻交叉叠加，抛弃流水线一样的线条性叙述，而是将樊锦诗的人生表现做以节选从而形成一个又一个情节段落。这样一来，这个戏就好看了，变困难为好看的地方，也正是最值得我们关注之处。
　　《敦煌女儿》的天幕和舞台后区的设计是一个三面环绕的盒状结构，通过灯光营造出犹如敦煌洞窟中自下而上仰视的视觉效果，高级灰式的大面积纯色与剪影的使用都使整体的舞台色调呈现出干净与简约的特质。这种设计的目的是让舞台的设计自身就能构成舞台意象，顶光照射下的三面盒状的设计空间首先构成了舞台空间，其实有了人物心理空间的重要功能。在舞台空间上，三面结构有时是敦煌洞窟的实物象征，拈花微笑的佛陀可以直接从天而降，禅定佛陀的微笑与樊锦诗作为学者那份淡然可以在这个空间里重叠和交错;有时这个三面结构又是现实的屋顶，是敦煌第一夜难以入眠的陋室，是红光满照下新婚的洞房，是常书鸿因内心的煎熬和困惑而走来走去的伤心地，是暮年的樊锦诗回首人生时的宁静空间。这些象征性的空间转换结合舞台上两道门框的流动和转换共同制造出时空穿插，也就形成了宝贵的诗性流动感。但更高明之处在于，舞台空间除明示故事发生的场域以外，同时又具有高度的隐喻性，那就是—樊锦诗的心理空间。
　　舞台空间不是现实空间，戏剧空间的建构是时间和空间两个维度上对舞台的表现。时间必须在空间里体现，在舞台上，时间和空间只有出现了延展，才有可能具有观赏性和戏剧性，才有“出戏”的可能。单纯的物理空间是“死景”，只有打破物理空间，才能建构戏剧空间。传统戏曲舞台只有物理空间，时空的延展性仅仅都是通过“一声檀板五更天”或者是建立在表演基础上的“三五步行遍天下”，这个当然是民族美学的一种舞台积淀，但是不得不承认这一特点的形成是由于舞台，也就是传统的神庙剧场和乡野高台的物质局限性。传统的时空观和转换方式固然是一个需要我们不断继承和琢磨的优势，但如果停留在此，则根本不可能再有现代戏剧意义上任何空间调度手段的更新和推进。这一点，余笑予作为新时期以来戏曲导演承前启后者早有论述，他提到空间调度的重要性时讲：“雕塑是静态的空间艺术，戏剧的空间创造则是动态的空间艺术，或者说是动态的雕塑艺术。导演仿佛是造人的女娲，在一片原本混沌的空间中，塑造出一个个活生生的人来，从而使混沌的空间变得清朗，变得富于生气—这就是戏剧导演的空间意识。”1显然，在这段论述中，余笑予使用的是高度感性化的语言，但体现的是对戏剧空间的重视。在其后的段落与论述中，他再次强调：“我如此情绪地强调空间调度的重要性，原因就在这里，空间调度是导演舞台处理最具本体性质的一个方面。”2也正因为“空间调度”这一最具有“本体性质”的特点，当我们关注一个导演或者一个时期的戏曲舞台作品时，才将在这一点上是否具有推进和改变作为从“传统”到“现代”转化的分水岭。这个任务，承前启后的余笑予并没有完成，虽然他前所未有地重视戏曲舞台空间的调度与建构。在当代戏曲舞台上，全面打破传统品字调度或者线性调度，改变舞台布局平面结构，将空间建构作为一种强悍的手段来加以运用的非张曼君莫属。张曼君的现代戏中，《青衣》与《敦煌女儿》的空间手段一以贯之。
　　《敦煌女儿》心理空间的建构是舞台后区的三面体和舞台上两个能够转动的白色门框一起完成的。地面上的门框转动，天幕上三面体时而昏暗、时而光明、时而因新婚的喜悦而红光满映，时而因女主人公在困厄与分离中的迷茫和坚持而安静低沉。这种将心理空间投射为舞台设计、舞台设计为心理表现而服务的做法正是戏剧空间存在的意义，导演的选择让我们明白，舞台所提供的一切场景和背景都不应该是一个个简单而无意义的堆砌和展示，而是一种时时刻刻的心理呈现空间和剧中人无所不在的“在场”，只不过在这多种因素的共同呈现中，演员的表演是居于核心地位的最后呈现。戏剧空间所有的审美意象是演员的身体表现力、剧本提供的语言感染力、导演对时空的操纵和把握能力，共同建构的。
　　所以我们在舞台上看到的不是樊锦诗这个人简单的人生故事，而是她的心。一个没有多少起伏和传奇的故事未必能吸引所有的观众，但一颗宁静、坚定、淡然的心灵一定有动人之处。随着顶光的投射，舞台上的两道白门犹如时光流转，三面的结构似乎是一个压抑的空间，但却使我们也透过那些犹如穿透乌云的阳光一样射下来的顶光感受到女主人公心灵之光的投射，那是她的守望空间，也是她的心灵空间。也许，感动的出现就在那样的一个瞬间。
　　正是因为这些手段的运用与这些理念的贯穿，《敦煌女儿》解决了表现“真人真事”的现代戏经常面临的戏剧性薄弱的问题。戏剧性，当然是舞台作品的不二法门，但是值得思索的是，以诗化抒情为中心的传统戏曲到底在多大程度上可以和西方戏剧所要求的戏剧性和解？面对表层缺乏戏剧性的文本，是否可以用高明的抒情手段来弥补情节的天然缺失？更尖锐和深刻的提问是“戏剧性是否可以让位于戏曲舞台的诗性表达呢？”，这是2018年11月在江西赣州举办的“张曼君与现代戏曲”学术研讨会上张曼君导演的思考和提问，也是一个经由了实践的理论问题。这一提问，在《敦煌女儿》的舞台实践中体现得最为鲜明。
　　回到舞台视觉艺术特色的探讨上来，《敦煌女儿》几乎是当下将舞台设计做到了最大化和极致的现代戏作品。舞美是为演出、为传达文本价值服务的，但《敦煌女儿》的舞美和舞台具有了独立性。众所周知，民国时期的上海新式剧场和海派机关布景曾经带动了传统戏曲与话剧的舞台风貌的现代进程，尽管真牛真车活马上台一类最后被艺术与历史无情的淘汰，但求新、求变的海派精神与上海气质始终被后世所继承。当传统戏曲经历了太多的危机与讨论之后，当有机会再次站在现代戏曲的门槛之前，继承与创新的争论与对立贯穿了当代戏曲的生存与发展，其实，创新才是最好的继承。这样的态度和气度，我们在《敦煌女儿》所提供的艺术实践中看到了，在沪剧的剧种建设和发展中看到了，在上海看到了。