在一场管弦乐团的演出上，手拿指挥棒的普拉西多·多明戈指挥着乐队，27岁的女高音歌唱家麦凯拉·欧斯特（Micaela Oeste）拿出手机，开始打电话……
　　这不是麦凯拉有意失礼，而是新歌剧《电话》（The Telephone）中的一段咏叹调。他们正在排练贾恩·卡罗·梅诺蒂（Gian Carlo Menotti）的新歌剧，而剧中10名演员都来自华盛顿国家歌剧院举办的“多明戈-卡夫利兹青年艺术家项目”（Domingo-Cafritz Young Artist Program）。
　　
　　成立于2002年的项目“多明戈-卡夫利兹青年艺术家项目”旨在为全美国的歌剧演唱者提供专业培训机会。但是在40年前，美国的歌剧演员们通常只能跑到欧洲获得舞台经验。据美国歌剧院（Opera America）发言人透露，现在美国已有64家歌剧院进行培训项目，参加者从4人到40人不等。
　　年轻的歌剧家生活中充满了不确定性。即使他们中最成功的人，也很少能签下为期一年的雇佣合同。那些已经有了名气的歌唱家，也同样要靠签下很多演出合同来挣钱谋生。休斯顿歌剧院“歌剧工作室”是全美国最好的四大青年演唱家培训项目之一。负责人劳拉·卡宁（Laura Canning）表示，该歌剧院针对年轻人的合同是每6个星期一签，共包括5场演出。
　　就拿欧斯特来说，在加入华盛顿国家歌剧院的这个项目之前，她曾在德国参加过一个比赛，并在芝加哥歌剧院、坦帕歌剧院和圣巴巴拉歌剧院当过“学徒”。为了养活自己，她在此期间还做过临时性的兼职工作。如今歌剧界最为普遍的问题是，大部分的歌剧演唱演员均缺乏集中、综合的舞台培训。所以，从这类项目中获得额外的能力和积累舞台经验，是职业生涯中非常关键的需求。在“多明戈-卡夫利兹青年艺术家项目”中，他们每周都要参加一次声乐课、数节听写课和默读课。中心负责人卡伦·阿什利（Karen Ashley）说：“我总是要帮助他们解决其他的问题。这就好比除了帮助他们飞翔之外，还要替他们修补破损的翅膀”。
　　歌剧界现存在的另一个欠缺：是越来越少的名指挥家，能够有规律地花上几个星期的时间与青年歌唱家们一起工作，帮助他们准备主要角色的演出。密集紧凑的巡回演出和日程占据了他们的空余时间。即使是热心于华盛顿和洛杉矶青年演唱家培训计划的多明戈，也只是断断续续地出现在那些年轻人面前。
　　无论如何，这样的培训项目对于参与者来说都极具有诱惑力：不仅每年有一笔固定薪水，还能拿到包括医疗保险在内的其他收益。按照演出的场数，他们还能得到一笔薪酬，平均一年2万8千至4万美元不等。当然，每家歌剧院给的薪水不尽相同，尤其在经济形势紧张的时候，数量会有所浮动。比如，弗吉尼亚歌剧院不得不将培训项目参与者的周薪从425美元降到了375美元。
　　实际上，大部分有抱负的歌唱家并不在意收入，尤其是在休斯顿、旧金山、芝加哥、华盛顿这些歌剧大师云集的城市。要想加入这些培训项目，往往必须通过激烈的竞争。一般而言，每个项目每年都有400至800人提交参与申请，他们真正想得到的是增加舞台经验、积累业内人脉资源。当然，歌剧院这么做也有利益驱动的动因。尤其是在当前的经济危机中。一些规模稍小的歌剧院推出的培训项目把青年演唱家当作廉价劳动力使用，经常将他们安排很小的角色，甚至在表演中仅有合唱。
　　那么，这种培训模式如何在社会实践中发挥作用呢？近年来，从事歌剧演出被越来越多的人视为“忍耐力的考验”，青年歌唱家培训项目正是按照这个路子而设立的。鼎鼎有名的“梅洛拉项目”是旧金山歌剧院推出的夏季培训项目，其负责人之一雪莉·葛琳娜瓦尔德（Sheri Greenawald）将它称为“新兵训练营”。米歇尔·克里塞尔说：“我们对这些年轻人要求很严，甚至有些苛刻。否则今后他们会遇到更加尖刻的批评。”在社会教育领域，参加培训项目的这些年轻人，同样发挥着越来越重要的作用。比如很多规模较小的歌剧院都会定期在居民社区进行表演；他们有时还被安排去学校或者疗养院表演，青年歌唱家们自然就成为了主力军。按照米歇尔·克里赛尔（Michelle Krisel）说法：“他们能给歌剧院带来更多的观众”。
　　培训项目中的很多佼佼者确实成为了优秀的表演艺术家，在业界取得了越来越高的声誉。比如休斯顿歌剧院培训项目参与者乔伊斯·迪多纳托（Joyce DiDonato）、华盛顿歌剧院的芭芭拉·昆丁利尼（Barbara Quintiliani）、芝加哥歌剧院的妮可尔·卡贝尔（Nicole Cabell）等等，像他们这样的年轻人还有很多。
　　至于参加这样的培训是否是年轻演唱者职业生涯中必不可少的一部分，目前还尚无定论。但是，多明戈则更多地强调宽容和相互支持。毕竟，培训计划也仅仅是一个阶段性的工作。所谓师傅引进门，修行在个人，在歌剧院的舞台实践中，也是“命运钟情有准备的人”。
　　■傅蕾编译自《华盛顿邮报》