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在产品和家具方面，大多数设计评论家都会同意，20世纪末欧洲最具原创性的设计贡献来自荷兰。在改变设计思考和实践的方式上，荷兰的Droog与米兰的孟菲斯小组可作比较。与孟菲斯不同，Droog不是一个松散的国际设计师联盟，而是其设计师都来自一个地方，即欧洲最有影响力的研究生设计学校—_荷兰的艾恩德霍芬设计学院。该校创立于1947年，现在仍然很小，每年毕业大约60位研究生，但其校友却包括了许多世界上最著名的设计师，比如赫拉·容格里尔斯(Hella Jongerius)、约根·贝(Jurgen Bey)、托德·布歇尔(Tord Boontje)、乔布·史密茨(Job Smeets)、马歇·汪达(MarceWanders)以及理查德·哈登(Richard Hutten)。这一批荷兰设计师与Droog提出的概念设计深切影响720世纪计至今的国际设计走向。
从功能主义到概念设计
从早期的优良工艺到功能主义，再到情感设计，现代设计是一个不断发现和升级的过程。经过一个多世纪以来现代设计教育的洗礼，设计师们对功能和需求的认识已相对成熟，普通物品的功能形式基本发展完善，而消费者对风格和品味的诉求也在当下变幻莫测和多样化的潮流中被细化处理，“美的物品”再也不是大多数设计师追求的终极目标。一部分设计师对没计价值产生新认识，他们认为设计的核心的部分应从早期的品质、功能、情感等上升到想法与创意，或称为理念、概念。这些设计师不管产品应该是什么样子，也不管其设计是否符合当下潮流，而致力于给生活带来新的东西，给设计注入新的活力。
在这样的转变中，设计师的角色从以前的理想主义者、社会改革者如勒·柯布西耶，转变为追寻乐趣的游戏者。现代主义的设计有一个宏观的语境：早期的大师们立志改造社会，而现在设计师倾向于改善个人生活。后现代主义标明了从为社会设计到为消费设计的转折。这些设计师注重工作的独创性、个人意愿的表达以及对不断创新的渴求。他们在相对自我的世界做设计，在设计作为服务的关系中为追求心中的品质而不轻易妥协，在合作时同样考察客户的资质。相对于最后的结果，他们更重视设计的过程、作品所处的环境以及作品与用户之间的互动。过程中得到的乐趣和成就感对他们来说大于一切。这种强势的个人气质使得今天的一些杰出设计师对大众来说具有一股偶像般的力量，设计明星层见迭出，比如20世纪八九十年代的大人物菲利普·斯塔克。这些新的设计实验带来新的视觉语言，也扩展着设计和普通物品作为文化符号的语境和分析方法，改变了新一代欧洲设计师和设计批评家看待设计的方式。
荷兰的“新里特维尔德”
在荷兰，对设计的认识有深厚的传统，这个在有限的土地上开拓家园的民族，讲究理性的方法和条理，对事物持有鲜明的态度，这种清晰和明朗的思维方式不同于意大利思绪流体般溢出的富饶与多变，或是法国式的贵族气息与华丽，也不同于德国式理性的深邃宏大，而是富有亲切的平民气息。里特维尔德作为早期风格派的大师奠定了荷兰现代设计的基调，而在今天的荷兰设计界，理查德·哈登被称为“新里特维尔德”。作为现今在国际上最为成功的荷兰设计师之一，理查德·哈登在上世纪90年代通过早期的概念设计作品以及与设计团队Droog设计的合作确立了自己的地位。
理查德·啥登于1967年出生在荷兰，就读于艾恩德霍芬工业设计学院，1991年毕业，同年在鹿特丹开办了他自己的设计工作室。哈登是Droog的倡导人，在1993年崭露头角。1994年，他凭借艺术设计作品“十字(the Cross)”和“坐(S(h)it On It)”赢得世界的关注。理查德·哈登还是很多儿童家具的设计师，如“布朗托(Bronto)”椅、“大象”脚凳和“小飞象(Dumbo)”杯。乌德勒支中央博物馆、阿姆斯特丹Stedelijk现代艺术博物馆、德国威尔莱茵河畔vitra博物馆和旧金山现代艺术博物馆的长期展览品中都有理查德·啥登的作品。
哈登形容自己的作品是有趣、友好以及出人意料的。就像大多数荷兰设计师，他重视结构和基本形，跟随设计过程中的法则。在哈登早期的设计实践中，通过对桌子的尺度等进行的实验，他找到了进入概念设计的途径。这一系列以桌子为元素的设计并不改变桌子的基本形式，只是通过改变其尺度而创造出新的产品。比如“桌架上的桌子”，这是一个只由数个桌子叠加构成的架子，而“桌一椅”、“桌一凳”则是通过模糊两者的边界，用最简单的形式重新定义桌子和椅子。这些作品的形式看上去非常直接，甚至朴素，但简单的构成法则中透露着新意和智慧。“十字”和“坐”在相似的形式法则下增添了符号的意义，十字架和纳粹符号构成的座位排列让坐在其中的人完全不便交流或只能稍微交流，借此讨论的是权力与自由之间的关系。哈登对桌子在社交上的功能有特别的认识，人们坐下来吃饭或交谈的桌子最宽不应超过90厘米，否则便会造成障碍，但是对长度却没有限制，他做过的最长的桌子安放于MVRDV建筑事务所的办公室，长达17米。另外将桌子与其他元素结合起来同样带来让人感觉熟悉又陌生的新产品。
除了早期这些形式感和概念性都非常强烈的作品，哈登最想做的还是现实生活中为用户设计的工业设计师，他不喜欢自己的作品只是在博物馆中展览，而是希望将作品置于生活的场景和环境中，有人的参与以及与作品的互动，并且他不介意人们随意乱用他的作品。他为荷兰乌得勒支中央博物馆的花园设计的公共家具是其风格的典型代表之一。乌得勒支博物馆的花园是一个开放的空间，种有超过20种植物，人们可以在其中随意漫步休闲。根据这种氛围，哈登认为不应该在花园中设计固定的东西。他从儿子的橙色玩具球得到启发，最终设计出了“Zzzidt”。这件颜色鲜亮的公共家具首先很轻便，易于移动，顶部稳固的平面既可以当桌子又可以当凳子。在设计完成后的一整年，放在花园中的“Zzzidt”跟随人们的活动不断变换组合的方式，并得到人们的喜爱。这件产品之后引发了一些新的使用方法，并延伸出新的产品形式。哈登强调他所有的设计都是以功能为出发点，他说：“功能决定意义，而使用提供意义发展的语境。”这个过程中从来少有附加的装饰，而是让构成产品的几何形体本身成为一种装饰。
哈登这种简洁和清晰的产品设计也是他自身工作方法的结果。他在设计过程中提到最多的是制定规则和界定限制条件。这些“限制”也许来自人的动作和姿态，如他为E&Y公司设计的“轻松惬意(Sexy relaxy)”椅；也许来自材料的特性，如“布朗托”椅；也可能来自技术和工具的约束。这些具体的限制和目标是他设计和发展概念的依据。“布朗托”是一把为儿童设计的小椅子，由两种颜色的材料在特殊模型中随机组合而成。哈登开发了一种特殊的机器通过旋转从两种材料中铸模，为了避免儿童受伤，椅子的外表柔软而具有弹性， 而相对坚硬的内部则保持了直线的外形。最终外观颜色的变化是实验和失误的结果，技术显示了由于失误而带来装饰的潜能，每把椅子都有自己的特征，并不是对过程精确控制的结果。这种基于材料实验及工艺制造的过程中随机产生的效果而做的设计成为哈登后来多个产品的特征。
概念换句话讲就是想法、观点，作为概念设计师的哈登认为好奇心和天真的童心是驱使他发现的动力。他并不在工作室画草图或是做模型，“我从不在工作时设计”。他通常利用坐飞机或是在路上的这些时间进行思考，不让电话或广播打扰自己，然后将自己的想法向助手进行解释并由其画出草图，通过与助手的交流与控制确保每个设计均出自他的大脑。也许这种工作方式回到了设计作为创意的原点。2010年春，哈登在根特设计博---物馆举行了回顾其18年设计生涯的个人作品展，取名为“玩乐十八年”，确实是一个贴切的总结。
DESIGN vs.理查德·哈登
DESIGN：您被认为是一名概念设计师，在接到项目时，您如何发展自己的设计概念?您觉得自己的设计激进吗?
理查德：设计对我来说是一个思考的过程，而概念往往是新设计的出发点，是设计中最重要的部分。虽然最后的设计成品有时候让人觉得激进，但这绝不是目标本身。我的目的是制造好的产品，让人们从中得到乐趣。好产品意味着能在现存世界中加入新的东西，意味着有意义的文化产品。
DESIGN：“定义限制”是您经常提起的概念，设计中的限制意味着什么?
理查德：限制就像一套规则，比如游戏的规则。通过设定一些参数，规则引导着设计的过程，在过程中，你总是能够参考到它们。规则同游戏一样有趣，所以定义出“设计的限制”就非常重要了。
DESIGN：在您的诗计中，我们总能发现明亮的色彩与清淅轮廓、这些被认为是经典的荷兰设计的特征荷兰设计传统对您的思维方式与设计风格产生了多大影响?您认为自己在多大程度E代表了荷兰的现代设计?
理查德：我骨子里的荷兰传统是无可否认的。现代设计起源于荷兰，其中最重要的人是里特维尔德。你对于“荷兰设计”的定义可以适用于1∞年前他的设计作品。他对我的影响很深，现在人们把我称为“新里特维尔德”，对我来说是莫大的荣誉。我与他的区别在于，我的产品得到大批量的生产，这是他想要而没有达成的，还有就是我的作品的趣味性。而我们共享的是一种乐观主义的态度，这能创造出一个更好的未来。
DESIGN：请介绍一下您工作的流程，在做设计，前您会做用户研究或者市场调查吗?
理查德：用户或市场研究绝对不是必需的。来自这些研究的设计总是非常乏味，导致“和我一样”产品的出现，我不想设计现存产品的变体。苹果之所以成功就是因为他们并非跟随市场，而是制定自己的策略，但现在所有人都跟随他们。
我个人工作的方式是这样的：首先，我倾听客户的问题；第二，向他们的问题提问。你真正需要的是什么7什么是真正的问题?这是思考的起点。设计是一系列思考的过程，我来定义限制，定义设计中应该遵守的规则，这些规则将产生概念。这是最难的部分。一旦这些完成后，我会把项目转移给我的助手，由他接着研发出产品，与客户一起，一步步地扩展设计。我们走得越远，参与进来的人越多，比如技术工程师、产品研发者、制造商等。所有这些人的专业加起来得出最终的产品。所以产品是多方协作的产物。我的工作质量取决于我的客户，所以我只与拥有相同任务和目标的客户合作。这样才能做出最好的产品。
DESIGN：一方面，您设计过很多观念性作品被博物馆收藏、另一方面，您的很多产品最大规模生产的，您如何处理大批量生产和限量设计之间的关系?
理查德：我的大部分设计是大批量生产的产品，其中一些生产了数万件。在荷兰每100人中就有不止1人拥有一件理查德·哈登的产品，我的理想是未来每100个中国人中有不止1个人拥有一件理查德·哈登的产品。
有时我的设计不适合大批量生产，比如书一桌，书一椅，以及最近我做的云一椅。这些产品的制作非常复杂，这导致它们很昂贵，当然也非常特别，这使得它们不能大批量生产，但这些产品对应的是一小部分市场，比如美术馆和艺术收藏者。对于我来说，这是一个像游乐场一样的领域，它带来新的想象力和洞察力，然后有一些被转化为大批量生产的产品。但是我真正的兴趣还是工业设计，我是作为工业设计师被培养的，这是我最喜欢做的。
DESIGN：您如何看待全球化和多元文化背景下的设计传播和交流问题，认为自己的作品易于被其他地区和文化背景下的人们接受吗?
理查德：传统上的设计总是与美和诱惑有关，但我并不引诱人们购买美的东西，对美的认识是主观的，而我带着情感工作。相对于引诱人们，我更倾向于娱乐他们，我认为像愉快和幸福这样的情感在全世界来说是共通的，所以世界各地的人们都能享有它们。我的作品现在在超过50个国家销售，遍布六个大陆，由此就可以证明。
DESIGN：您在亚洲地区已有一定的知名度，尤其是在日本和韩国，那么您对中国的设计情况了解如何?有没有在中国的设计项目或计划?您觉得中国设计最需要什么?
理查德：去年我到过两次中国，都是在上海，我非常喜欢那里，它充满了活力，你能感到那种想要前进的愿望。有几个设计项目联系到我，但目前由于各种原因没有达成，我无法接受其中的任何一个，但仍在和一些潜在客户联络。现在中国企业主要还是在做OEM，中国有能力制造高品质的产品，但是他们还只是供应商，缺少的是强大的中国品牌。我有许多想法解决这个问题，但这需要有能理解我的想象力的中国企业，他们必须认识到运用原创设计建立品牌的潜力。
DESIGN：您最近为荷兰皇家邮政设计了一枚8页小书邮票，看起来非常有趣，能否谈谈它的设计7
理查德：我以前为荷兰皇家邮政设计过几款产品，但是从来没有邮票，所以我一直要求他们让我设计一款邮票。两年前他们对所有合作的平面设计师发出邀请，要求他们设计出一款前所未有的邮票，我是其中唯一受邀的产品设计师。这种极富挑战性和创造性的任务自然是我最擅长的。邮票这个我以前从未涉及过的主题可以让我去发现、探索和做实验，最终诞生了这款我们现在看到的世界上第一款书籍邮票，这是荷兰皇家邮政历史上第一款由于设计而出现在电视的国家新闻中的邮票，在发布的第一天便售罄，这在荷兰邮政的历史上也是前所未有的。
从功能主义到概念设计
从早期的优良工艺到功能主义，再到情感设计，现代设计是一个不断发现和升级的过程。经过一个多世纪以来现代设计教育的洗礼，设计师们对功能和需求的认识已相对成熟，普通物品的功能形式基本发展完善，而消费者对风格和品味的诉求也在当下变幻莫测和多样化的潮流中被细化处理，“美的物品”再也不是大多数设计师追求的终极目标。一部分设计师对没计价值产生新认识，他们认为设计的核心的部分应从早期的品质、功能、情感等上升到想法与创意，或称为理念、概念。这些设计师不管产品应该是什么样子，也不管其设计是否符合当下潮流，而致力于给生活带来新的东西，给设计注入新的活力。
在这样的转变中，设计师的角色从以前的理想主义者、社会改革者如勒·柯布西耶，转变为追寻乐趣的游戏者。现代主义的设计有一个宏观的语境：早期的大师们立志改造社会，而现在设计师倾向于改善个人生活。后现代主义标明了从为社会设计到为消费设计的转折。这些设计师注重工作的独创性、个人意愿的表达以及对不断创新的渴求。他们在相对自我的世界做设计，在设计作为服务的关系中为追求心中的品质而不轻易妥协，在合作时同样考察客户的资质。相对于最后的结果，他们更重视设计的过程、作品所处的环境以及作品与用户之间的互动。过程中得到的乐趣和成就感对他们来说大于一切。这种强势的个人气质使得今天的一些杰出设计师对大众来说具有一股偶像般的力量，设计明星层见迭出，比如20世纪八九十年代的大人物菲利普·斯塔克。这些新的设计实验带来新的视觉语言，也扩展着设计和普通物品作为文化符号的语境和分析方法，改变了新一代欧洲设计师和设计批评家看待设计的方式。
荷兰的“新里特维尔德”
在荷兰，对设计的认识有深厚的传统，这个在有限的土地上开拓家园的民族，讲究理性的方法和条理，对事物持有鲜明的态度，这种清晰和明朗的思维方式不同于意大利思绪流体般溢出的富饶与多变，或是法国式的贵族气息与华丽，也不同于德国式理性的深邃宏大，而是富有亲切的平民气息。里特维尔德作为早期风格派的大师奠定了荷兰现代设计的基调，而在今天的荷兰设计界，理查德·哈登被称为“新里特维尔德”。作为现今在国际上最为成功的荷兰设计师之一，理查德·哈登在上世纪90年代通过早期的概念设计作品以及与设计团队Droog设计的合作确立了自己的地位。
理查德·啥登于1967年出生在荷兰，就读于艾恩德霍芬工业设计学院，1991年毕业，同年在鹿特丹开办了他自己的设计工作室。哈登是Droog的倡导人，在1993年崭露头角。1994年，他凭借艺术设计作品“十字(the Cross)”和“坐(S(h)it On It)”赢得世界的关注。理查德·哈登还是很多儿童家具的设计师，如“布朗托(Bronto)”椅、“大象”脚凳和“小飞象(Dumbo)”杯。乌德勒支中央博物馆、阿姆斯特丹Stedelijk现代艺术博物馆、德国威尔莱茵河畔vitra博物馆和旧金山现代艺术博物馆的长期展览品中都有理查德·啥登的作品。
哈登形容自己的作品是有趣、友好以及出人意料的。就像大多数荷兰设计师，他重视结构和基本形，跟随设计过程中的法则。在哈登早期的设计实践中，通过对桌子的尺度等进行的实验，他找到了进入概念设计的途径。这一系列以桌子为元素的设计并不改变桌子的基本形式，只是通过改变其尺度而创造出新的产品。比如“桌架上的桌子”，这是一个只由数个桌子叠加构成的架子，而“桌一椅”、“桌一凳”则是通过模糊两者的边界，用最简单的形式重新定义桌子和椅子。这些作品的形式看上去非常直接，甚至朴素，但简单的构成法则中透露着新意和智慧。“十字”和“坐”在相似的形式法则下增添了符号的意义，十字架和纳粹符号构成的座位排列让坐在其中的人完全不便交流或只能稍微交流，借此讨论的是权力与自由之间的关系。哈登对桌子在社交上的功能有特别的认识，人们坐下来吃饭或交谈的桌子最宽不应超过90厘米，否则便会造成障碍，但是对长度却没有限制，他做过的最长的桌子安放于MVRDV建筑事务所的办公室，长达17米。另外将桌子与其他元素结合起来同样带来让人感觉熟悉又陌生的新产品。
除了早期这些形式感和概念性都非常强烈的作品，哈登最想做的还是现实生活中为用户设计的工业设计师，他不喜欢自己的作品只是在博物馆中展览，而是希望将作品置于生活的场景和环境中，有人的参与以及与作品的互动，并且他不介意人们随意乱用他的作品。他为荷兰乌得勒支中央博物馆的花园设计的公共家具是其风格的典型代表之一。乌得勒支博物馆的花园是一个开放的空间，种有超过20种植物，人们可以在其中随意漫步休闲。根据这种氛围，哈登认为不应该在花园中设计固定的东西。他从儿子的橙色玩具球得到启发，最终设计出了“Zzzidt”。这件颜色鲜亮的公共家具首先很轻便，易于移动，顶部稳固的平面既可以当桌子又可以当凳子。在设计完成后的一整年，放在花园中的“Zzzidt”跟随人们的活动不断变换组合的方式，并得到人们的喜爱。这件产品之后引发了一些新的使用方法，并延伸出新的产品形式。哈登强调他所有的设计都是以功能为出发点，他说：“功能决定意义，而使用提供意义发展的语境。”这个过程中从来少有附加的装饰，而是让构成产品的几何形体本身成为一种装饰。
哈登这种简洁和清晰的产品设计也是他自身工作方法的结果。他在设计过程中提到最多的是制定规则和界定限制条件。这些“限制”也许来自人的动作和姿态，如他为E&Y公司设计的“轻松惬意(Sexy relaxy)”椅；也许来自材料的特性，如“布朗托”椅；也可能来自技术和工具的约束。这些具体的限制和目标是他设计和发展概念的依据。“布朗托”是一把为儿童设计的小椅子，由两种颜色的材料在特殊模型中随机组合而成。哈登开发了一种特殊的机器通过旋转从两种材料中铸模，为了避免儿童受伤，椅子的外表柔软而具有弹性， 而相对坚硬的内部则保持了直线的外形。最终外观颜色的变化是实验和失误的结果，技术显示了由于失误而带来装饰的潜能，每把椅子都有自己的特征，并不是对过程精确控制的结果。这种基于材料实验及工艺制造的过程中随机产生的效果而做的设计成为哈登后来多个产品的特征。
概念换句话讲就是想法、观点，作为概念设计师的哈登认为好奇心和天真的童心是驱使他发现的动力。他并不在工作室画草图或是做模型，“我从不在工作时设计”。他通常利用坐飞机或是在路上的这些时间进行思考，不让电话或广播打扰自己，然后将自己的想法向助手进行解释并由其画出草图，通过与助手的交流与控制确保每个设计均出自他的大脑。也许这种工作方式回到了设计作为创意的原点。2010年春，哈登在根特设计博---物馆举行了回顾其18年设计生涯的个人作品展，取名为“玩乐十八年”，确实是一个贴切的总结。
DESIGN vs.理查德·哈登
DESIGN：您被认为是一名概念设计师，在接到项目时，您如何发展自己的设计概念?您觉得自己的设计激进吗?
理查德：设计对我来说是一个思考的过程，而概念往往是新设计的出发点，是设计中最重要的部分。虽然最后的设计成品有时候让人觉得激进，但这绝不是目标本身。我的目的是制造好的产品，让人们从中得到乐趣。好产品意味着能在现存世界中加入新的东西，意味着有意义的文化产品。
DESIGN：“定义限制”是您经常提起的概念，设计中的限制意味着什么?
理查德：限制就像一套规则，比如游戏的规则。通过设定一些参数，规则引导着设计的过程，在过程中，你总是能够参考到它们。规则同游戏一样有趣，所以定义出“设计的限制”就非常重要了。
DESIGN：在您的诗计中，我们总能发现明亮的色彩与清淅轮廓、这些被认为是经典的荷兰设计的特征荷兰设计传统对您的思维方式与设计风格产生了多大影响?您认为自己在多大程度E代表了荷兰的现代设计?
理查德：我骨子里的荷兰传统是无可否认的。现代设计起源于荷兰，其中最重要的人是里特维尔德。你对于“荷兰设计”的定义可以适用于1∞年前他的设计作品。他对我的影响很深，现在人们把我称为“新里特维尔德”，对我来说是莫大的荣誉。我与他的区别在于，我的产品得到大批量的生产，这是他想要而没有达成的，还有就是我的作品的趣味性。而我们共享的是一种乐观主义的态度，这能创造出一个更好的未来。
DESIGN：请介绍一下您工作的流程，在做设计，前您会做用户研究或者市场调查吗?
理查德：用户或市场研究绝对不是必需的。来自这些研究的设计总是非常乏味，导致“和我一样”产品的出现，我不想设计现存产品的变体。苹果之所以成功就是因为他们并非跟随市场，而是制定自己的策略，但现在所有人都跟随他们。
我个人工作的方式是这样的：首先，我倾听客户的问题；第二，向他们的问题提问。你真正需要的是什么7什么是真正的问题?这是思考的起点。设计是一系列思考的过程，我来定义限制，定义设计中应该遵守的规则，这些规则将产生概念。这是最难的部分。一旦这些完成后，我会把项目转移给我的助手，由他接着研发出产品，与客户一起，一步步地扩展设计。我们走得越远，参与进来的人越多，比如技术工程师、产品研发者、制造商等。所有这些人的专业加起来得出最终的产品。所以产品是多方协作的产物。我的工作质量取决于我的客户，所以我只与拥有相同任务和目标的客户合作。这样才能做出最好的产品。
DESIGN：一方面，您设计过很多观念性作品被博物馆收藏、另一方面，您的很多产品最大规模生产的，您如何处理大批量生产和限量设计之间的关系?
理查德：我的大部分设计是大批量生产的产品，其中一些生产了数万件。在荷兰每100人中就有不止1人拥有一件理查德·哈登的产品，我的理想是未来每100个中国人中有不止1个人拥有一件理查德·哈登的产品。
有时我的设计不适合大批量生产，比如书一桌，书一椅，以及最近我做的云一椅。这些产品的制作非常复杂，这导致它们很昂贵，当然也非常特别，这使得它们不能大批量生产，但这些产品对应的是一小部分市场，比如美术馆和艺术收藏者。对于我来说，这是一个像游乐场一样的领域，它带来新的想象力和洞察力，然后有一些被转化为大批量生产的产品。但是我真正的兴趣还是工业设计，我是作为工业设计师被培养的，这是我最喜欢做的。
DESIGN：您如何看待全球化和多元文化背景下的设计传播和交流问题，认为自己的作品易于被其他地区和文化背景下的人们接受吗?
理查德：传统上的设计总是与美和诱惑有关，但我并不引诱人们购买美的东西，对美的认识是主观的，而我带着情感工作。相对于引诱人们，我更倾向于娱乐他们，我认为像愉快和幸福这样的情感在全世界来说是共通的，所以世界各地的人们都能享有它们。我的作品现在在超过50个国家销售，遍布六个大陆，由此就可以证明。
DESIGN：您在亚洲地区已有一定的知名度，尤其是在日本和韩国，那么您对中国的设计情况了解如何?有没有在中国的设计项目或计划?您觉得中国设计最需要什么?
理查德：去年我到过两次中国，都是在上海，我非常喜欢那里，它充满了活力，你能感到那种想要前进的愿望。有几个设计项目联系到我，但目前由于各种原因没有达成，我无法接受其中的任何一个，但仍在和一些潜在客户联络。现在中国企业主要还是在做OEM，中国有能力制造高品质的产品，但是他们还只是供应商，缺少的是强大的中国品牌。我有许多想法解决这个问题，但这需要有能理解我的想象力的中国企业，他们必须认识到运用原创设计建立品牌的潜力。
DESIGN：您最近为荷兰皇家邮政设计了一枚8页小书邮票，看起来非常有趣，能否谈谈它的设计7
理查德：我以前为荷兰皇家邮政设计过几款产品，但是从来没有邮票，所以我一直要求他们让我设计一款邮票。两年前他们对所有合作的平面设计师发出邀请，要求他们设计出一款前所未有的邮票，我是其中唯一受邀的产品设计师。这种极富挑战性和创造性的任务自然是我最擅长的。邮票这个我以前从未涉及过的主题可以让我去发现、探索和做实验，最终诞生了这款我们现在看到的世界上第一款书籍邮票，这是荷兰皇家邮政历史上第一款由于设计而出现在电视的国家新闻中的邮票，在发布的第一天便售罄，这在荷兰邮政的历史上也是前所未有的。