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摘要：运动是视听语言系统的重要组成部分，认识一门艺术，也应该从它的语言开始，电影这门艺术，当然也不列外。电影语言的运动是多种运动形式的综合，复杂多变的运动赋予了电影全新的艺术生命。语言的运动性是电影艺术的生命，它使电影具有吸引观众连续欣赏的特殊魅力。所以说，认识电影语言的运动性才能真正理解电影的形式美感和艺术价值。
关键词：电影 语言 运动
电影最早就是为了再现运动而发明的。西方早就把电影称为是“活动的图画”。可见运动是电影区别于其它艺术形式的重要特征。马塞尔·马尔丹在《电影语言》一书中说“运动是电影画面最独特、最重要的特征。”正式因为电影具有其他艺术所不具备的展现运动的手段和优势，因而它才能从众多艺术中脱颖而出，成为一种魅力无穷的现代艺术。“运动是视听语言系统的重要组成部分，它本身就是交流的媒介。”认识一门艺术，首先应该从它的艺术语言开始。和其他艺术语言相比，影视语言是以画面和声音为媒介，在运动的时间和空间里创造形象，它将绘画语言的构图、造型，音乐语言的节奏、旋律，以及文学语言的叙事手段和表现技巧有机地融汇在一起，形成了自己独特的语言系统。本文着重从浅析电影语言运动性的特点及意义。
一、电影语言运动方式的具体表现
1、影片中被拍摄对象的运动
摄影机的拍摄对象是运动的人和物。运动是永恒的，静止是相对的，万事万物都处在运动之中。画面中人和物的运动是电影最基本的运动方式，电影自始之终都是处在运动和变化之中。并且依靠运动来塑造人物形象、表达思想和情感、揭示主题等。影片《天堂电影院》里，朱塞佩·多纳拖雷就是使用运动来刻画托托与众不同的性格特点的。影片中有这样一个片段，影院放映室突然着火，聚集在广场的观众们看到熊熊的大火顿时四散而逃，这时，托托却奋不顾身地往着火的影院跑去。纷乱的人群不时冲击着他，他逆流而上，一直冲到烟火弥漫的放映室，将晕倒在地上的放映员阿尔弗莱多救出了影院。多纳拖雷通过不同对象运动将托托与逃跑的观众进行了对比，突出了少年托托沉着、勇敢、机智的性格特点，一个鲜明的人物形象在银幕上表现的淋漓尽致。影片《红高梁》中在表现“九儿出嫁”时。导演设置了这样一个场面：在空旷的原野上，一群身体强壮的轿夫迈着欢快的“颠步”，唱着狂放幽默的“嚎歌”。洋溢生命热情的场面深深感染了观众，观众很快融入到故事之中。从而和故事中的主人公一起去体验爱和恨的凄美、生和死的悲壮。影片《黄土地》结尾部分，憨憨在潮水般向前蜂拥的祈雨的人流中挣扎着往回挤。尽管在大面积向前移动的人群中，憨憨时隐时现，出现在镜头画框的边缘，但是依然能够凸现出主人公的性格，那种艰难但不可逆转的前行真是这块土地、这个民族命运的写照。也是陈凯歌导演对中华民族历史、文化思考的结晶。它代表了民族文化的力量和希望。
2、影片中摄影机的运动
电影摄影中追求“动”与“真”，力图摆脱绘画式的单幅、静止构图造型的局限。在运动中进行人物造型、环境造型、色彩造型、声音造型，以取得良好的银幕效果。摄影机的推、拉镜头运动产生丰富的景别，包括全景、中景、近景、特写，从而突破了常规的视觉局限。影片《公民凯恩》的开头，摄影机从“天堂庄园”的外面慢慢地向前推进。先是笼罩在薄雾中“天堂庄园”的远景，接着镜头缓缓推进对准了一块标有“禁止入内”的牌子，然后继续上移，越过高高的铁丝网。进入一间亮着灯的房间。这时，画面突然变成了一个奇妙的雪景，镜头向后拉开原来是凯恩手中握着的玻璃球里的景象。最后镜头推进凯恩的面部表情的特写，弥留之际的凯恩吃力地说出了“玫瑰花蕾”。镜头又拉成近景，玻璃球从凯恩的手中滑落、破碎。一个神秘的故事就这样开始了它的序曲。摄影机的摇、移镜头运动不仅可以展示更广阔的范围内容，而且还可以跟踪画面中移动物体的运动，产生独特的效果。影片《城南旧事》中，疯女人秀贞站在小院子里，向英子描述她与思康见面的情景。镜头起幅时对着秀贞和英子，随着秀贞讲故事的声音。镜头缓缓摇动。模拟当初思康走进小院、走进小厢房、并透过窗口与秀贞目光相遇的过程。秀贞的声音停止，镜头也停顿下来。导演把这个镜头处理的不同之处就在于将两个不同空间的转换和衔接的恰到好处，旋转的摇动形象地刻画了人物内心深处对时间概念的模糊。过去与现在，现实与记忆呈现出一段相互交融的时光，因而产生了动人的震撼力。影片《法国中尉女人》的开头和影片《天堂电影院》的后半部分也是通过摇、移镜头运动来产生独特的效果。摄影机的升、降镜头运动打破常规的平视习惯，产生多从空间层次，对于宏观场面的表现、情绪的渲染有者很好的效果。影片《纯真年代》的最后一个镜头以升降形式而结束：三十年后，纽轮站在伦敦街头艾伦寓所的窗外，秋风卷起落叶，在纽轮身边飘飞，一同飘飞的还有高处那一扇窗户内的帏幔，以及帏幔后面那颗纯真的心灵。摄影机以缓慢上升的方式表现了纯真年代那份纯真情感的升华，导演在创造优美的镜头语言的同时也创造了浓郁的感伤氛围。
3、影片中蒙太奇的运动
电影通过蒙太奇手法，对镜头进行分切组合，形成整部影片的外部运动及发展。电影艺术大师普多夫金在《论蒙太奇》_一书中曾指出“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来，使观众终于感觉到这时完整的、不间断的、连续的运动。”蒙太奇的作用就画面而言，一个镜头具有一种涵义，两个镜头接起来就会获得另外一种效果，许多镜头连接起来又会获得一种新的效果，能产生单个镜头所没有的意义，或拥有更为丰富深刻的含义，对观众有着一种特殊的感染力。早在1915年，格里菲斯拍摄了电影史上划时代的杰作《一个国家的诞生》，在这部影片里，格里菲斯按照连续和平行的原则，选择了事件的要点，省略了不必要的时空：在场面之内，进行频繁的切换。用远景、全景、中景表现空间关系，用近景、特写强调细节。从而把故事的戏剧性呈现的淋漓尽致。从此，各种景别的镜头通过剪辑构成段落乃至影片的蒙太奇手法正式出现了。影片《战争与和平》就是通过蒙太奇对镜头的分切组合，形成特殊的运动和节奏。影片中安德烈·包尔康斯基在战斗中受伤倒下，躺在了碧绿的草丛中，这时镜头从静静躺着的安德烈身上慢慢移开。并上摇到天空，蔚蓝的天空宁静而深远，白云在天幕上缓缓地漂移，显得那样的安详而美丽。这就是安德烈视觉里的天空，它形象地表达了主人公对美好生活的眷恋和向往。影片《战舰波将金号》中大屠杀的段落，运用快速剪辑的杂耍蒙太奇手法，营造了激烈的运荡的节奏。而三个静止的石狮子形象经过巧妙的组接，产生了从沉睡到觉醒并奋起怒吼的运动感。
早在1960年，克拉考尔就指出：“电影它所表现的乃是生活的动态、自然界和它的现象、人群和人们的变动。”斯坦利·梭罗门 也认为“电影这种艺术手段的首要任务是记录运动运动性可谓是电影与生俱来的本质属性之一。“一部影片中的运动应当有特定的意义，而绝不能只是单纯的动力活动。影片中的运动也不应当同叙事无关或者只有偶然的关联，应当同银幕形象的总进程联系在一起。”换而言之，运动作为视听语言的主要构成元素之一，应当承担起独特的表意功能。实际情形也确实如此。运动不仅是塑造人物形象的重要手段。而且还直接参与主题的表现和风格的营造。
二、电影语言的运动性的意义
1、运动塑造人物形象
塑造人物形象始终是影视作品的一个中心任务，运动与其他艺术手段一样，在其中起到了积极的作用。在《认识电影》一书中，路易斯·贾内蒂曾以奥逊·威尔斯的《奥赛罗》为例，分析了运动在人物塑造方面的意义。他指出，《奥赛罗》在前半部分使用了大量的运动镜头，表现了摩尔人生机勃勃的活力。以及充满爱情的快乐心境。而当奥赛罗庭听信谗言，心中的爱情因为妒忌而渐渐桔萎时，人物慢慢沉静下来，摄影机也放慢了节奏，并最终静止不动。固定镜头表现出是人物心如死灰的悲哀和绝望。影片《归心似箭》中抗联战士魏得胜在战斗中负伤，被农村妇女玉贞所救，在玉贞家里养伤的过程中，两个人产生了真挚的感情，当魏得胜养好伤将要回部队时，两个人都不知道如何表达各自内心的情感，于是，魏得胜一言不发地劈柴、挑水，而玉贞也是一言不发走上去把挑来水泼在地上，一个挑水，一个泼水。无声的动作，把人物的真挚感情表达的淋漓尽致。再如影片《四百下》的结尾处的一组转换自然而又流畅的镜头，既表现了主人公安托万内心世界的孤独和敏感，又表现了他对自由生活的向往。
2、运动揭示主题思想
如果说运动塑造人物形象是一种镜头的表现技巧，那么，运动揭示主题则体现了它作为语言的本质意义。也就是说运动本身成为作品所要表现的内容。张艺谋的《有话好好说》就是通过独特的语言形态来传达思想主题的。影片自始至终充斥着动荡的、摇晃不安的基调，导演通过躁动不安的语言风格，传达自己对当今社会、对当代都市人心态的独特体验。再如影片《一声叹息》中，当剧作家梁亚洲被婚外情搞得焦头烂额时，面对结发妻子由衷地说出“拉着你的手，就像左手摸右手。”此语一出。立刻震惊四座。不少夫妻在看过影片后。开始重新审视自己的枕边人，细心体会着双方牵手时的感觉。可以说，影片的作用不仅仅是娱乐。娱乐过后更是引发了一轮关于夫妻关系的大讨论。
3、运动体现创作者风格
因为运动是重要的语言元素，所以对运动的某种处理的倾向便自然成为创作者独特语言风格的标志。侯孝贤电影的重要特色之一，即是用“长镜头”来营造一种“非常规”叙事叙事。侯孝贤在影片《风柜里来的人》中以长镜头的运用来建立诗意化的写实风格，具有高度的自觉的原创意识。他把摄影机机位固定在不同的位置，捕捉中、远景中极为游荡于海岛和城市的青少年，确切表达出这些青少年对茫然人生的抑郁情感和率直、活泼的天性。侯孝贤在影片《恋恋风尘》中借用中国绘画“散点透视”的理念，用摄影机模仿国画的手卷形式移动，使全片写实的诗画风格达到极致。日本导演沟口健二之所以打动观众，也是他对长镜头的使用体现出了和西方不同的观念。他在影片《雨月无语》中，我们明显地看出了他的长镜头与欧洲的长镜头在表现上的差异，沟口的长镜头在联结画面时，常常忽而人物同距离、同速度的横向或者纵向移动，觉不会让特写镜头出现，体现镜头的运动性。同样的机器性能、同样的技术手段、同样的长镜头的表现，然而。不同的电影观念便创造出完全不同的艺术风格。
总之。电影语言的运动是多种运动形式的综合，复杂多变的运动赋予了电影全新的艺术生命。正如美国电影理论家斯坦利·梭罗门所言：“电影艺术生的主要基础就是描绘运动的概念，因此拍电影的最大问题是怎样才能最好的描绘运动。”语言的运动性是电影艺术的生命，它使电影具有吸引观众连续欣赏的特殊魅力。所以说，认识电影语言的运动性才能真正理解电影的形式美感和艺术价值。
关键词：电影 语言 运动
电影最早就是为了再现运动而发明的。西方早就把电影称为是“活动的图画”。可见运动是电影区别于其它艺术形式的重要特征。马塞尔·马尔丹在《电影语言》一书中说“运动是电影画面最独特、最重要的特征。”正式因为电影具有其他艺术所不具备的展现运动的手段和优势，因而它才能从众多艺术中脱颖而出，成为一种魅力无穷的现代艺术。“运动是视听语言系统的重要组成部分，它本身就是交流的媒介。”认识一门艺术，首先应该从它的艺术语言开始。和其他艺术语言相比，影视语言是以画面和声音为媒介，在运动的时间和空间里创造形象，它将绘画语言的构图、造型，音乐语言的节奏、旋律，以及文学语言的叙事手段和表现技巧有机地融汇在一起，形成了自己独特的语言系统。本文着重从浅析电影语言运动性的特点及意义。
一、电影语言运动方式的具体表现
1、影片中被拍摄对象的运动
摄影机的拍摄对象是运动的人和物。运动是永恒的，静止是相对的，万事万物都处在运动之中。画面中人和物的运动是电影最基本的运动方式，电影自始之终都是处在运动和变化之中。并且依靠运动来塑造人物形象、表达思想和情感、揭示主题等。影片《天堂电影院》里，朱塞佩·多纳拖雷就是使用运动来刻画托托与众不同的性格特点的。影片中有这样一个片段，影院放映室突然着火，聚集在广场的观众们看到熊熊的大火顿时四散而逃，这时，托托却奋不顾身地往着火的影院跑去。纷乱的人群不时冲击着他，他逆流而上，一直冲到烟火弥漫的放映室，将晕倒在地上的放映员阿尔弗莱多救出了影院。多纳拖雷通过不同对象运动将托托与逃跑的观众进行了对比，突出了少年托托沉着、勇敢、机智的性格特点，一个鲜明的人物形象在银幕上表现的淋漓尽致。影片《红高梁》中在表现“九儿出嫁”时。导演设置了这样一个场面：在空旷的原野上，一群身体强壮的轿夫迈着欢快的“颠步”，唱着狂放幽默的“嚎歌”。洋溢生命热情的场面深深感染了观众，观众很快融入到故事之中。从而和故事中的主人公一起去体验爱和恨的凄美、生和死的悲壮。影片《黄土地》结尾部分，憨憨在潮水般向前蜂拥的祈雨的人流中挣扎着往回挤。尽管在大面积向前移动的人群中，憨憨时隐时现，出现在镜头画框的边缘，但是依然能够凸现出主人公的性格，那种艰难但不可逆转的前行真是这块土地、这个民族命运的写照。也是陈凯歌导演对中华民族历史、文化思考的结晶。它代表了民族文化的力量和希望。
2、影片中摄影机的运动
电影摄影中追求“动”与“真”，力图摆脱绘画式的单幅、静止构图造型的局限。在运动中进行人物造型、环境造型、色彩造型、声音造型，以取得良好的银幕效果。摄影机的推、拉镜头运动产生丰富的景别，包括全景、中景、近景、特写，从而突破了常规的视觉局限。影片《公民凯恩》的开头，摄影机从“天堂庄园”的外面慢慢地向前推进。先是笼罩在薄雾中“天堂庄园”的远景，接着镜头缓缓推进对准了一块标有“禁止入内”的牌子，然后继续上移，越过高高的铁丝网。进入一间亮着灯的房间。这时，画面突然变成了一个奇妙的雪景，镜头向后拉开原来是凯恩手中握着的玻璃球里的景象。最后镜头推进凯恩的面部表情的特写，弥留之际的凯恩吃力地说出了“玫瑰花蕾”。镜头又拉成近景，玻璃球从凯恩的手中滑落、破碎。一个神秘的故事就这样开始了它的序曲。摄影机的摇、移镜头运动不仅可以展示更广阔的范围内容，而且还可以跟踪画面中移动物体的运动，产生独特的效果。影片《城南旧事》中，疯女人秀贞站在小院子里，向英子描述她与思康见面的情景。镜头起幅时对着秀贞和英子，随着秀贞讲故事的声音。镜头缓缓摇动。模拟当初思康走进小院、走进小厢房、并透过窗口与秀贞目光相遇的过程。秀贞的声音停止，镜头也停顿下来。导演把这个镜头处理的不同之处就在于将两个不同空间的转换和衔接的恰到好处，旋转的摇动形象地刻画了人物内心深处对时间概念的模糊。过去与现在，现实与记忆呈现出一段相互交融的时光，因而产生了动人的震撼力。影片《法国中尉女人》的开头和影片《天堂电影院》的后半部分也是通过摇、移镜头运动来产生独特的效果。摄影机的升、降镜头运动打破常规的平视习惯，产生多从空间层次，对于宏观场面的表现、情绪的渲染有者很好的效果。影片《纯真年代》的最后一个镜头以升降形式而结束：三十年后，纽轮站在伦敦街头艾伦寓所的窗外，秋风卷起落叶，在纽轮身边飘飞，一同飘飞的还有高处那一扇窗户内的帏幔，以及帏幔后面那颗纯真的心灵。摄影机以缓慢上升的方式表现了纯真年代那份纯真情感的升华，导演在创造优美的镜头语言的同时也创造了浓郁的感伤氛围。
3、影片中蒙太奇的运动
电影通过蒙太奇手法，对镜头进行分切组合，形成整部影片的外部运动及发展。电影艺术大师普多夫金在《论蒙太奇》_一书中曾指出“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来，使观众终于感觉到这时完整的、不间断的、连续的运动。”蒙太奇的作用就画面而言，一个镜头具有一种涵义，两个镜头接起来就会获得另外一种效果，许多镜头连接起来又会获得一种新的效果，能产生单个镜头所没有的意义，或拥有更为丰富深刻的含义，对观众有着一种特殊的感染力。早在1915年，格里菲斯拍摄了电影史上划时代的杰作《一个国家的诞生》，在这部影片里，格里菲斯按照连续和平行的原则，选择了事件的要点，省略了不必要的时空：在场面之内，进行频繁的切换。用远景、全景、中景表现空间关系，用近景、特写强调细节。从而把故事的戏剧性呈现的淋漓尽致。从此，各种景别的镜头通过剪辑构成段落乃至影片的蒙太奇手法正式出现了。影片《战争与和平》就是通过蒙太奇对镜头的分切组合，形成特殊的运动和节奏。影片中安德烈·包尔康斯基在战斗中受伤倒下，躺在了碧绿的草丛中，这时镜头从静静躺着的安德烈身上慢慢移开。并上摇到天空，蔚蓝的天空宁静而深远，白云在天幕上缓缓地漂移，显得那样的安详而美丽。这就是安德烈视觉里的天空，它形象地表达了主人公对美好生活的眷恋和向往。影片《战舰波将金号》中大屠杀的段落，运用快速剪辑的杂耍蒙太奇手法，营造了激烈的运荡的节奏。而三个静止的石狮子形象经过巧妙的组接，产生了从沉睡到觉醒并奋起怒吼的运动感。
早在1960年，克拉考尔就指出：“电影它所表现的乃是生活的动态、自然界和它的现象、人群和人们的变动。”斯坦利·梭罗门 也认为“电影这种艺术手段的首要任务是记录运动运动性可谓是电影与生俱来的本质属性之一。“一部影片中的运动应当有特定的意义，而绝不能只是单纯的动力活动。影片中的运动也不应当同叙事无关或者只有偶然的关联，应当同银幕形象的总进程联系在一起。”换而言之，运动作为视听语言的主要构成元素之一，应当承担起独特的表意功能。实际情形也确实如此。运动不仅是塑造人物形象的重要手段。而且还直接参与主题的表现和风格的营造。
二、电影语言的运动性的意义
1、运动塑造人物形象
塑造人物形象始终是影视作品的一个中心任务，运动与其他艺术手段一样，在其中起到了积极的作用。在《认识电影》一书中，路易斯·贾内蒂曾以奥逊·威尔斯的《奥赛罗》为例，分析了运动在人物塑造方面的意义。他指出，《奥赛罗》在前半部分使用了大量的运动镜头，表现了摩尔人生机勃勃的活力。以及充满爱情的快乐心境。而当奥赛罗庭听信谗言，心中的爱情因为妒忌而渐渐桔萎时，人物慢慢沉静下来，摄影机也放慢了节奏，并最终静止不动。固定镜头表现出是人物心如死灰的悲哀和绝望。影片《归心似箭》中抗联战士魏得胜在战斗中负伤，被农村妇女玉贞所救，在玉贞家里养伤的过程中，两个人产生了真挚的感情，当魏得胜养好伤将要回部队时，两个人都不知道如何表达各自内心的情感，于是，魏得胜一言不发地劈柴、挑水，而玉贞也是一言不发走上去把挑来水泼在地上，一个挑水，一个泼水。无声的动作，把人物的真挚感情表达的淋漓尽致。再如影片《四百下》的结尾处的一组转换自然而又流畅的镜头，既表现了主人公安托万内心世界的孤独和敏感，又表现了他对自由生活的向往。
2、运动揭示主题思想
如果说运动塑造人物形象是一种镜头的表现技巧，那么，运动揭示主题则体现了它作为语言的本质意义。也就是说运动本身成为作品所要表现的内容。张艺谋的《有话好好说》就是通过独特的语言形态来传达思想主题的。影片自始至终充斥着动荡的、摇晃不安的基调，导演通过躁动不安的语言风格，传达自己对当今社会、对当代都市人心态的独特体验。再如影片《一声叹息》中，当剧作家梁亚洲被婚外情搞得焦头烂额时，面对结发妻子由衷地说出“拉着你的手，就像左手摸右手。”此语一出。立刻震惊四座。不少夫妻在看过影片后。开始重新审视自己的枕边人，细心体会着双方牵手时的感觉。可以说，影片的作用不仅仅是娱乐。娱乐过后更是引发了一轮关于夫妻关系的大讨论。
3、运动体现创作者风格
因为运动是重要的语言元素，所以对运动的某种处理的倾向便自然成为创作者独特语言风格的标志。侯孝贤电影的重要特色之一，即是用“长镜头”来营造一种“非常规”叙事叙事。侯孝贤在影片《风柜里来的人》中以长镜头的运用来建立诗意化的写实风格，具有高度的自觉的原创意识。他把摄影机机位固定在不同的位置，捕捉中、远景中极为游荡于海岛和城市的青少年，确切表达出这些青少年对茫然人生的抑郁情感和率直、活泼的天性。侯孝贤在影片《恋恋风尘》中借用中国绘画“散点透视”的理念，用摄影机模仿国画的手卷形式移动，使全片写实的诗画风格达到极致。日本导演沟口健二之所以打动观众，也是他对长镜头的使用体现出了和西方不同的观念。他在影片《雨月无语》中，我们明显地看出了他的长镜头与欧洲的长镜头在表现上的差异，沟口的长镜头在联结画面时，常常忽而人物同距离、同速度的横向或者纵向移动，觉不会让特写镜头出现，体现镜头的运动性。同样的机器性能、同样的技术手段、同样的长镜头的表现，然而。不同的电影观念便创造出完全不同的艺术风格。
总之。电影语言的运动是多种运动形式的综合，复杂多变的运动赋予了电影全新的艺术生命。正如美国电影理论家斯坦利·梭罗门所言：“电影艺术生的主要基础就是描绘运动的概念，因此拍电影的最大问题是怎样才能最好的描绘运动。”语言的运动性是电影艺术的生命，它使电影具有吸引观众连续欣赏的特殊魅力。所以说，认识电影语言的运动性才能真正理解电影的形式美感和艺术价值。